Историческое сознание в русской прозе 1-й трети ХХ века

Блоковские «Скифы» - художественная философема, символизирующая миссию России не просто «держать щит» «меж двух враждебных рас // Монголов и Европы», но, как уже случалось, примирить и уравновесить их. В духе историософских идей Вл.Соловьева («Три силы», 1877) А.Блок рисует противостояние старой, исчерпавшей себя цивилизации - и молодой, набирающей темп исторической силы. Историческое настоящее представлено в стихотворении как ситуация смены эпох, предчувствие начала движения, последний миг перед ним («вот срок настал», «в последний раз - опомнись»). Возникает ощущение исторического шанса, который должен быть использован. Мощь пришедшей новой силы показана экспрессивными глаголами, употребляемыми для выражения антитезы «мы» - «вы»: «попробуйте, сразитесь»; «так любить /.../ никто из вас давно не любит»; «помним все»; «привыкли /.../ хватая /.../ ломать»; «нечего терять». Время действия в стихотворении «Скифы» - история; мера времени - «века» (с усилительным повтором «века, века»); критерий оценки - суд поколений («вас будет проклинать // Больное позднее потомство»). Призыв к всечеловеческому братству, к миру, столь необходимому после катастроф войн и революций, звучит в блоковском стихотворении. Недостаточно рассматривать историософские символы «Скифов» как адресованные только вовне, к проблеме Россия - Запад - Восток. Внутри страны также столкнулись «мы» и «вы», «старый мир» - и «тьмы», призванные революцией к историческому действию. Призыв «опомниться», придти «на братский пир труда и мира», использовать исторический шанс имел чрезвычайно злободневный смысл, представлявшийся, однако, современникам утопическим.

В работах последних лет вновь обозначилась тенденция воспринимать «Скифов» в сугубо «революционном» аспекте, но с обратным по отношению к советскому литературоведению знаком. М.Тартаковский, например, считает, что «даже ницшеанство, всегда бродившее в нем (Блоке - Л.Т.), оборачивается теперь «коллективизмом», от которого попахивает трупным тленом и гарью пожарищ». Исследователь делает вывод, что в «Скифах» развивается давняя idee fixe русских ницшеанцев, «лишь вместо ожидавшихся азиатских орд - большевистские, с идеей массового коммунистического счастья на дымящихся развалинах «старого мира». «Спасение от собственной бесприютности - в общем хаосе: «Революция - это - я - не один, а мы». Тартаковский М. Историософия. Мировая история как эксперимент и загадка. - М., 1993. - С.247-248. Проведенный нами анализ историософской символики «Скифов» позволяет избежать утрированного восприятия произведения Блока в почти пролеткультовском духе.

Ведущие образы и мотивы блоковской лирики, отозвавшейся на «тему о России», возникают в поэме «Двенадцать» (1918 ). «Скифы» и «Двенадцать» близки звучащим в них «гулом» истории, ощущением грозной поступи масс В финале поэмы автор, отвечая на поставленный вопрос «что впереди?», рисует панораму вселенского масштаба, прозревая время и по горизонтали (прошлое - настоящее - перспектива на будущее), и по вертикали.

Планетарный, вселенский смысл революционной эпохи отражен в произведениях В.Кириллова, С.Есенина, В.Маяковского, несколько позднее М.Булгакова. В поэме А.Белого «Христос воскрес» (1918) воссоздан библейский сюжет о земном пути, крестном страдании, смерти и воскресении Христа. Эта историческая аналогия включает революционные события в «мировую мистерию».

А.Белый не создает самостоятельного сюжета, рисующего революционную эпоху, он лишь обозначает точными деталями трагические противоречия современной российской жизни. Новая вселенская идея «революции духа» «продирается» через холодную, темную, страдающую Россию. Развивая эту мысль, поэт показывает, как через «злую, лающую тьму», через пулеметные выстрелы, через крики и слезы проступает «невозможное». О нем говорят символические детали, повторяющиеся мотивы огня, света, сияния, озаряющейся мглы (вариации сквозного символа - Зари). Боль, кровь, страдания распятого Христа, России, века, народа, человечества сливаются в «мистерии личной» («эта мистерия // Совершается нами - в нас»). Синтез личного и общего, земного и небесного достигается в очистившейся, преображенной страданиями, принявшей благую весть душе человека. Меняется и форма повествования: настойчиво звучит «я» («Вижу явственно я», «Я знаю»). Но это «я» в интерпретации А.Белого особое. Приняв Христа, «я» тем самым включило в себя и каждого человека, и все человечество. Как говорит сам художник в предисловии к поэме , каждое приявшее распятие и воскресение «Я» (Icн) становится I.Сн («монограммой божественного «Я»). Так «мистерия личности» наполняется мировым, планетарно-космическим смыслом - и наоборот, вечный сюжет преломляется в духовном мире человека. Движение «из тьмы», из «пещеры безверия», «где не было никакого солнца» через страдания - к «сиянию», к лику, зареявшему из «вне-времени», к Воскресению, а значит, к Спасению - такова художественная логика поэмы А.Белого.

Историческое сознание А.Белого, как и А.Блока, складывалось под несомненным воздействием идей Вл.Соловьева, прежде всего соловьевской теософии. Даже название произведения - «Христос воскрес» - перекликается с названием одной из статей философа (цикл «Воскресные письма»). Соловьев Вл. Христос Воскрес! // Русский космизм: Антология философской мысли. - М., 1993. - С. 105-106. Особую роль сыграло увлечение поэта антропософией Р.Штейнера, идеей сверхчувственного познания мира через самопознание человека как существа космического. Полемизируя со своими критиками, А.Белый подчеркивал преобладание в поэме мотивов индивидуальной мистерии, движения индивидуальной духовной жизни над мотивами политическими. Белый А. Христос воскрес. Предисловие к поэме // Александр Блок, Андрей Белый: Диалог поэтов о России и революции.-Указ.изд. - С.515. Но сказанное в ходе полемики не исчерпывает всего потенциала произведения, включая его историософский смысл. Доказательство тому - заключительные главы поэмы, где рядом с человеком - «сыном возлюбленным» - возникают, «омолненные сиянием», народы, века и пространства. Рядом, в неразрывном единстве, - преображенный человек («каждый из нас»); Слово, возвещающее о Воскресении Христа, и Россия - «невеста», «Жена». Несомненна связь поэмы со стихотворением «Родине» (1917) , в котором Россия предстала в образе «Мессии грядущего дня», а крестные муки ее народа искупает сошедший Христос.

