Приём "точки зрения" в творчестве Уильяма Фолкнера

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Республики Беларусь

УО «Гродненский государственный университет имени Янки Купалы»

Кафедра русской и зарубежной литературы

Филологический факультет

Курсовая работа

Приём "точки зрения" в творчестве Уильяма Фолкнера

Выполнила студентка 4 курса 461 группы

филологического факультета

специальности «Русский язык и литература»

Рябцева М. А.

Научный руководитель:

к. ф. н., доцент

Золотухина О. Б.

Гродно 2009

Введение

Открывая едва ли не любой из фолкнеровских романов, сразу ощущаешь, что попал в страну обширную, значительную, богатую, в страну, живущую предельно напряжённой жизнью, страну, проблемы которой значение имеют - исключительное.

Но расшифровать законы этого края, понять структуру его - прочитать, коротко говоря, книги Фолкнера - нелегко. «Порой даже кажется - невозможно: такой царит в них тяжёлый хаос, столь сильно расшатаны скрепы, объединяющие художественное произведение в некую систему» [1; с. 6].

Б. А. Успенский предполагает, что «структуру художественного текста можно описать, если вычленить различные точки зрения, то есть авторские позиции, с которых ведется повествование (описание), и исследовать отношения между ними (определить их совместимость или несовместимость, возможные переходы от одной точки зрения к другой, что в свою очередь связано с рассмотрением функции использования той или иной точки зрения в тексте)» [9; с. 17]. Таким образом, можно говорить о различных подходах к пониманию точки зрения: она «может рассматриваться, в частности, в идейно-ценностном плане, в плане пространственно-временной позиции лица, производящего описание событий (то есть фиксации его позиции в пространственных и временных координатах), в чисто лингвистическом смысле (ср., например, такое явление, как «несобственно-прямая речь») и т.д.» [9; с. 17]. Следовательно, выделяются «точки зрения» в идеологическом, фразеологическом, пространственно-временном и психологическом планах.

Возьмём один из первых, но уже по достоинству оцененных читателями, романов Уильяма Фолкнера «Шум и ярость». Сам автор в интервью Джин Стайн рассказывал об истории создания романа так: «Я стал излагать историю глазами дефективного ребёнка, так как мне казалось, что лучше всего передать её по впечатлениям человека, который знает, что произошло, но не понимает почему. Я увидел однако, что история таким способом ещё не рассказалась. Тогда я попытался рассказать её снова, ту же историю, глазами другого брата. Опять чего-то не хватало. Я рассказал её в третий раз, глазами третьего брата. Снова не то. Тогда я попытался собрать все куски вместе и ввести ещё одного рассказчика (курсив наш - М.Р.), самого себя, надеясь, что пробелы будут таким образом заполнены. Но история осталась всё-таки нерассказанной даже и через пятнадцать лет после того, как книга вышла в свет, и после того, как я сделал в виде при- писки к другой книге последнюю попытку досказать её, чтобы она наконец оставила меня в покое» [4; с. 106]. фолкнер роман точка зрение

Повествование в этом романе ведется от имени нескольких персонажей, попеременно сменяющих один другого в качестве рассказчика, при этом каждый окрашивает свой рассказ своим особенным взглядом на жизнь, личным сознанием. Таким образом, Фолкнер дает несколько субъективных точек зрения на одни и те же события и сопоставляет повествование героев с реальными фактами их жизни. Именно в возникновении этого оригинального композиционно-стилистического приема - построения повествования в виде рассказов персонажей об одном и том же событии - обнаруживается мощное вторжение новейших форм модернизма в реалистическое сознание писателя, то есть происходит поворот к новейшим художественным формам. Так, следом за Джойсом и Прустом Фолкнер все определеннее прибегает к стилистике потока сознания, хотя этот прием не становится преобладающим в его творчестве. Главной особенностью его произведений является внутренний монолог, представляющий собой модификацию потока сознания. Сам по себе прием внутреннего монолога широко распространен в литературе. Вспомним Л.Толстого, Ф.Достоевского и многих других. Внутренний монолог - это художественный прием раскрытия в первую очередь душевного состояния героев. Однако, если внутренний монолог в творчестве писателей-реалистов, служил способом передачи внутреннего мира переживаний, чувств, мыслей человека, то «модернисты увидели в потоке сознания не только путь выражения внутренних переживаний человека, но и способ передачи содержательной сущности повествования, в котором постепенно оформляется и проясняется сюжет». [5; с. 235]

Глазами героев оценивается жизнь общества, его проблемы, его прошлое и настоящее. Один и тот же эпизод воссоздается с точки зрения разных его участников, выявляя истину в многоголосье свидетельств и одновременно характеризуя каждого «свидетеля» не только со стороны, но и изнутри. Как только писатель предоставляет слово своим героям, они сразу превращаются в авторов повествования.

При этом действие передано по спирали, рассказы героев не повторяют друг друга, то есть один эпизод рассмотрен глазами многих персонажей и постоянно обрастает новыми подробностями. На первый взгляд - это разрозненные истории различных героев. Однако текст романа жестко «цементируется» основной темой, которую в каждом своем рассказе развивают герои произведения. К тому же принцип рассмотрения у Фолкнера событий с разных точек зрения затрудняет выбор главного героя, что является одним из характерных признаков новейшей литературы.

В то же время можно сказать, что «Шум и ярость» представляет собой относительно простой случай, так как произведение разбито на специальные части, каждая из которых дана с какой-то особой точки зрения.

Однако повествование не дробится; Фолкнер ставит перед собой цель сохранить его единство. Поэтому, он систематически «пропускает» все узловые, а порой и второстепенные события произведений через всех участников своего коллективного рассказа. «Созданный мною мир, - пишет Фолкнер, - мне представляется камнем в фундаменте вселенной, этот камень невелик, но, если его вынуть, рухнет все здание» [7; с. 224].

