Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ТЮМЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Институт социально-гуманитарных наук

Кафедра русской и зарубежной литературы

ТРАГИЧЕСКИЙ ОБРАЗ ШУТА В СТИХОТВОРЕНИИ БАШЛАЧЕВА "ПОХОРОНЫ ШУТА"

Тюмень,

2018

ОГЛАВЛЕНИЕ

башлачев песня похороны шут

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. ТВОРЧЕСТВО АЛЕКСАНДРА БАШЛАЧЕВА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

ГЛАВА 2. ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ В ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И РОК-ПОЭЗИИ

ГЛАВА 3. ОБРАЗ ШУТА В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ГЛАВА 4. ОБРАЗ ШУТА В ПЕСНЕ БАШЛАЧЕВА «ПОХОРОНЫ ШУТА»

4.1 Периодизация наследия Башлачева и положение песни «Похороны шута» в историко-хронологическом контексте.

4.2 «Чужое» слово в песне «Похороны шута»

4.3 Экстралингивистические факторы в толковании образа шута

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Приложение 1

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Л. Н. Дмитриевская в работе «Время собирать камни: евангельские и фольклорные образы в поэзии А. Башлачева», как и Николаев указывает на трагичность образной системы Башлачева, отмечая, что поэт отдает предпочтение негативным библейским образам: распятию, теме Страшного суда, а евангельские притчи о любви и терпении соединяет с русскими народными сказками.

В данной главе нами предпринята попытка краткого обзора работ, посвященных творчеству Башлачева. Творчество поэта привлекает исследователей в связи названной выше спецификой сочетания традиций бардовской песни и рок-поэзии, сложной образной системой, построенной на сочетании языческих, библейских и других мотивов и образов, значимость экстралингвистических факторов.

ГЛАВА 2. ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ В ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И РОК-ПОЭЗИИ

Изучение особенностей создания лирического героя в рок-поэзии является важным для анализа и понимания стихотворения «Похороны шута». «Лирическому субъекту свойственна раздвоенность мироощущения, внутренняя антиномия дает толчок к эволюции, пробуждению» - отмечает Н.К. Жданова в статье «Русская рок-поэзия в процессе самоопределения поколения 70-80-х годов». Такая особенность мировидения продиктована не в последнюю очередь экстралингвистическим характером песен: при исполнении автор идентифицирует себя с лирическим героем, идентификация автора с героем происходит и со стороны воспринимающего субъекта - слушателя.

Во-вторых, «рок-культура и постмодернизм зарождаются практически одновременно» [Жогов, 14]. Постмодернистское восприятие накладывает отпечаток на формирование лирического героя. Рок постмодернистичен уже по своей природе, поскольку является синтезом нескольких видов искусства. Кроме того, в истории есть несколько примеров, непосредственно объединивших постмодернистов и рок музыкантов: «Флактус» - арт-движение 50-60 годов, объединившее художников-концептуалистов и рок-музыкантов, творческий союз Джима Джармуша и Тома Вэйтса, сотрудничество с различными рок-музыкантами У. Берроуза.

В одной стороны, рок-поэзия по-прежнему относится к лирике - роду литературы, где «на первом плане единичные состояния человеческого сознания: эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, впечатления, внерациональные ощущения и устремления» [Хализев, 211]. Наиболее полная классификация типов лирических субъектов дана в работах Б. О. Кормана и затем доработана С. Н. Бройтманом.

Корман различает автора-повествователя, собственно автора, лирического героя и героя ролевой лирики. Бройтман добавляет к данной классификации лирическое «я», которое не совпадает с лирическим героем (при этом термин «собственно автор» представляется С.Н. Бройтману не совсем удачным, так как подталкивает к отождествлению автора и героя).

Если представить себе субъектную структуру лирики как некую целостность, двумя полюсами которой являются авторский и «геройный» планы, то ближе к авторскому будут располагаться автор-повествователь и «собственно автор», ближе к геройному (почти совпадая с ним) - герой ролевой лирики; промежуточное положение займут лирическое «я» и лирический герой.

Природа героя ролевой лирики самая очевидная - этот субъект открыто выступает в качестве «другого». В стихотворениях с автором-повествователем характерная для лирики ценностная экспрессия выражается через внесубъектные формы авторского сознания: «высказывание принадлежит третьему лицу, а субъект речи грамматически не выражен» [Бройтман, 117].