Еще в статье «Луг зеленый» (1905) А.Белый, развивая идеи И.Канта и Вл.Соловьева, высказал мысль о том, что вопрос о цели и силах, регулирующих историческое движение, не может исчерпываться категориями науки, поскольку это прежде всего «область трансцендентного идеала. Отсюда - символизация общественных целей. Отсюда понимание общества как индивидуального организма - Жены, облеченной в Солнце. Религиозный принцип венчает социальный». Белый А. Луг зеленый // Александр Блок, Андрей Белый: Диалог поэтов о России и революции. - Указ.изд. - С.451. Но если прежде А.Белый писал о России - заколдованной Красавице, призывал ее проснуться от болезненного сна, чтобы побороть злые силы, то теперь, в поэме «Христос воскрес», Россия предстала как «Богоносица, побеждающая Змия». Это «та самая, // Облеченная солнцем Жена»,- подчеркивает автор, утверждая возможность воплощения мечты об избранничестве России, о «небесной судьбе» родины.

С момента своего появления поэма А.Белого была обречена на сопоставления с «Двенадцатью» А.Блока. Достаточно убедительно провел сравнительное исследование М.Пьяных Пьяных М. Россия и революция в поэзии А.Блока и А.Белого // Александр Блок. Андрей Белый. Диалог поэтов о России и революции. - Указ. изд. - С.23- 28. . П.Громов, следуя традиции, противопоставил поэмы А.Блока и А.Белого Громов П. А.Блок, его предшественники и современники. - Л., 1986. -С.504. , нам же представляется необходимым обратить внимание на их своеобразную взаимосвязь. Блок завершил свое произведение обобщением историко-философским («так идут» - «позади» - «впереди»). А.Белый будто отвечает на блоковский вопрос «что впереди?», перенося конфликт в сферу духовную. С принятием Христа связывает автор надежду на преодоление вековых страданий человека, России и человечества. При всем различии концепций и форм их художественного воплощения антагонизма в поэмах нет. Авторы близки во внимании к исторической масштабности происходящего, в осознании трагедийности революционной эпохи и противоречий сознания человека.

Использование метафоры при создании художественной философемы истории показано в ходе анализа произведений Б.Пильняка. За писателем еще в двадцатые годы закрепилось определение «бытописатель революции» и «физиолог народной жизни». Общим местом литературоведческих работ явилось утверждение о противоречивости, недостаточной четкости или полном отсутствии исторической концепции в прозе Пильняка. Л.Троцкий писал, что талантливому Пильняку «не хватает идеи нашей эпохи» и в целом «историческая философия Пильняка совершенно ретроградна». Троцкий Л. Литература и революция. - М.,1991. - С.72, 74. А.Воронский, более других сделавший для объективной оценки прозы писателя, тем не менее оговорился, что в его произведениях есть «что-то не сведенное к одному мировосприятию, художественно не законченное и недодуманное» (курсив наш - Л.Т.). Воронский А. Искусство видеть мир. - М., 1987. - С.247. Б.Пильняк действительно не стремился рассматривать революцию в социальном аспекте, да еще в свете определенной идеологии. «Я мерил иным масштабом», - скажет писатель в повести «Третья столица». Масштаб этот - не идеологический, а историософский. Наука еще недостаточно оценила тот факт, что уже в романе Б.Пильняка «Голый год» (1922) основой художественного образа времени стал самобытный взгляд писателя на историческую судьбу России и революцию как «перепряжку истории». Наличие цельной историософской концепции определило своеобразие художественного мира, созданного Б.Пильняком.

В знаменитой триаде из романа «Голый год» («Россия. Революция. Метель») критики обычно акцентируют внимание на слове «метель», однако сам автор вынес на первый план слово «Россия». Стремление понять, «о чем кричит миру Россия», и выразить этот смысл в слове обусловило самобытность Б.Пильняка. Тема исторического пути России заявлена автором как ведущая в эпиграфе к роману, взятом из стихотворения А.Блока.

Своеобразный код художественного мышления Б.Пильняка заключен в названии романа: «Голый год». Год - категория историческая, единица времени, мгновение истории. 1919 год, о котором идет речь в произведении, - один из самых трудных в истории России, поэтому закономерны аналогии с блоковскими определениями «года глухие», «дети страшных лет России». «Были голод, смерть, ложь, жуть и ужас, - шел девятнадцатый год», - напишет Б.Пильняк. Пильняк Б. Сочинения: В 3-х т. - М., 1994.- Т.1. - С.75 Он найдет свое собственное определение революционного года и вынесет его в заглавие : «голый». Прямое значение слова не является главным, хотя конкретно-бытовой план ( холод, голод, смерти, кровь, неимоверные трудности, переживаемые Россией) важен. В авторской концепции особенно значимо метафорическое значение слова «голый». Еще в горьковской пьесе «На дне» пророчески прозвучали слова, обозначившие важнейшую философскую проблему переломной исторической эпохи: «Все слиняло, один голый человек остался». Революция, по представлению Б.Пильняка, сняла «коросту» норм и традиций, позволила отбросить все наносное, обнажив начала исконные, природные - вплоть до инстинктов, первобытных, необузданных, звериных. Тем самым она дала возможность вернуться к неискаженным истокам человека и мира. Так формируется исходный принцип художественного мышления Б.Пильняка: нерасторжимое сочетание социального и природного, преходящего и устойчивого в человеке и времени.