Все четыре рассказчика - братья Кэдди и сам автор - повествуют об одних и тех же событиях, важнейшие из которых: смерть бабушки (1898); роман Кэдди с Долтоном Эймсом (1909); её брак с Гербертом Хедом, рождение незаконного ребёнка и разрыв с мужем (1910); самоубийство Квентина в Гарварде (1910); смерть отца и кастрирование Бенджи (1913); побег Квентины из дома с деньгами, которые её дядя - Джейсон IV - незаконно присвоил себе (1928).

Таким образом, целью нашего исследования является выявить, как Уильям Фолкнер реализует такой композиционно-стилевой приём, как «точка зрения», на материале романа «Шум и ярость» на всех четырёх планах, выделенных Успенским. В связи с этим нами постановлены и решаются следующие задачи: проанализировать «точки зрения» трёх братьев Компсонов и автора, сравнить их и сделать вывод о данном приёме в творчестве Уильяма Фолкнера.

Теоретико-методологической основой работы послужили концептуальные положения таких работ, как труд Б. Успенского о структуре художественного текста и типологии композиционной формы; о творчестве Фолкнера - статьи П. Палиевского, В. Бернацкой, Е. Леоновой и монографии Б. Грибанова и Н. Анастасьева; в этих работах мы замечаем скорее однородность взглядов (как и цитат из фолкнеровского интервью Джин Стайн), хотя несколько по-разному расставлены акценты. Общим для них является анализ фолкнеровской концепции времени («временных точек зрения» и Времени вообще) и установление связи Фолкнера с Джойсом в плане творческого метода «потока сознания». В нашей работе мы обращаем внимание в первую очередь на реализацию приёма «точки зрения» персонажей на происходящие с ними события и то, как герои себя проявляют в повествовании. Немного иначе будет освещена «точка зрения» автора в «Шуме и ярости» - четвёртая часть романа. Это связано со спецификой художественного метода Фолкнера, с тем, что он определил роль автора в произведении как «ещё одного рассказчика», что даёт возможность исследовать все четыре плана на глубинном уровне.

1. Реализация приёма «точки зрения» в романе «Шум и ярость»

1.1 История глазами невинного Бенджи

Ту часть книги, в которой мир показан глазами идиота Бенджи, часто называют самой тёмной, самой запутанной. Кажется, так оно и есть: какую-нибудь связь между эпизодами, даже репликами персонажей, здесь порой уловить просто невозможно. И всё-таки, в сущности своей, эта глава - как раз простейшая в повествовании. Ведь «речь» здесь ведёт идиот, и странно было бы искать в ней какие-либо логические соединения. Перед нами элементарный способ восприятия жизни, где всё сводится к ощущениям, запахам, внезапным, разумно не мотивированным ассоциациям. [1; с. 66]

Некоторые критики утверждали, что если бы часть Джейсона предшествовала бы части Бенджи, читателю легче было бы установить последовательность и логическую связь событий. Но, как справедливо заметил Жан Поль Сартр, когда читатель пытается расположить все сцены внутри каждой части в хронологической последовательности, он обнаруживает, что конструирует другой роман. Мы считаем, что это замечание справедливо и в отношении порядка расположения частей.

Как говорит о Бенджи один из персонажей романа, «ровно тридцать лет, как ему три года» [10; с. 341]. Бенджи не умеет говорить и чувства свои может выражать только подвыванием, стоном или спокойствием. Он реагирует на чувственные возбудители, в иных случаях деятельность его мозга ограничена памятью. Он не способен оценивать, воспринимать связь между событиями. «Бенджи лишён понятия времени, он не знает разницы между прошлым и настоящим. Воспоминаемое событие для него так же реально, как и происходящее в настоящее время» [4; с. 115].

Несвязные мысли Бенджи обращены большей частью к детству, они раскрывают перед читателем этот мир, с которым у Бенджи ассоциируется ощущение безопасности, порядка, любви.

Через сознание Бенджи пропущены многие события романа, однако, ребенок не улавливает их смысла, который расшифровывается в других авторских «голосах». К тому же в этом повествовании происходит смещение как времени, так и пространства. И оно более субъективно и контрастно раскрывает драматизм переживаний Бенджи.

Тем, что Бенджи - существо психически неполноценное, который, не понимая смысла событий, в состоянии увидеть и передать каждую, но незаметную для взрослого человека, деталь, еще более усилена острота восприятия. Писатель использует в ребенке такое качество, как детская непосредственность: дети, как правило, свободны от условностей, которые создают взрослые.

Часто герои Фолкнера воспринимают окружающих и даже события по запахам и звукам. Так и Бенджи прекрасно улавливает эти тонкие нити восприятия и «передаёт» нам со страниц романа того или иного человека, то или иное событие. Ему «слышно крышу», когда дождь, «слышно часы», «слышно воздух», когда мороз, «слышно темноту»... К тому же нельзя не заметить того, как чистота Кэдди воплощается для Бенджи в запахах чистоты и свежести: «Кэдди пахнет листьями», «От Кэдди пахнет деревьями», «Кэдди пахла как деревья в дождь». Трагедия Бенджи, которую он не в силах понять, но может ощутить, заключается в развале этого упорядоченного мира, в ощущении им потерь, которые следуют одна за другой. Кэдди взрослеет, она становится девушкой, её начинают интересовать мальчики, от неё пахнет духами, и это воспринимается Бенджи как опасность. Бенджи видит, как Кэдди целуется с мальчиком, и это вызывает у него горестный вой. Кэдди хочет успокоить Бенджи: «Кэдди взяла кухонное мыло, моет рот под краном, крепко трёт. Кэдди пахнет деревьями» [10; с. 364]. Не раз ещё мы видели, как Кэдди таким образом успокаивала Бенджи. Ожидание того, что сестра снова будет пахнуть деревьями мучительно для него: «Я дошёл до двери в ванную. Слышно воду. «Бенджи», - сказал Ти-Пи снизу. Слышно воду. Я слушаю. «Бенджи», - сказал Ти-Пи снизу. Я слушаю воду. Вода перестала, и Кэдди в дверях… Кэдди пахнет деревьями». [10; с. 359] На свадьбе Кэдди окончательно потеряла для Бенджи этот запах свежести: «Кэдди обняла меня, но деревьями Кэдди не пахнет больше, и я заплакал» [10; с. 358]. Приятно для Бенджи пахнут ещё три персонажа, оказавшиеся близкими ему: брат Квентин («От Квентина тоже пахнет дождём» [10; c. 378].) и негры Ти-Пи («Постель пахла Ти-Пи. Хорошо пахла» [10; с. 350].) и Верш («От Верша пахло дождём. И собаками тоже» [10; с. 379].).