Собственно автор, напротив, выражен грамматически: «присутствует в тексте как «я» или «мы», которому принадлежит речь, при этом он сам находится на втором плане, в центре внимания событие». По словам Бройтмана, этот образ важно отличать от «лирического я», являющегося личным переживанием внутри поэзии.

Еще один тип - лирический герой - возникает не у каждого поэта. Выявить его можно в книге стихов или цикле. Такой образ личности, по наблюдениям Л. Я. Гинзбург обладает устойчивыми чертами и является не только субъектом, но и объектом произведения [Гинзбург, 146].

Отдельные изменения происходят в постмодернисткой литературе при создании лирического героя. Жиль Делез прочитывает постмодернистскую литературу через призму системы двойников. Двойники могут появляться у героев произведений или непосредственно у автора с целью постижения «эрекций», вспышек на ровном поле смысла: «Высвобождается образ без подобия, или двойник, который обычно подавлялся. В свою очередь, этот двойник высвобождает чистые стихии, которые обычно держались в заточении. Мир не ввергается в беспорядок» [Делез, 254].

Важное значение для понимания специфики лирического героя в рок-поэзии имеет и понятие шизофренического дискурса, в равной степени актуальное и для постмодернизма. Исходя из концепции М. Фуко, противопоставлявшего господству культурного бессознательного деятельность «социально отверженных» (безумцев, больных, преступников, а также творческих людей: поэтов, писателей, художников, Делез и Гваттари выдвинули понятие «шизофрения» как основное освободительное и революционное начало личности в ее противостоянии «больной цивилизации» капиталистического общества. «Подлинный» художник, по их представлению, неизбежно «шизоидная личность», в своем неприятии общества он приобретает черты «социального извращенца» и обращается к шизофреническому дискурсу - к языку, ставящему под вопрос правомочность языка общепринятой логики и причинно-следственных связей, к языку абсурда и парадокса.

Таким образом, рок-поэзия соединяет классические установки на создание лирического героя с постмодернистскими. Создание двойника позволяет автору рок-текста выразить личные переживания и в то же время создать запоминающийся художественный образ.

ГЛАВА 3. ОБРАЗ ШУТА В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Шут впервые упоминается работах Плиния Старшего, когда он описывает придворных эллинистического царя Птолемея I, тем не менее, образ шута традиционно ассоциируется с европейским средневековьем [Гаврилов, 81]. Шуты при дворе был символическим, зеркальным отражением короля и воспринимались как люди, оставшиеся по божьей воле недоразвитыми детьми. Отчасти это связано с тем, что шутовством зарабатывали не только люди с актерскими способностями, но и люди с психическими заболеваниями. Институт шутовства расцвел при Елизавете I Английской, подданным которой, в числе прочих, был Уильям Шекспир. В эпоху просвещения и реформации традиция шутовства прервалась.

Шутовство на Руси называлось скоморошеством и имело давние языческие корни. Отголоски скоморошества можно встретить в сказках, где Иван-дурак часто противопоставляется царю «как носитель некоего тайного знания» [Гаврилов, 82].

Структура образа шута в романе детально разработана М. М. Бахтиным. Исследователь отмечает, что «Плут, шут и дурак создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы» [Бахтин, 281]. Как правило, таким фигурам не отводится существенного места в произведениях (исключение составляет авантюрно-бытовой хронотоп). Но эти фигуры приносят с собой в литературу существенную связь с площадными театральными подмостками, с площадной зрелищной маской. Также самое существование этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая их внешность, все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются.

Бытие шута является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением. Это лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют.

Шут имеет право не социализироваться в имеющемся мире, поэтому может позволить себе использовать и менять маски.

Бахтин отмечает, что образ шута оказал влияние в романе на два направления. Во-первых, образ шута повлиял на постановку самого в автора романе. Позиция автора романа по отношению к изображаемой жизни вообще очень сложная и проблематичная по сравнению с эпосом, с драмой, с лирикой. Общая проблема личного авторства осложняется необходимостью иметь какую-то существенную невыдуманную маску, определяющую как позицию автора по отношению к изображаемой, так и его позицию по отношению к читателям, к публике. И здесь маски шута и дурака приходят романисту на помощь. Маска шута обладает свойствами непричастности, неприкосновенности, что так нужно автору.