Минута - год - года - века - тысячелетия - каждая из этих единиц времени получила в романе конкретное образное воплощение. Бой часов, который раздается каждые пять минут, станет одним из лейтмотивов произведения, символизирующим неумолимый ход времени и напоминающим о быстротечности жизни. «Года» воплощены в истории жизни героев. Наглядным свидетельством ушедших «веков» стали церкви, а «тысячелетий» - курганы в степи, обычаи, обряды, предания. Символичны раскопки древнего кургана, за которым закрепилось имя, знаменующее само время: Увек. Подобно археологу, слой за слоем открывающему картины жизни ушедших веков, автор «раскапывает», обнажает исторические пласты, чтобы найти в ее первозданном виде Русь изначальную. При таком изображении история становится живой, движущейся, прошлое - частью настоящего и основой будущего.

Во вступлении к роману минута как метафора преходящего включается в обобщенный историософский ряд: время - будущее - судьба - жизнь - вечность. Соотнесение конкретных событий, «всякой проходящей минуты» с ходом истории , с категориями бытия, стремление понять скрытый от человека «жребий», смысл «судьбины нашей» отличает историософскую концепцию писателя.

Авторское представление о времени, о ходе истории раскрывается в пространственно-временной организации текста. Центр географического и исторического пространства - «канонный» город Ордынин, «серединная» российская земля. Действие переносится в Москву, на Ильинку и в Китай-город, оттуда - в Канавино, в степь, оно захватывает дом купцов Ратчиных и помещиков Ордыниных, разворачивается в коммуне анархистов, в поезде, в избах крестьян, на заводе, который восстанавливают большевики, у сектантов, на археологических раскопках. Так создается образ России, охваченной «метелью» революции. При внешней взвихренности композиция романа имеет внутренние закономерности, в соответствии с которыми выделяются смысловые концентры произведения, не совпадающие с формальным делением на главы. В «Голом годе» три концентра, соответствующие основным модальностям времени: прошлому, настоящему и будущему. Динамику истории, ее полное противоречий движение передают постоянные перебивки временных планов.

Характер событий современности таков, что традиционных повествовательных приемов для их изображения недостаточно. Сама история взорвала ритм постепенности, размеренности. При изображении времени настоящего Б.Пильняк идет от звукописи, конкретной детали, «монтажа», от ассоциативной, а не логической связи частей, от движения образно-метафорических рядов. Для создания зримого, движущегося, звучащего образа «взвихренной Руси», как ее назвал А.Ремизов, Б.Пильняк вел формальные эксперименты, совершенствуя стилистику орнаментальной прозы. Основа пильняковской орнаментальности - развернутая метафора, детерминирующая словоупотребление, ритмико-синтаксические особенности фразы и текста, что усиливает эстетическую и семантическую нагрузку на слово. Карпенко И.Е. Стилистика орнаментальной прозы Б.Пильняка // Принципы изучения художественного текста. Ч.2. - Саратов, 1992. - С.108.

Пейзажные образы становятся в романе метафорами историческими. Повторяясь и варьируясь, метафоры Б.Пильняка образуют лейтмотивы, которые выполняют роль отсутствующих сюжетных скреп, связывая воедино художественную ткань текста. Традиционная для русской литературы «метельная» метафора развернута в образах половодья, стихии, мути («мги, мглы,зги»), пожара, горького запаха полыни, очистительных гроз, мертвой воды, тревожного красного цвета, Китай-города. «Метельностью» характеризуется и физиология народной жизни, и философия истории, в которой нашли отражение разные точки зрения на эпоху, и мысли героев, каждый из которых вносит свой «мазок» в общую картину времени. В общем композиционном своде романа разные типы сознания синтезируются обобщающим авторским представлением о «национальной России».

Идеолог западничества в романе - начетчик Семен Матвеев Зилотов, в имени которого смешаны, по точному наблюдению Г.Анищенко, «модернизированные» имена двух апостолов Христа: Симона Зилота и Матфея. Анищенко Г. Деревянный Христос и эпоха голых годов // Новый мир. - 1990. - №8. - С.243 - 244. «Учение», которое проповедует Зилотов, - особого толка: черная магия и масонство. Значение имени Симон - «испытатель», и в сюжете романа его книжная теория спасения России («В церкви, во алтаре, Россия скрестится с Западом») проверяется жизнью. План Зилотова практически воплощается, но сцена, имеющая прообразом библейский сюжет непорочного зачатия будущего Спасителя, вместо мистерии оборачивается фарсом. Искусственность реального, а не книжного исторического эксперимента по «скрещиванию» России и Запада подчеркнута высказанным в романе отношением к петровским преобразованиям. «Эта Европа повисла в России - вздернутая императором Петром (и тогда замуровались старые белые церкви): - не майская ли гроза революция наша? И не мартовские ли грозы, снесшие коросту двух столетий?» Подобное представление о Петре, направившем Россию по ложному пути, исказившем ее исконный уклад , в первой трети ХХ века отразилось в сборнике «Вехи» и статьях Блока об интеллигенции, в произведениях Д.Мережковского , А.Ремизова, А.Толстого (исключая роман « Петр Первый»). Однако говорить на этом основании о том, что Пильняк в своих вариациях на тему Запад - Россия - Восток исходит только из символистской концепции истории, было бы неверно.

Разделяя мнение Глеба Ордынина о народном характере революции, идеолог другой ветви славянофильства, архиепископ Сильвестр, ищет истоки России исконной еще дальше в глубине веков. «Сектантство, говоришь? А сектантство пошло не от Петра, а от раскола!.. Народный бунт, говоришь? - пугачевщина, разиновщина? - а Степан Тимофеевич был до Петра!..». По его теории, вся история России основана на бунте против государственности, но лишь в революцию народ получил возможность осуществить свои мечты о вольном государстве и мужичьей вере. В устах архипастыря объявление веры фикцией, предсказание гибели православия в короткий срок не могут не быть кощунственными, в связи с чем образ Сильвестра снижен определениями «сумасшедший», «хитрый попик», рядом параллелей с Зилотовым, гибелью обоих «безумных» идеологов в огне одного и того же пожара.