Сама свадьба Кэдди представлена в памяти Бенджи опять же фрагментарно. Его отправляют с Ти-Пи из дома, чтобы рёв идиота не испортил торжества. Ярко предстаёт перед нами печальная сцена того, как Ти-Пи напивается сам и поит саспрелевой Бенджи. «Я не плачу, но не могу остановиться. Я не плачу, но земля не стоит на месте, и я заплакал. Земля всё лезет кверху, и коровы убегают вверх…» [10; с. 344]. Затем на глазах Бенджи Квентин избивает Ти-Пи за такое поведение, потом Кэдди появляется на плач…

В 1913 году умирает Компсон-старший. Мы не видим ни похорон, ни покойника. Бенджи снова отправили к Ти-Пи, чтобы тот за ним присматривал. Но Бенджи чувствует не именно смерть отца, а что-то плохое. «Я замолчал, чтоб вдохнуть, и опять, и услышал маму, и шаги уходят быстро, и мне слышно запах. Тут комната пришла, но у меня глаза закрылись. Я не перестал. Мне запах слышно» [10; с. 353]. И опять же этот странный запах в конце повествования: «Кэдди держит меня, мне слышно нас и темноту, и чем-то пахнет в доме». Но замечаем, что это воспоминания из детства, которые можно датировать 1898 годом - это трёхлетний Бенджи чувствует смерть бабушки. В этом, если можно так сказать, инстинкте один из негров сравнивает его с псом Дэном, который «предсказывал» смерти в доме Компсонов воем, как и Бенджи: «Он знает больше, чем люди думают, - сказал Роскус. - Он все три раза чуял, когда их время приходило, - не хуже нашего пойнтера» [10; с. 352]. Третий раз - 1910 год. Сам Бенджи нам об этом не говорит, но в воспоминаниях Квентина сохранился фрагмент: «Лежит на земле и ревёт. Продали луг, чтобы Квентин мог учиться в Гарвардском». В связи с этим моментом хотелось бы обратить внимание на высказывание по этому поводу Б. Грибанова о том, что рёв Бенджи по поводу продажи луга был связан с тем, что ему теперь негде будет гулять [4; с. 116]. Но мы склонны предполагать на основании выше приведённых доводов из текста, что Бенджи предчувствовал смерть Квентина в Гарварде. Бенджи в детстве слышит, как «пахнет болезнью» [10; с. 374], когда мама нездорова.

События 1928 года, взаимоотношения Квентины и Джейсона представлены также ярко, броско и отрывисто. Один эпизод семейного ужина даёт возможность понять, сколько ненависти друг к другу и вместе с тем трагизма теперь в доме Компсонов.

Рассказывая о творческой истории романа «Шум и ярость», Фолкнер вспоминал, какие трудности он испытывал с первой частью: «Я переставлял эту часть в разные места, пытаясь найти лучшее место, но окончательное решение, хотя оно и не было правильным, сводилось к тому, что это должна быть основа истории, так как видит её ребёнок-идиот».

Первая часть романа лишь растревожила нас, мы тоже, как и Бенджи, просто «чуем». Борьба и «ярость» остались вне. Только глухой «шум» говорит, что они где-то поблизости. Истина приходит трудно, иначе она и не может приходить, постепенно раскрываясь перед нами в последующих трёх частях [2; с. 91].

Наверное, этот хаос ощущений поддаётся рациональному анализу, разложению на объяснимые элементы. Только занявшись такой работой, мы рискуем разрушить главное: редкостную эмоциональную достоверность чувства, которое и есть как раз подтверждение того, что трагизм бытия бессознательностью, молчанием преодолён быть не может.

Тогда начинается новый круг исследования и преодоления. Написав первую часть, Фолкнер «понял, что таким способом история ещё не рассказалась. Тогда я попытался рассказать её снова, эту же историю, но глазами другого брата» [1; с. 69].

1.2 «Мучительные представления Квентина»

При переходе от части Бенджи к части Квентина в манере повествования происходит резкий качественный скачок - от бессвязных мыслей идиота, чей мозг способен только фиксировать, что происходит, но не почему, к сложному ассоциативному мышлению интеллигента, чьё сознание легко переходит от одной мысли к другой, где смешиваются идеи, аллюзии, воспоминания, абстракции, символы. Внутренний монолог Квентина - это не «лёгкое» чтение, он требует от читателя напряжённой умственной работы, но внимательный и вдумчивый читатель будет вознаграждён, обнаружив ассоциативные связи в мышлении Квентина, ощутив эти глубокие подводные течения мысли, их сложные сочетания и взаимодействия [4; с. 117]. Намного больше, чем в монологе Бенджи, звуков и запахов: с пятнадцати лет он ненавидит запах жимолости, улавливает «запах монетный, слабо металлический», запах яблоневый; звук то глухой, то звонкий, то вдруг, как и Бенджи, слышит крышу, то шум крови…

Мир, каким он отражается в воображении Квентина Компсона, внушает чувство страха и растерянности, пожалуй, посильнее, чем то, что возбуждается бессвязным «монологом» Бенджи. Понятно, почему это происходит: Бенджи ощущает враждебность Времени совершенно инстинктивно, Квентин остро её осознаёт. И внятно, словами отца, формулирует: «Бедой твоей становится время».