Второе направление работы с образом шута - введение его в роман как главного действующего лица. В этом случае оба направления в использовании образов могут объединяться.

В мифопоэтическом отношении шут - фигура, родственная древнему жрецу, и «происходящая от первопредка-творца, соединявшего в себе серьезные и смеховые элементы» [Агранович, Разовская, 215]. Со временем историческое развитие отделило смеховое от серьезной фигуры правителя, которая переняла магическую силу первопредка. Так появляется шут, по некоторым внешним атрибутам копирующий правителя: его костюм -- пародированная копия одеяния монарха, он позволяет себе то, что не может позволить ни один из подданных, и, конечно, в нем видны признаки древней магической силы жрецов -- его пророчества сбываются, в его словах -- мудрость.

С того момента, как на смену мифологическому сознанию приходит религиозное, функция жреца-шамана как посредника между обществом и божественными сущностями, легитимирующими его превосходство и право на осуществление властных полномочий, нивелируется до образа глупца. Шут остается вне рамок обычной иерархии, он по-прежнему наделен сверхъестественными способностями, но уже не способен предъявлять с их помощью претензию на обладание властью.

Скоморохи - представители народной смеховой культуры, маргинальный элемент русского общества, имеющий тесную связь с мифологическим пластом народного сознания. Они смешны и любимы, их выступления и игрища пользуются популярностью, и в то же время часто звучат обвинения скоморохов в близости к черту. Выражение «шут побери!» часто используется в значении «черт побери!» [Шуты и скоморохи в древности и в новейшее время]. Черт является персонажем пьес вертепа, где он предстает в смешном и ничтожном виде, и декларируется, что он создал скоморохов. Рассмотрение фигура трикстера (и произошедших от него чертей и скоморохов) и его роли в мифологии различных народов не является предметом данной статьи, однако нельзя не отметить того факта, что дьяволу, трикстеру в развитых религиях отведено жалкое место [Пропп,162].

Юродивые и блаженные, напротив, весьма близки к богу, и в то же время вынесены за рамки привычного общественного устройства точно так же, как скоморохи, шуты и святые. Их изречения и пророчества темны для толкования, однако воспринимаются как зашифрованные послания с той, трансцендентной стороны. Таким образом, можно отметить, что фигура шута в аспекте его народного истолкования представлена в Европе в более цельном виде, нежели в России. Русский шут разделил свои функции представителя сверхъестественных сил и провозвестника божественного слова между скоморохами и юродивыми.

Таким образом, можно выделить несколько ключевых составляющих образа шута:

1. Шут нередко является маской автора, средством высказать личное мнение или переживание.

2. Шут - оппонент и в тоже время советник и помощник короля;

3. В мифопоэтическом отношении образ шута связан со жречеством, обрядностью и общением с потусторонними силами.

ГЛАВА 4. ОБРАЗ ШУТА В ПЕСНЕ БАШЛАЧЕВА «ПОХОРОНЫ ШУТА»

4.1 Периодизация наследия Башлачева и положение песни «Похороны шута» в историко-хронологическом контексте

Активным творческим периодом для Башлачева являются 1978-1988 гг. Представляется необходимым выделить произведения 1978 - 1981 годов в отдельную группу, которую условно можно назвать «корневой системой» всего творчества Башлачева. Так, в 1978 году им была написана ироническая поэма «Разлюли-малина» (из жизни кунгурских художников). Объектом осмысления здесь становится духовная пустота, пошлость и творческая бесплодность «богемы», среда обитания которой - «Гоморра и Содом! Пьяный сумасшедший дом!». [Башлачев, с. 25].

Лирический герой его ранних текстов (1980 -1981) отрешенный от мира романтик с намеренно асоциальными чертами:

«мотаюсь по улицам синим, и, // пряча сырые носки, во всех незнакомых гостиных без спроса читаю стихи, // киваю случайным прохожим, по лужам иду напрямик, // а вечером спрячусь в прихожей, поплачусь в чужой воротник», пишет он в стихотворении 1980 года [Башлачев, с. 27].