Мысль о самобытности Руси, об устойчивости традиционных начал бытия, варьируясь, повторяется в романе. Она воплощается в многослойной структуре художественного образа времени, где революция - лишь одно звено. «... Есть Россия с ее Смутным временем, разиновщиной и пугачевщиной, с Семнадцатым веком, со старыми церквами, иконами, былинами, обрядицами, с Иулианией Лазаревской и Андреем Рублевым, с ее лесами и степями, болотами и реками, водяными и лешими». Приведенная фраза показательна как языковая метафора времени. В одном предложении взаимодействуют века: «Смутное время», «пугачевщина и разинщина», «Семнадцатый век»; упоминание о водяных и леших, былинах и обрядицах возвращает в древнюю Русь, о церквах и иконах - в Русь православную. Времена неотделимы от пространства (леса, степи, болота, реки), и весь этот космос объединен и организован понятием «Россия». Таким образом, авторская историософская концепция воплощена на языковом уровне, определяет построение фразы, подбор тропов.

Писатель отстаивает идею укорененности русской революции в национальной почве, традициях, психологии русского народа. Такая позиция определяет характер коллективного портрета героев романа. Заключительная часть второго триптиха («самая светлая», по определению автора) рисует крупным планом образ человека, «имеющего волю творить». Городской кремль на высоком берегу - олицетворение прошедших по его мостовым лет. Революционная Россия - метель, шум ветра, крик совы («по-человечьи жутко, по-звериному радостно»), осенние сумерки. Идущий против ветра по разрушенному городу человек в кожаной куртке. «Человек этот - Архип Иванович Архипов». Путь его лежит из тьмы - к свету, теплу и уюту дома (хотя слово «уют» и отсутствует в словаре революционной эпохи). Архипов идет к Наталье - не только к товарищу по общему делу, а к женщине, которая подарит ему любовь, семью, радость ожидания детей. «Милый, единственный, мой!» - торжественным гимном жизни заканчивается рассказ о большевиках. В этой сцене, нарисованной в «лунном свете», где все «вверх ногами», Архипов «распахивается», и под его «кожаной курткой» (знак жесткого волевого начала) обнаруживается человеческое, домашнее, простое: «жилетка и косоворотка под жилеткой».

Мотив радости бытия - вопреки вою волка и вихрю метели - прозвучит в заключительной части романа, где главенствует не социальное, а природное, где в человеке и природе торжествует вечное и неизменное: любовь, продолжение рода как продолжение жизни. В финальном триптихе определяющим становится начало фольклорное. Стилизация под обряд, сказку, как и другие разновидности стилизации (под летопись, сказание, Библию), способствуют созданию художественного образа России народной, которая сохраняет традиции древней Руси. Христианское начало как неотъемлемая часть исторической судьбы России также присутствует в концепции творчества Пильняка, участвует в формировании представления автора о воскресении через «горечь полынную» страдания, через смерть, раскрывается в ряде эпизодов и образов (Глеб Ордынин, благословение невесты образом Казанской Божьей матери).

Представлению об истории России и революции как одном из ее звеньев, определившему поэтику романа «Голый год», Б.Пильняк останется верен на протяжении всего своего творческого пути. Постоянно возвращаясь к проблемам, конфликтам и образам своего первого романа, он будет уточнять отдельные аспекты этой цельной концепции. Сделанный вывод подтверждает текстуальный анализ повестей «Третья столица», «Повесть непогашенной луны» и «Красное дерево».

Определив повесть «Третья столица» (1923) как «единственное настоящее», что им написано о загранице, о России, о мире, автор подчеркнул тем самым значимость основной проблемы произведения. Оно возвращает к проблеме, на протяжении нескольких веков занимавшим русскую культуру: Россия как центр мировой цивилизации, «третий Рим». Историософскую основу повести подчеркивает разомкнутое пространство романа («Европа, Россия, мир»; «межпланетная пустота») и характеристика персонажей («героев нет»).

«Третья столица» в большей степени, чем «Голый год», соответствует утверждению А.Белого о том, что «революцию взять сюжетом почти невозможно в эпоху теченья ее». Белый А. Революция и культура // Александр Блок. Андрей Белый: Диалог поэтов о России и революции. - Указ.изд. - С.475. «Волчья мировая драка и русская смута» - поистине глобальный хаос, царящий в мире, находит выражение в подчеркнутой бессюжетности и безгеройности, обрыве мотивов и ассоциаций, монтаже ничем не связанных частей произведения. Главный герой повести - мысль автора, не только логически сформулированная, но и невыраженная, возникающая как догадка, ассоциация, сон, совпадения, превращения. Фрагменты текста - это элементы «мозговой игры», структурно оформленные единицы авторской мысли. Это позволяет свободно и почти немотивированно переходить от рассуждений об «азиатском» начале России к описанию жизни европейцев, от эпизодов быта эмигрантов к спорам о России, которые постоянно возникают среди «изгоев».

Уже в первых частях произведения сформулирована основная идея повести: мысль о закате европейской культуры и перенесении центра мировой цивилизации из сытой, «перекультурной», но остановившейся в своем развитии Европы в голодную, тифозную революционную Россию, где «до судороги напряжена» воля действовать. Эта идея определяет поэтику произведения. Его основу составляет контраст двух миров, России и Европы, который раскрывается в настойчивых повторах ряда мотивов: тепло, сытость, комфорт, электричество, блеск, неизменность традиций - метель, «русский бунт», вши, голод (1921 год!), сектантство, «русская Азия». «Псевдонимы» темы Европа - Россия - человек с типичной английской фамилией Смит и Емельян Емельянович Разин, соединение имени, отчества и фамилии которого в гиперболизированной форме выражает тему русского бунта.