Разумеется, и его чувства кроваво обнажены, поэтому искать ясности, структурной строгости повествования не приходится и здесь. Но Квентин, во всяком случае, проводит чёткую границу между прошлым и настоящим - это различение и становится источником его трагедии [1; с. 70].

Самым волнующим в прошлом, трагедией Квентина стала трагедия Кэдди. Именно непонятные, оборванные, врезаемые в довольно холодное, логическое повествование фразы, воспоминания о свадьбе и о Долтоне Эймсе свидетельствуют об этом: «Мистер и миссис Джейсон Ричмонд Компсон извещают о свадьбе доче Кизил, молочай - те непорочны» [10; с. 386]; «Я и сказал: отец я совершил кровосмешение Это я Я а не Долтон Эймс И когда он вложил… Долтон Эймс. Долтон Эймс. Долтон Эймс. Вложил мне в руку пистолет, а я не стал стрелять» [10; с. 388]. Эти воспоминания доминируют. Они мучительны для Квентина, это резко ощущается читателями. Мысли Квентина заняты только его сестрой, его матерью и его страстью в одном лице - Кэдди. Он вспоминает разговоры с ней, он представляет разговоры с ней…

Квентин, как и Бенджи, лишён материнской любви. Не случайно в последний день своей жизни, то и дело возвращаясь мыслями к детству, к истокам своей душевной трагедии, Квентин горестно думает: «Если бы у меня была мать чтобы мог сказать ей Мама мама» [10; с. 457]. Все воспоминания о матери - это её монологи о том, как ей не повезло с детьми, со всеми этими Компсонами, кроме одного - Джейсона. А каково такое слышать с детства ребёнку от родной матери? В этой уродующей обстановке потребность мальчика в объекте любви сконцентрировалась на его сестре. Кэдди воплощает для Квентина безмятежность детства, счастливый мир радости и покоя. Поэтому детские чувства Квентина к Кэдди оказываются сильнее и сложнее, чем нормальная эмоциональная связь между братом и сестрой. Вечер, описанный Бенджи, когда от Кэдди пахло духами, мы встречаем и в воспоминаниях Квентина. Но его неприятие взросления любимой до безумия сестры сродни зверской страсти: «Это не он а я сама хотела целоваться» И смотрит как меня охватывает злость Ага не нравится тебе! Алый отпечаток руки выступил на лице у неё будто свет рукой включили и глаза у неё заблестели <…> А за то что ты с каким-то городским пшютиком вот за что Говори будешь ещё Будешь Не хочешь сказать: не буду?» алая ладонь и пальцы проступили на лице. Ага не нравится тебе Тычу её лицом в. Стебли трав впечатались крест-накрест в горящую щёку «Скажи: не буду Скажи» [10; с. 429].

Квентин судорожно стремится сохранить нетронутым мир своего детства, эмоциональным центром которого является Кэдди, уберечь этот хрупкий мирок от вторжения «шумного, грубого мира», который неминуемо должен разрушить его. Обострённая, болезненная любовь Квентина к Кэдди приводит к тому, что на ней он сосредотачивает весь свой идеализм [4; с. 124].

Не встречаем мы у Бенджи и воспоминаний о самом Герберте Хэде. Квентин же подробно, но опять же волнительно, сбивчиво говорит о времени перед свадьбой. Ему отвратителен Герберт и жаль Кэдди. Их разговор, в котором он умоляет Кэдди не делать этой роковой ошибки заканчивается лишь утверждением позиции Кэдди и её просьбой за отца и Бенджи.

Но вскоре проскальзывает в сознании Квентина и то, о чём не мог догадаться Бенджи - Кэдди ушла навсегда: «Но в мыслях маминых она уже виновна. Решено. Кончено. И это нас всех отравило» [10; с. 404].

И вот Квентин решается остановить ненавистное ему время смертью. Он часто думает о ней. Даже в детстве он представлял её себе, но, увы, не такой, какой она стала: «В детстве я воображал себе смерть пожилым господином вроде моего деда, другом его, что ли, близким и особым…» [9; с. 460].

В «Дополнении» Фолкнер писал о Квентине: «Более всего он любил смерть, любил только смерть, любил и жил в сознательном и почти извращённом предвкушении смерти, подобно тому, как влюблённый сознательно воздерживается от ждущего, желанного, нежного тела возлюбленной до тех пор, пока он не может далее переносить не воздержание, а удерживания себя, и бросается, швыряет себя, тонет» [4; с. 117].

Но ведь и это не конец истории. Её снова пришлось пересказать, говоря словами автора, «уравновесить, что и сделал третий брат, Джейсон».

1.3 «Точка зрения» Джейсона на события в романе

В «Дополнении» Фолкнер назвал Джейсона «первым нормальным Компсоном» [4; с. 127]. Действительно, Джейсон Компсон предстаёт перед читателем на первых же страницах третьей части как практичный, деловой, логически мыслящий человек.