Свою гипотезу автор раскрывает не только логически, но и метафорически: « Знаю: все живое, как земля веснами, умирая, обновляется вновь и вновь». Как и в романе «Голый год», способом исторического мышления автора является метафора. Земля, наиболее значимая метафора повести «Третья столица», передает всеобщую связь человека, природы, мира. «В России - в Великий пост - в сумерки, когда перезванивают великопостно колокола и хрустнут, после дневной ростепели, ручьи под ногами /.../ сердце берет кто-то в руку, сжимает /.../, и знаешь, что это мир, что сердце в руки взяла земля, что ты связан с миром, с его землей, с его чистотой, - так же тесно, как сердце в руке...» Приведенная цитата, как и весь фрагмент текста, построена на сочетании несоединимых, на первый взгляд, явлений: хруст снега в марте - и горечь берез в июне, кровь - и жизнь, Великий пост - и молодость, женщина, манящие радостями плоти. Все объединяют понятия «земля», «Россия», «революция» и радостное ощущение настоящей жизни, противопоставленной эрзац-Европе. Образ земли возникает также в авторском определении эмиграции - «ту-земье». По закону, открытому автором, «родящими, творящими будут лишь те, кто связан с землей» - «русской нашей землей». Мотив земли как символ родины напомнит о себе в целом ряде деталей (песня , коробочка, где хранится «сероватый наш русский суглинок» как память о России, запах полей на русско - германской границе). Земля, к которой стянуты все надежды и помыслы, - Москва, Россия.

«Прокричав миру» о воле русского народа творить историю, писатель не показал в повести «Третья столица» персонажей, воплотивших это желание «волить» (слово Б.Пильняка). К типу героев-деятелей он обратится в последующих произведениях, причем отношение к «волевому» началу не будет однозначным. Попытавшись, по определению Г.Белой, утвердить новую «машинную романтику» (роман «Машина и волки», 1925), Белая Г. Дон-Кихоты двадцатых годов. - М., 1989. - С.147. Б.Пильняк одним из первых сумеет понять опасность абсолютизации «машинного» начала, подавляющего свободную волю человека. Это понимание писатель воплотил в «Повести непогашенной луны» (1926). История предстала здесь в метафорическом образе колеса, которое «в очень большой степени движется смертью и кровью», а революция - в виде жернова, «перемалывающего» судьбы людей.

Особенности повести отчетливо видны на фоне предшествующих произведений писателя. В «Повести непогашенной луны» нет романтики «русского народного бунта», но вместе с этим исчезает и Россия народная, которую заменяет «машина города», «замерзшего во времени». Стилевыми приметами, подчеркивающими механистичность существования, станут повторы («машина города работала, как подобает, как всякая машина», полководец - «завершение военной машины», «сложная машина города, реками погнавшая людей за станки, за столы») . Полнота и красочность бытия, многоцветие жизни сменятся описанием «мути», «слякоти», «сырости», серого бесцветного быта. Вместо людского многоголосия - безликая, механически существующая толпа. Образ остановленного времени станет центральным в этом произведении.

В повести «Красное дерево» (1929) Б.Пильняк вернется к историческим метафорам своего первого романа. В произведении названо конкретное время действия произведения - 1928 год. Разгромлены троцкисты. Начинается «великий перелом» в деревне. Приближаются первые пятилетки. «За окнами осьмнадцатого века шла советская уездная ночь», - такой предстанет в произведении метафора времени. При ее создании Б.Пильняк использует излюбленный принцип сочетания в одной фразе различных временных пластов, однако при этом выпадает существенное историческое звено: время Руси языческой. Соответственно из метафоры исчезает стилевой пласт, характерный для описаний древней Руси. Революционные «метельные» метафоры «Голого года» уступают место образу «ночи» - глухой, «уездной», «советской». «Уездная» - это не просто определение места действия, но и знак того, что речь идет о российской провинции, а значит, о России в целом. «Советская ночь» - такова не временная, а качественная характеристика действительности. Наконец, упоминание о том, что эта ночь шла «за окнами осьмнадцатого века», проводит резкую грань между историческими потоками российской жизни, между изменчивым (советское) и неизменным, устойчивым (осьмнадцатый век) . Повторяющийся в описании города мотив - «русский Брюгге и русская Камакура» - внесет в метафору времени «западную» и «восточную» ноты, переплавив их русской самобытностью.

В представлении Пильняка современность начинает все больше расходиться с неостановимым потоком российской истории. «Повесть непогашенной луны» констатировала начало разрыва с революционным прошлым (спланированная гибель Гаврилова). В «Красном дереве» временные разрывы углубляются. Ненужными, загнанными в подземелье оказываются недавние герои гражданской войны. Их псевдонимы (Огнев, Ожогов) напоминают о пламени революции, а разговоры - о романтических идеалах революции , разбившихся о реальную жизнь.

Еще одна линия исторического разрыва - снятые в том же 1928 году «со многих церквей колокола». Стон колоколов сопровождает действие повести. Развивает эту тему описание изъятых и сброшенных в музее старины предметов церковной утвари, а также пародирующая сюжет «тайной вечери» сцена: музеевед распивает водку, поднося рюмку к губам деревянной статуи Христа . Вся сцена дана глазами Акима. Деревянная статуя работы семнадцатого века из Дивного монастыря, «голый Христос в терновом венце показался Акиму живым человеком». Живое, предельно искреннее, связующее времена начало несет в себе образ Христа.

Память, пронесенную через века, олицетворяет образ, давший название произведению: красное дерево. Это не просто старинные и никому не нужные вещи, а плод труда мастеров, немое свидетельство жизни людей ушедших эпох и судеб. Автор придает сюжету, описывающему «советскую уездную ночь», обрамление из глав, которые рассказывают о роли чудаков в жизни России. Связав именно этих героев с созидательным началом русской жизни, автор тем самым определил критерий оценки современности.

Таким образом, созданном Б.Пильняком образ времени является метафорой исторической судьбы страны. В настоящем сохранены устойчивые черты прошлых эпох (Россия допетровская, домонгольская, языческая); обозначено движение к будущему, которое невозможно без опоры на корневые начала народной жизни. Стремление «проследить... российские исторические судьбы», и «в революции быть историком», вера в то, что «главная глава» истории - в России определили особенности художественной философемы истории в творчестве Б.Пильняка.

В третьей главе «Мифологический тип исторического сознания в русской литературе первой трети ХХ века» исследуются художественные произведения, основанные на принципах христианского миропонимания. Библейский миф становится определяющим и в осмыслении исторической реальности, и в структуре текста.

По характеристике Н.Я.Данилевского, данной славянству как культурно-историческому типу, «религия составляла самое существенное, господствующее (почти исключительно) содержание древней русской жизни, и в настоящее время в ней же заключается преобладающий интерес простых русских людей». Данилевский Н.Я. Россия и Европа. - М., 1991. -С.480. В начальные десятилетия века литература нередко осмысливала время не в его собственно историческом контексте, а во вневременном поле вечных ценностей. Эта традиция будет продолжена литературой первой волны русского зарубежья.

В советской литературе произойдет десакрализация библейских образов, сюжетов и мотивов. В двадцатых годах писатели активно обращались к этим формам для решения собственно художественных задач. К примеру, в поэме В.Маяковского «Владимир Ильич Ленин» очевидны черты жития, а в пьесе «Мистерия-буфф», напротив, пародируются библейские повествования о всемирном потопа и Ноевом ковчеге и Нагорная проповедь. К тому же сюжету обращался ранний Л. Леонов. Конкретные примеры использования библейской образности для осмысления исторической реальности, для актуализации нравственно-философской проблематики показаны в предыдущих главах.

В качестве примера трансформации мифологических образов и сюжетов рассмотрена своеобразная дилогия В.Ропшина, состоящая из написанной до революции повести «Конь бледный» и завершившей творческий путь писателя повести «Конь вороной». Уже названия произведений адресуют к Откровению Иоанна Богослова (Апокалипсису). Апокалиптические мотивы пронизывают русскую литературу с самого начала столетия, став реакцией на глобальный кризис, переживаемый европейской цивилизацией. В России эти настроения усиливались острыми социальными конфликтами. Одно из направлений поисков выхода из ситуации трагического существования человека «на ветру истории» развивалось в русле активных религиозно-философских исканий. «Русские богоискатели, быть может, как никто и никогда, почувствовали абсолютную пустоту в конце натурального, только человеческого прогресса и ужаснулись от ясности своего зрения», - сделал вывод Н.Бердяев Бердяев Н. Русские богоискатели // Духовный кризис интеллигенции. / Сб.ст. 1907-1909 г.г. - СПб, 1910.- С.37-38.. Но наряду с увлечением идеями религиозно-философскими набирал силу релятивизм, разочарование в церкви, отдаление от веры. Персонажи революционной эпохи нередко, по определению А.А.Газизовой, «ушибаются о последний вопрос», задумываются над вечными истинами и стремятся испытать их. С сомнений в этическом кодексе предков и попытки проверить его в изменившейся исторической реальности начинается маргинальность как болезнь сознания человека переходной эпохи. Газизова А.А. Принципы изображения маргинального человека в русской философской прозе 60-80-х годов двадцатого века: Опыт типологического анализа: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - М., 1991. - С.14,20.

Герой повести В.Ропшина «Конь бледный»», подобно Родиону Раскольникову, усомнился в ценности человеческой личности, допустил возможность крови и насилия. В повести очевидна полемика с романом Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» . Герой, служивший идее, но, как оказалось, решивший убить «для себя». Отношение к человеку, обозначенное настойчивым повтором слова «вошь» («тварь дрожащая2 у Достоевского). Сюжет, построенный как преступление - но без наказания, без покаяния и возможного воскресения. Герой последовательно обрывает все связи с жизнью. Переступив через кровь, нарушив заповедь «не убий», он оказался без Бога, вне людей («я один» - лейтмотив повести), вне времени. «Не хочу знать будущего. Стараюсь забыть о прошедшем. У меня нет родины, нет имени, нет семьи...». Он живет смертью, о чем говорит название произведения, выбранное с опорой на библейский текст. «И я взглянул, и вот конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним...» - сказано в Откровении Иоанна Богослова (глава УI, 8). Равнодушие к жизни человека, «холодное отношение к убийству на фоне вековечной гуманистической традиции - это минусовый этический знак», как заметила Г.А.Белая в сходной ситуации при анализе «Конармии» И.Бабеля. Белая Г.А. Дон-Кихоты двадцатых годов. - Указ. изд. - С.165.

Если в «Коне бледном» борьба противоречивых сил сосредоточена во внутреннем мире человека, то в «Коне вороном» (1923) полем испытания вечных истин станет уже сама история. Это произведение явилось не только обобщением опыта жизни автора, в которой было немало борьбы и крови во имя революционной идеи, но и попыткой осмысления всего хода истории России в XX веке. Какова природа насилия? Есть ли такие цели, ради которых «разрешено» проливать кровь? Почему в истории России, страны вольнодумцев и пахарей, то и дело повторяется «безрассудство, буйство и бунт»? Почему дети одной и той же «напоенной потом земли» поднимают меч друг на друга? Может ли человек понять смысл событий, ход истории? Таков далеко не полный перечень вопросов, над которыми размышляет автор в повести «Конь вороной». Проблема насилия - вновь в числе центральных. «Не убий»... Когда-то эти слова пронзили меня копьем. Теперь... Теперь они мне кажутся ложью. «Не убий», но все убивают вокруг... Хищный зверь убьет, когда голод измучит его, человек - от усталости, от лени, от скуки... Таково первозданное, не нами созданное, не нашей волей уничтожаемое. К чему же тогда покаяние? Для того, чтобы люди, которые никогда не посмеют убить и трепещут перед собственной смертью, празднословили о заповедях завета?.. Какой кощунственный балаган». Насилие представлено здесь не просто забвением христианской заповеди ради классовой мести, но неким изначальным свойством природы человека, преодолеть которое невозможно.