Стиль повествования здесь упрощается, эмоциональная безудержность уступает место расчётливости, практицизму, деловитости. В текст книги входят вроде совсем чуждые её поэтике понятия: «В полдень на двенадцать пунктов понижение было», «вечером пересчитал деньги, и настроение стало нормальным», «к закрытию курс биржи упал до 12.21, на сорок пунктов». Соответственно, и история, здесь излагаемая, - обретает иные, вполне конкретные, реально-экономические, можно сказать, измерения. Но ведь это всё та же, уже хорошо знакомая нам история - просто если Бенджи она явилась в обличье трагически-бессознательном, а Квентин этот трагизм осознал, то Джейсон Компсон свёл её к вполне прозаической схеме: полагая, что несчастьем своим (а потеря места в банке для него - истинное горе) он обязан Кэдди, герой кропотливо, упорно, по крохам компенсирует эту утрату. Тут хороши любые средства - прямой обман (деньги, которые Кэдди пересылает на имя своей дочери, Квентины, дядюшка присваивает себе) и шантаж (по отношению к всё той же Кэдди), крупная игра на бирже и мелкие надувательства. К тому же к холодному, полному ненависти повествованию соответствует часто ненормативная, грубая лексика. Первые строки рассказа Джейсона: «А по-моему так: шлюхой родилась, шлюхой и подохнет» [10; с. 463]. Это мнение брата о сестре, да и о племяннице не сильно отличается. Почти мечтой становится для него отправить Бенджи в сумасшедший дом, опять же из финансовых соображении: «Если бы, говорю, с самого начала поместили бы его в Джексон, мы бы все теперь были в выигрыше <…> хоть эту выгоду иметь от налогов, что мы платим» [10; с. 496]. Похорон отца мы вроде как и не видим, но зато знаем даже то, что за чёрные мамины перчатки «прислали счёт через четыре дня, точно двадцать шестого числа…», а цветов на могилу отцу Кэдди принесла «долларов на пятьдесят, не меньше» [10; с. 477]. К тому же мы не найдём воспоминаний Джейсона о детстве - туда он точно возвращаться не хочет. Наоборот, быстрей бы избавиться от всего этого ненавистного ему окружения. Даже о Дилси, которую любили все дети, Джейсон говорит следующее: «Настолько дряхлая, что еле на ногах стоит. Но это у нас так положено - надо же держать кого-то в кухне, чтоб дочиста выедал то, что молодые негры не умяли» [10; с. 467].

Вся жизнь Джейсона пропитана горечью и ненавистью. Все вокруг представляются ему врагами, которых надо ненавидеть и опасаться. Первым и главным объектом ненависти оказывается Кэдди - с тех пор прошло уже восемнадцать лет, а Джейсон всё ещё не может пережить, что из-за Кэдди он потерял обещанное ему место в банке. Он постоянно сравнивает своё нынешнее скромное положение в жизни - приказчика в лавке - с тем, что он мог бы иметь: «Ушла она <Кэдди>, и у меня настроение опять стало нормальное. Теперь-то, говорю себе, ты дважды подумаешь, прежде чем лишать человека должности. В то время я ведь ещё зелёный был. Верил на слово. С тех пор поумнел» [10; с. 484]. Месть Джейсона носит изощрённый характер - он запрещает Кэдди видеться с её дочерью, он тайком присваивает себе деньги, которые Кэдди ежемесячно переводит на содержание Квентины, он превращает жизнь девочки в ад своими придирками, попрёками.

«Притом я как-нибудь уж без чужой поддержки в люди выйду, с детства привык стоять на собственных ногах. <…> Должен же кто-то поддерживать своим горбом то немногое, что у нас осталось» [10; с. 484]. По мере того как разворачивается монолог Джейсона в третьей части, читатель начинает постепенно ощущать, что эти представления Джейсона о самом себе как о ловком и практичном человеке отнюдь не соответствует действительности. Вся его лихорадочная деятельность - игра на хлопковой бирже, жульнические операции с чистым банковским чеком, с помощью которого он обманывает собственную мать, погоня в автомобиле за Квентиной и её любовником - бродячим ярмарочным торговцем, - оказывается пустой и бессмысленной.

Джейсоном всё время движет сильнейшая внутренняя ярость, полностью не контролируемая им, ненависть ко всем окружающим, недоверие ко всем и убеждённость в собственном уме. Эта самовлюблённость, доведённая до крайности, превращается в саморазрушение. Тема утраты и распада достигает в третьей части романа своего апофеоза, и становится ясным общий её смысл. Джейсон воплощает собой ту действительность, которую его брат Квентин не может принять. В этой части Фолкнер показывает утрату любви и сострадания, торжество эгоизма, характерные для современного человека. Эта часть становится горьким обвинением современному обществу, его коммерческой сущности, его бесчеловечности, его отказу от подлинных гуманистических ценностей [10; с. 129].

Эту часть романа, часть Джейсона, Фолкнер определял как контрапункт к первым двум частям. Когда третья часть была завершена, перед писателем встала новая проблема: «К этому моменту всё окончательно запуталось. Я понимал, что работа далека от завершения, и я вынужден был написать ещё одну часть глазами постороннего человека, которым стал автор, чтобы объяснить, что же произошло в тот день» [7; с. 225].

1.4 «Я ввёл ещё одного рассказчика, самого себя»

Но вот слово берёт сам автор - причём автор не романа, который вынужден считаться с душевным складом своих героев - но послесловия к роману, где он решил прокомментировать историю их взаимоотношений, многообразных связей, существующих меж ними, проследить и объяснить, что же именно выбило их из колеи нормальной жизни. <…> Но и тут ясности не получается. Фраза, долженствующая, по мысли автора, просветлить психологический облик героя, сама по себе «есть такое невообразимое и с такой смутной тяжестью переданное скопление сведений о нём, что образ становится, пожалуй, ещё более расплывчатым, чем в самом романе» [1; с. 7 - 8].

Здесь мы видим взгляд снаружи. Видим внешность героев, видим Дилси, ещё ярче проявляется поведение Джейсона и его мамаши. Время и пространство имеют чёткую соотнесённость с художественной реальностью. И снова звуки… Вот часы в напряжённый момент «потикивали многозначительно - словно это слышался бескровный пульс запустевающего дома; вот они зажужжали, прокашлялись и пробили шесть раз» [10; с. 545]. Особенно часто описывается вой Бенджи - снова воспринимаемый нами как предчувствие: «И снова раздался плач Бена, звук безнадёжный и длинный. Шум. Ничего более. Как если бы - игрой соединения планет - всё горе, утесненье всех времён обрело на миг голос» [10; с. 547].