Произведение В.Ропшина написано в форме дневника героя, и его размышления, соединенные с рассказом о событиях, составляют две важнейшие и тесно связанные сюжетные линии повести. Жорж не просто ведет дневник событий, он пытается осмыслить их, ищет истину, символом которой становится образ, давший название повести: «...и вот конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей» (Откровение Иоанна Богослова, УI, 5). Вечные образы проецируются на жестокие реалии гражданской войны, история как бы испытывает евангельские истины: так ли они универсальны? В.Ропшин не только использует отдельные мотивы и образы, явные и скрытые цитаты из Библии, но и строит свое произведение с учетом логики Апокалипсиса, сакрального значения чисел. На следующий день после размышления Жоржа о заповеди «не убий» показана смерть: от русской пули погиб трубач Барабошка. Сакральное число один, обозначающее единство, гармонию Вселенной, осквернено. На третьи сутки после цитаты из Откровения о «великом землетрясении» зелеными сожжен человек. Искажено священное число, символ Троицы, всеединства. На седьмые сутки после молитвы «о мире всего мира и о спасении душ наших» начинается бой, и число семь, характеризующее общую идею Вселенной, ее полноту, наполнилось кровью людскою. Так создается образ гражданской войны как русского Апокалипсиса.

В литературе русского зарубежья свойственная мифологии циклическая концепция времени как никогда ранее будет способствовать преодолению «ужаса истории». Библию, по определению С.Аверинцева, пронизывает дух «мистического историзма», она рисует мир устремленным из прошлого через настоящее к будущему, обетованному. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. - М., 1975. - С.94-95. Вся конкретная история симметрична миру божественному, вневременному, определяющему истинный смысл человеческого бытия. Особые взаимоотношения мифа с категорией времени отметили С.Токарев и Е.Мелетинский: Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2-х т.т. - М., 1991. - Т.1. - С.13. отдаленность мифологического события от «настоящего» времени большим временным промежутком; резкое разграничение мифологического периода и современного («сакрального» и «профанного» времени); замена причинно-следственных связей прецедентом, то есть обращение к «началу» во времени, к эпохе первотворения. При этом все происходящее в мифическом времени приобретает значение парадигмы, рассматривается как прецедент, служащий образцом для воспроизведения. В силу сказанного миф обычно совмещает в себе два аспекта: рассказ о прошлом (диахронический аспект) и средство объяснения настоящего, а иногда и будущего(синхронический аспект). Этиологизм, попытка объяснить какое-то реальное явление в окружающей человека среде - существеннейшая черта мифологического мышления.

Ю.Левада рассматривает мифологическое сознание как одну из форм сознания исторического. Мифологическое сознание, рожденное в культовом (религиозном) комплексе, наложило отпечаток на исторические, философские, этические, эстетические концепции, не имеющие отношения к культу, в частности, за счет использования способов «мифологической обработки» реального исторического материала. Особую роль при этом играют категории ритуального (литургического) времени и пространства Левада Ю. Историческое сознание и научный метод.- Указ. изд. - С.196, обозначающие особые, исключительные условия, в которых снимаются реальные противоречия (молитва). Таким образом, можно поддержать мнение К.Исупова о том, что «миф не противостоит истории, он конденсирует ее сущностно-узловые моменты» Исупов К.Г. Русская эстетика истории. - Указ. изд. - С. 58..

Для русской эмиграции первой волны православие стало духовной основой, позволившей сохранить свою «русскость», не растерять на чужбине традиций отечественной культуры. Философская мысль и литература русского зарубежья оставались явлением православной культуры по своим идеалам, источнику вдохновения. Размышления об исторической судьбе страны в контексте проблемы Россия - святая Русь будет свойственно И.Шмелеву и Б.Зайцеву.

Сопоставив «Солнце мертвых», «Богомолье» и «Лето Господне» И.Шмелева, можно сделать вывод о постепенном (после пережитой трагедии) обретении писателем чувства истории. «Спутались все концы, все начала» («Солнце мертвых») - «Я просыпаюсь/..../ («Лето Господне»). Естественное, размеренное, веками установленное течение жизни воссоздается в «Лете господнем» в мельчайших деталях и подробностях. Определяющей при этом становится функция памяти, которая удерживает и передает будущему не просто ушедшее прошлое, но облик России исторической, православной. «Это - мое, я знаю...И все я знаю...И дым пожаров, и крики, и набат...- все помню!» Тема древней русской истории, полной запаха пожаров, пройдет через все произведение. Шмелев добивается максимального художественного эффекта, используя прием двойного зрения: восприятие ребенка передано через восприятие взрослого человека. К непосредственности и чистоте впечатлений детства добавляется опыт умудренного жизнью человека, для которого Россия - это и есть святая Русь.

Авторскую позицию выражает название. Слово «лето» имеет несколько значений. Одно из них - конкретное время года. Но повествование разворачивается и весной, и летом, и осенью, и зимой. Так реализуется еще одно значение слова «лето»: год, естественный природный цикл, в который заключена жизнь человека. В заголовках частей и глав произведения («Великий пост», «Чистый понедельник», «Благовещенье», «Пасха» и др.) явно проступает календарь не только природно-материальный, но и духовно-религиозный. Шмелев, как точно и образно сказал И.Ильин, воссоздает «благостную природу русского года», в котором, сплетены в едином жизненном ходе «два солнца»: «солнце планетное» и «духовно-православное». Ильин И. О тьме и просветлении. - Указ. изд. М., 1991. - С.178. У понятия «лето» есть также более общий, выводящий за пределы русского опыта смысл: «лето от сотворения мира, по рождестве Христовом». Это и есть «эпоха первотворения», мифологическое начало, которое позволяет соотнести год русской жизни с общим ходом Священной Истории.

Мир «Лета Господня» реален, осязаем в деталях, запахах, звуках, красках. Это мир старой Москвы, дома, церкви. И в то же время, благодаря взгляду ребенка, это мир идеальный, близкий сказке. По выводу Е.Ефимовой, религиозные представления героев произведения «далеки от церковных канонов, в их сознании переплелись христианские и языческие начала, это народный вариант русского бытового православия. Ефимова Е. Священное, древнее, вечное ... Мифологический мир «Лета Господня» // Литература в школе. - 1992. - №3 - 4. - С. 36.

Шмелевский образ «святой Руси» вызвал полемику в критике русского зарубежья. Картину, нарисованную писателем, Г.Адамович и Г.Струве сочли идеализацией недавнего прошлого. Это не позволило критикам по достоинству оценить художественный эффект, достигаемый автором в силу того, что он укрупнил лишь одну сторону ушедшей российской жизни. Ф. Степун, в отличие от И.Ильина, писал о православном миропонимании И.Шмелева как о «бытовом исповедничестве», картины которого написаны «с громадным талантом, горячо, искренне, ярко, но до мистически-духовного плана веры они едва ли возвышаются». Степун Ф. Встречи. - Нью-Йорк, 1968. - С.128.

Критика не отметила еще один пласт смысла, открывающийся при рассмотрении логики развития сюжета. Авторский подзаголовок - «Праздники. Радости. Скорби» - раскрывается не только в описании детства, оборвавшегося с потерей «папашеньки». Действие начинается весной, в Великий пост, накануне самого большого христианского праздника. Предпоследняя глава - «Кончина» - рассказывает о смерти отца и точно обозначает дату: 7 ноября. Историческая реальность вторгается и в сюжет воспоминания, и в логику воспроизведения православного календаря как явление, нарушившее священный образец. Заключительный эпизод произведения воспринимается как тризна по всему, «что б ы л о», по самой России (разрядка автора - Л.Т.) . Усиливает впечатление настойчиво подчеркиваемый черный цвет, мотив дождя («уж ничего не видно»). Заключительные слова - молитва, обращенная к Богу («По-ми...и....луй ... нас»). Таким образом, произведение завершается выходом из конкретно-исторического в литургическое время и пространство.

В устремленности от «бытового исповедничества» в сферу духовного видела критика эмиграции своеобразие Б.Зайцева, так же, как и И.Шмелев, воссоздававшего облик «святой Руси». Аскетическая жизнь, проповедь ухода из мира, непротивления злу, нравственное самосовершенствование, через «умную молитву» открывающееся общение с Богом - таковы идеалы Б. Зайцева. Россию Б. Зайцев показывает ее тысячелетнем движении, духовном созидании, неразрывной связи поколений. В произведениях писателя «хаосу, крови и безобразию противостоит гармония и свет Евангелия, Церкви». Зайцев Б. О себе // Зайцев Б. Собр. соч: В 3 т. - М., 1993. - Т.1. - С.51. Исток «большой истории России» Зайцев видит в принятии христианства, которым, по его мнению, «Россия... возведена ко вселенскому», «местное оплодотворено вселенским, но не теряет своеобразия» . К этим истокам, к «немеркнущему духовному ядру», сияющему «сквозь тысячу лет бытия на горестной земле, борьбы, трудов, войн, преступлений», обратился в своем творчестве Б.Зайцев.

Чувство наличия в истории «сверхисторической реальности» было свойственно ранним произведениям писателя, но особенно отчетливо оно в книге «Преподобный Сергий Радонежский» ( 1924). Сам художник говорил о том, что «миф лучше чувствует душу события, чем чиновник исторической науки». В тексте повести автор свободно сочетает мифы Священной Истории с историческими реалиями. Современная Б.Зайцеву эпоха крови и смуты поверяется историческими аналогиями. Для Зайцева революция созвучна мучительному процессу собирания русских земель, борьбе Москвы с Тверью, противостоянию татарскому игу во времена Сергия. Исторические сюжеты соотнесены также с вневременным аналогом. В жизнеописании Сергия снимается оппозиция сакрального и профанного времени. Строя произведение, как подобает житию, Зайцев выходит за рамки канона. Он подчиняет повествование художественной задаче: показать корни русской духовности, являющейся основой национального характера. Сюжет жития включает историософские размышления о судьбе России, русском национальном характере, духовности как одной из предпосылок стойкости Руси. Сергий для писателя - единственный в своем роде святой, «глубочайше русский, глубочайше православный», народный святой, в нем писатель видит сочетание «рассеянных черт русских». Он - воплощение духа России, ее стойкости, подвига во имя сохранения и собирания Руси на всем протяжении истории, особенно в «темные времена». Здесь очевидна глубокая внутренняя полемичность произведения, в котором выражено стремление автора противопоставить кровь и насилие скромному и великому подвигу веры, «милости, а не ненависти», кротости, человеколюбия. Пристальное внимание автора уделено важнейшему историческому эпизоду : благословение Сергием князя Димитрия на битву с татарами, на войну, на кровь. «Если на трагической земле идет трагическое дело, он благословит ту сторону, которую считает правой. Он не за войну, но раз она случилась, за народ и за Россию...». Особое значение в произведениях Б.Зайцева, начиная с ранних рассказов, романа «Дальний край» и до очерков «Валаам» и «Афон», принадлежит храму и молитве. Храм, крест, молитва - некий центр пространства мифа, ось, соединяющая мир горний и дольний, ему принадлежит максимум сакральности. Зайцев подчеркивает, что Сергий молитвой «поддерживает Русь, государство». Храм в повести вписан в пейзаж русской земли, устремлен к небу. Эту особенность организации пространства подтверждает анализ ранних произведений писателя ( «Тихие зори», «Священник Кронид», «Голубая звезда»).

Авторская позиция определяет характер используемых в «Преподобном Сергии Радонежском» изобразительно-выразительных средств, особенности портрета («портрет русской души»), форму повествования. Повесть сложена в виде концентрических сюжетных кругов. Захватывая новые пласты жизни, они включают героя во все более сложные отношения с людьми, Церковью, государством, историей. От скромного юноши Варфоломея до подвижника, наставника и Учителя, человека эпохи - таков путь героя. Автор доказывает, что духовными трудами подвижников укреплялся национальный характер и утверждалась Русь.

Использование мифа как парадигмы, позволяющей раскрыть глубинный смысл истории, показано в ходе рассмотрения рассказа Б.Зайцева «Алексей Божий человек» (1925). Автором выбран русский, а не церковнославянский вариант имени христианского святого, что соответствует утверждаемому им типу русской духовности и позволяет отойти от канонического текста жития . Судьба Алексея связана с призывом отвергнуть путь бунта (грек Харакис) и «любовью и молитвой заступиться за мир».

Два типа православия: «бытовое», народное (Шмелев) и тихое, спокойное, благостное ( Зайцев) отражены в анализируемых произведениях.