Всю четвёртую часть романа Фолкнер дописывал книгу освобождено, заполняя, как он говорил, «пробелы». Пейзаж изменили какие-то превращения, как на восходе солнца: убежали таинственные тени, предметы стали выпуклыми и самостоятельными, а не порождениями внутреннего страха, и даже появилась надежда; то, что не удалось сохранить Компсонам, осталось, как начинает обнаруживать для читателя Фолкнер, у их служанки, негритянки Дилси. Но в общем уже поздно: роман кончается, история завершена - новые «потоки», чувствуется, мало что к ней добавят… или уже составят другой роман.

Если рассматривать реализацию приёма «точки зрения», то именно рассказ автора позволяет нам наиболее глубинно проследить за ней по всем четырём планам. Так, наше представление идеологического плана точки зрения складывается скорее вместе с фразеологическим. Мы видим описание Бенджи, однако сочувствия он не вызывает. Фолкнер писал о том, что герой, который сам не испытывает чувств, а лишь ощущения, не может вызывать у других ни сочувствия, ни сожаления, ни жалости. «Казалось, даже нетерпение в нём связано по рукам и ногам, даже голод неосознан, бессловесен» [10; с. 538]. Но вот описание миссис Компсон и Джейсона и их собственные речевые характеристики дают нам чёткое представление о точке зрения автора на этих героев: «… он, холодный и остро глядящий карими с чёрной каёмкой глазами-камушками, коротко остриженные волосы разделены прямым пробором и два жёстких каштановых завитка рогами на лоб пущены, как у бармена с карикатуры; и она, холодная и брюзгливая, волосы совершенно белые, глаза же с набрякшими мешками, оскорблено-недоумевающие и такие тёмные, будто сплошь зрачок или начисто лишены его» [10; с. 540]. Б. А. Успенский говорит о том, что «идеологический уровень наименее доступен формализованному исследованию: при анализе его по необходимости приходится в той или иной степени использовать интуицию» [9; с. 22]. В связи с этим, мы можем высказать своё мнение о том, что всё-таки ощущается близость идеологической позиции автора с Дилси, и тогда немаловажной будет и её оценка Джейсона: «Когда вы дома, только вас одного и слыхать. Если не Квентину пилите, то маму вашу, а не маму, так Ластера с Бенджи» [10; с. 539].

Что же касается пространственной точки зрения, то здесь необходимо отметить такое свойство её свойство, как множественность. Так, нередко мы можем констатировать, что рассказчик находится там же, то есть в той же точке пространства, где находится Дилси, - он как бы «прикрепляется» к ней: «Оторвавшись от дела, подняла голову, прислушалась. Но в доме ни звука, лишь часы да огонь. Она открыла духовку и, нагнувшись к противню с булочками, насторожилась - по лестнице спускался кто-то. Шаги прошли в столовую, дверь отворилась, и явился Ластер…» [10; с. 536]. При этом автор не целиком, но частично перевоплощается в Дилси, то есть «принимает» на данный момент его психологию (кто-то, а лишь затем Ластер). Но в повествовании такие случаи не так заметны и частотны, как другие проявления авторской пространственной точки зрения. Опять же, возьмем пример с Дилси: «От плиты шло тепло, и кожа у Дилси приняла лоснящийся, сочный оттенок взамен прежнего, зяблого, ластеровского словно припорошенного пеплом. Она двигалась по комнате, сноровисто действуя, собирая на стол. На стене над буфетом тикали кабинетные часы…» [10; с. 536]. Здесь уже авторская позиция совпадает с позицией персонажа в плане пространственной характеристики, но расходится с ней в плане идеологии, фразеологии и т.п. Поскольку автор не перевоплощается в Дилси, а как бы становится его спутником - он даёт и описание этого персонажа. В других случаях движение авторской точки зрения никак не обусловлено перемещением действующего лица, то есть авторская точка зрения совершенно независима и самостоятельна в своем движении. Авторский объектив здесь как бы переходит от одного из присутствующих к другому, последовательно обегая всех; эти отдельные сцены складываются в одну общую картину: «В столовой Дилси накрывала на стол. Затем прозвенел чистым звуком колокольчик в её руке. Послышались шаги спускающихся миссис Компсон и Джейсона, донёсся голос Джейсона, и Ластер повёл яркими белками глаз, прислушиваясь» [10; с. 538]. Особый случай обобщенного описания с некоторой достаточно удаленной позиции представляет собой так называемая «немая сцена», то есть тот случай, когда поведение действующих лиц описывается как пантомима: описываются их жесты, но не даются их слова: «Среди голосов и рук Бен сидел, глядел, как в забытьи, васильковым взором. Рядом Дилси сидела вся прямая и немо, строго плакала над пресуществлением и кровью воспомянутого страстотерпца» [10; с. 554].

Особого внимания требует также психологический план точки зрения Фолкнера-рассказчика. На наш взгляд именно этот план ярко иллюстрирует призрачность в высказывании Фолкнера о том, что в четвёртой части он ввёл ещё одного рассказчика-наблюдателя. Всё-таки, Фолкнер знает что чувствуют, что слышат, что думают, о чём сожалеют его персонажи. Одним из ярких примеров может послужить следующий эпизод с Джейсоном: «Джейсон взметнул руку, чтобы поймать резак, чувствуя, что падает, хотя не ощутив удара, подумал: «Так вот оно чем кончится», приготовился к смерти, об затылок что-то грянуло, мелькнула мысль»Как он сумел по затылку меня? Но это он, наверно, раньше, а я только сейчас почувствовал», и он подумал: «Скорей же. Скорее. Кончайся», но тут иступленное желание жить охватило его, и он забарахтался, слыша, как вопит и ругается надтреснутый старческий голос» [10; с. 564].

Таким образом, мы можем сказать о том, что именно в четвёртой части наглядно проявляется полифонизм реализации приёма «точки зрения» в романе.

«Так и осталась эта странная книга, сживленная из нескольких кусков, памятником гибридного искусства двадцатых годов. Фолкнер потом говорил, что затратил на неё больше всего труда, а поэтому и любит больше других - «как мать какого-нибудь искалеченного ребёнка» [7; с. 226].

Заключение

Существенной гранью построения произведений (особенно в литературе близких нам эпох) является соотнесённость и смена повествователей, а также их точек зрения на окружающих и самих себя. Таким образом автором запечатлеваются различные манеры говорения и сказывающиеся в них типы сознания. «Соотнесённость носителей речи и их сознаний составляет субъектную организацию произведения» [11; с. 273].

Итак, мы проанализировали субъектную организацию романа Уильяма Фолкнера «Шум и ярость» и выявили, что она состоит из четырёх составляющих её точек зрения, которые представляют собой отдельные главы произведения. Итак, в первой главе мир предстаёт перед нами в ощущениях Бенджи, во второй - мы во власти мучительных представлений Квентина, в третьей - продираемся сквозь циничные понятия Джейсона к умозаключениям, которые могут сложиться у нас только после прочтения четвёртой главы. Здесь мы согласимся с В. И. Бернацкой, которая замечает, что «в этой последовательности глав - и путь к истине через различные этапы человеческого развития: в Бенджи Фолкнер видел вечное, остановившееся детство; Квентин же несёт в себе тревожное, мучительное бремя максимализма юности; Джейсон - трезвый, опасный (возможным конформизмом) средний возраст с его тягой к фактам; а Дилси - образ, который находится в центре четвёртой части, - знание на высшем этапе - зрелости, знание обретённой в битвах мудрости, незапятнанного человеческого достоинства». [2; с. 91]

Также мы обращали внимание на все четыре аспекта исследования «точки зрения» как композиционно-стилевого приёма. Трудности были вызваны тем, что мы имеем дело не с оригинальным произведением, а переводом; таким образом, анализировать лингвистические нюансы (в частности лексические и синтаксические особенности), являющиеся далеко не бессмысленными в любом художественном произведении, мы не имели возможности. Немного больше возможностей для анализа «точки зрения» даёт нам повествование от имени автора, «ещё одного рассказчика». Но в нашем исследовании мы видим, как стремясь принять тенденцию современности, Фолкнер снова вернулся к классическому канону роли автора в художественном произведении - всё же автор в четвёртой части даёт надличностное описание происходящего, о чём мы говорили в части 2.4.

Таким образом, можно сделать некоторые выводы относительно нашего исследования четырёх планов реализации приёма «точки зрения».

1. События и люди, составляющие предмет повествования, даны в романе в освещении различных мировосприятий. Иными словами, здесь присутствует несколько идеологических точек зрения, которые образуют достаточно сложную сеть отношений. Так, Бенджи дан нам глазами автора, описаниями самого Бенджи, отчасти Квентина и Джейсона, а также слуг; далее, Квентина дается, в свою очередь, глазами Джейсона, автора, Бенджи и т.д. При этом Бенджи является носителем «наивной» точки зрения; его система оценок, например, будучи противопоставлена системе оценок Джейсона, не так категорично противопоставлена, по существу, точке зрения Квентина. Система оценок автора имеет много общего с системой оценок Дилси, в абсолютном большинстве ситуаций просто-напросто с ней совпадая; с точки зрения Бенджи, Квентина и Кэдди очень похожи - он сравнивает их обеих с огнём [10; с. 382, 378].), Джейсон же проводит эту параллель иначе; и т.д. и т.п. «Различные точки зрения (системы оценок), представленные в произведении, вступают, следовательно, в определенные отношения друг с другом, образуя таким образом достаточно сложную систему противопоставлений (различий и тождеств): некоторые точки зрения совпадают друг с другом, причем их отождествление может производиться, в свою очередь, с какой-то иной точки зрения; другие могут совпадать в определенной ситуации, различаясь в другой ситуации; наконец, те или иные точки зрения могут противопоставляться как противоположные (опять-таки с некоторой третьей точки зрения) и т.д. и т.п. Подобная система отношений при известном подходе и может трактоваться как композиционная структура данного произведения (описываемая на соответствующем уровне)» [9; с. 23].

2. В плане фразеологии мы обратили особое внимание на четвёртую часть романа, так как в 1 - 3 частях герои «говорят сами за себя». В части, рассказанной Бенджи можно отметить ещё высказывания слуг как в некотором смысле фразеологические характеристики автором своих героев - идиот лишь может передать факт высказывания. В романе имеется ряд свидетелей описываемых событий и каждый из них дает собственное описание тех или иных фактов - представленное, естественно, в виде монологической прямой речи (от первого лица). Как мы уже отмечали, эти монологи различны по своей речевой характеристике. «При этом сами факты, описываемые разными людьми, могут совпадать или пересекаться, определенным образом дополняя друг друга, эти люди могут находиться в тех или иных отношениях и, соответственно, описывать непосредственно друг друга и т.д. и т.п.» [9; с. 36].

3. Что касается пространственно-временной «точки зрения», опять же можем заключить, что повествования Бенджи и Квентина в этом отношении не характеризуются отчётливостью, привязанностью к реальности, чего нельзя категорически утверждать по отношении к изложению расчётливого Джейсона и «вездесущего» автора: дана конкретная дата, время расписано по часам, пространство чётко определено.

4. План психологической точки зрения мы смогли обсудить лишь на материале четвёртой части. Выделение этого плана в 1 - 3 частях приведёт скорее снова к анализу идеологически-ценностного плана.

Таким образом, наблюдаемая нами на протяжении всего романа беспорядочность приобретает двуплановость: во-первых, она связана с «распадением порядка» в мирах самих героев, несёт в себе определённый эмоциональный смысл; во-вторых, осмыслив или даже перечитав заново роман, понимаешь, что это и есть тот самый необходимый порядок, а иначе и быть не могло.

Из первых двух частей романа, рассказанных братьями - Бенджи и Квентином, - вырастает образ их сестры Кэдди, и читатель в полной мере начинает ощущать, что именно Кэдди является эмоциональным центром романа, но её версии произошедшего мы не находим в романе. Фолкнер не скрывал своего любовного отношения к этому персонажу. Когда в Виргинском университете студенты спросили его, почему он в романе не написал часть, где были бы воспроизведены её впечатления о происходящем, Фолкнер ответил: «Потому что Кэдди была для меня слишком прекрасна и трогательна, чтобы принижать её рассказом о происходящем, и мне показалось, что будет более волнующе посмотреть на неё чьими-то глазами» [4; с. 125].

Писатель ХХ века оказывается в новом для читателя амплуа - он уже не претендует на роль нравственного судьи героев, он всего лишь рассказчик или даже один из рассказчиков, который может быть так же озадачен жизнью, как и сам читатель. Представить как можно больше разных точек зрения, осветить один и тот же предмет с разных сторон - может, таким путем "составится" истинная картина? В "Шуме и ярости" четыре рассказчика, четыре взгляда на жизнь, в романе "Когда я умирала" (1930) их уже пятнадцать. Однако Фолкнеру и этого казалось мало, слишком мало, чтобы охватить сложность жизни, и потому в каждом отдельном мгновении жизни героя он хочет выразить не только сиюминутность, но и прошлое, и даже будущее героя.

Таким образом, читатель имеет возможность наблюдать за течением сознательной и подсознательной жизни героя, а также за развитием его мгновенно нарождающихся душевных движений, ассоциаций и мыслей.

Цельность, органичность, прочность связей сюжетных линий - все это предопределено у писателя ощущением замкнутого пространства как вселенной, где каждый элемент тысячами нитей связан со всеми другими элементами, существующими в непрерывно длящемся времени. А. М. Зверев замечал, что читателю книг Фолкнера «приходится напряженно следить за каждой - порой на первый взгляд, малозначащей - репликой других персонажей, ибо она то и проясняет загадочные обстоятельства судьбы каждого героя». Здесь невозможно пропустить ни одной строчки, предложения, абзаца, иначе впечатления об образе, характере, событии будут неполными.

Так и роман «Шум и ярость» нам может стать немного понятнее, если мы в нём учтём каждое впечатление Бенджи, каждую иллюзию Квентина, примем расчётливость и холодную логику Джейсона и поймём смысл каждого слова Фолкнера-героя и Фолкнера-автора. Фолкнер возвращался к «Шуму и ярости» не раз, разглядывал события, в ней происходящие, с точки зрения то одного, то другого персонажа, сам брал на себя функцию рассказчика, а в конце концов, отчаявшись, видно, воплотить до конца историю чисто художественными средствами, решил выступить как её комментатор - и всё же, по собственному признанию, потерпел поражение. "Мое отношение к этой книге похоже на чувство, которое, должно быть, испытывает мать к своему самому несчастному ребенку, - рассказывал Фолкнер. Другие книги было легче написать, и в каком-то отношении они лучше, но ни к одной из них я не испытываю чувств, какие я испытываю к этой книге". С очевидностью обнаруживается одно: фолкнеровский мир сказаться может только в «шуме и ярости», разобраться в которых трудно, но разобраться в которых необходимо. И на прямую помощь писателя тут, как выяснилось, рассчитывать не приходится: комментарием своим он только лишний раз узаконил особенности созданной им стихии - не больше.

Впрочем, не совсем так. Уже много лет спустя по написании «Шума и ярости» и вообще незадолго до конца жизни Фолкнер скажет слова, которые могут прояснить кое-что, во всяком случае, намекнуть на то, чего не надо делать, - «не надо замыкаться стилем, формой: мера творческих усилий писателя куда масштабнее, богаче» [1; с. 9].

Список использованной литературы

1. Анастасьев, Н. А. Фолкнер: очерк творчества / Н. А. Анастасьев. - М., 1976.

2. Бернацкая, В. И. Распавшийся порядок. О писательской индивидуальности Фолкнера / В. И. Бернацкая // Вопросы литературы. - 1974. - №3. - С. 89 - 103.

3. Толмачёв В. М. «Великий американский роман» и творчество У. Фолкнера // Зарубежная литература XX века: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / М.А. Ариас-Вихиль [и др.]; под ред. В.М. Толмачева. - М., 2003. - С. 291-318.

4. Грибанов, Б. Т. Фолкнер / Б. Т. Грибанов. - М., 1976.

5. Засурский, Я. Американская литература ХХ века / Я. Засурский. - М., 1966.

6. Лявонава, Е. А. Плыні і постаці: З гісторыі сусветнай літаратуры ІІ паловы ХІХ - ХХ стагоддзя: Дапаможнік для настаўнікаў / Е. А. Лявонава. - Мн., 1998.

7. Палиевский, П. Открытия Уильяма Фолкнера. [О творчестве американского писателя] / П. Палиевский // Знамя. - 1965. - кн. 3. - с. 221 - 232.

8. Смирнов, А. С. «Точки зрения» в повествовательной структуре рассказа У. Фолкнера «Запах вербены» / А. С. Смирнов // Современные методы анализа художественного произведения: материалы научного семинара 2 - 4 мая 2003 года, г. Гродно, РБ / Учреждение Образования «ГрГУ им. Я. Купалы»; сост. И ред. Автухович Т. Е., Ермоленко Г. Н. - Гродно: ГрГУ, 2003. - С. 81 - 94.

9. Успенский, Б.А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы / Б. А. Успенский. - СПб., 2000.

10. Фолкнер, У. Собрание сочинений. В 6-ти т. Т. 1. Сарторис; Шум и ярость / У. Фолкнер. - М., 1985. - с. 320 - 586.

11. Хализев, В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. - М., 1999.

Размещено на Allbest.ru