При этом его асоциальность неагрессивна, а как бы задана: молодой автор, претендующий на искренность, в 1980 году не может не быть асоциальным, так как искренность есть обязательный спутник протеста в советской литературе эпохи застоя. Башлачевский протест скрыт в тематике его ранних стихов: это не прославление БАМовской новостройки, не призыв к стабилизации международных отношений, не какой-нибудь другой социальный заказ, которыми занимались официально признанные поэты, а лирические, неполитизированные монологи молодого человека, не находящего места для себя в отлаженной тоталитарной системе. Здесь, в этой заданности роли «неангажированного поэта», содержатся первые проявления массового сознания в творчестве А. Башлачева.

Итак, как отмечают отечественные лингвисты, для ранних стихов начинающего поэта Башлачева характерны следующие черты.

Во-первых, в них появляются образы, очень важные для поэта: «мутная, слезящаяся вода», «лед», «музыка». Кроме того, следует указать на антитезу «шумный день - тихая ночь» («Ночной блюз») [Башлачев, с. 29]. и указание на весну как на время, сопряженное с воспоминанием: «Все же верю - по весне все же вспомнишь обо мне» («Если хочешь - уйду»). Интересно, что в этой песне впервые прозвучал суицидальный мотив: «Как я звал тебя тогда знает темная вода; знает только кромка льда...» [Башлачев, с. 35].

Во-вторых, эти песни могут рассматриваться как единый цикл, поскольку они связаны между собой целым рядом общих мотивов, а также образом лирического героя.

Завершается путь героя-романтика трагически («Если хочешь - уйду», 1983): одиночество приобретает экзистенциальный характер, поскольку утрачена любовь. Возможным становится лишь один выход - смерть: «Если ты моей звезды не увидишь поутру, ты у краешка воды не ищи мои следы» [Башлачев, 38].

Летом 1984 года Башлачев пишет несколько песен, соединенных в «маленький цикл» «Песни шепотом». Трудно судить, насколько устойчивым был этот цикл: серьезно ли он был задуман или сложился под влиянием момента, в час записи. Но в любом случае, певец чувствовал, что новые песни значительно отличаются от прежних, то есть осознанно подходил к новой манере осенью 1984 года. Начинался тот период творчества поэта, который мы можем назвать периодом зрелости, то есть полного и плодотворного развития индивидуального стиля. Это время продлится примерно до начала 1986 года [Свиридов, 7].

Сентябрь 1984 года ознаменован переходом Башлачева к новой поэтике. Расширяется как жанровый (появляются песни-репортажи, философские монологи, даже «рождественские песенки»), так и тематический диапазон поэзии Башлачева (осмысление исторического прошлого и настоящего).

Три этапа творчества Башлачева, как отмечает исследователь С. Свиридов, связаны с тремя этапами взыскания смысла: «от чувства небытийности сущего, через переживание реальности людской жизни и смерти - к прорыву в высшее бытие. Зрелому творчеству соответствует второй из этих этапов, когда руководящая художественная идея Башлачева - абсолютное бытие есть, его далекое наличие делает жизнь людей осмысленной, оно потенциально доступно для человека, но человек не имеет сил достичь его» [Свиридов, 5].

В качестве особенностей поэтики позднего творчества Башлачева, как отмечает С. Свиридов: «характерно появление четкой философии творчества Башлачева, которая наиболее полно воплотились в авторском лирическом цикле (январь 1986 - 1988). Границей данного этапа следует считать январь 1986 года, когда были написаны, в частности, песни «На жизнь поэтов», «Случай в Сибири», «Тесто», «Все будет хорошо», триптих «Слыша В. Высоцкого» [Свиридов, 5].

Можно сделать вывод, что и ранний, и поздний этапы, несмотря на разительное отличие их поэтики, имеют общие «корни»; развитие поэтической системы происходит с возвращением «по спирали» к уже пройденному.

Песня «Похороны шута» написана в 1984 году, в зрелый творческий период, связанный с жанровыми и тематическими экспериментами Башлачева. Текст существует в двух вариантах, различающихся первой строкой. В печатном встречаем: «Смотрите - еловые лапы грызут мои руки». В авторском исполнении песня могла начинаться так: «Еловые лапы охотно грызут мои руки». Разница в одно слово создает разную семантику. Глагол «смотрите» указывает на аудиторию, перфоманс и фарс, а то время как его отсутствие оставляет читателя в неведении: умирает шут на самом деле или разыгрывает? В следующий раз обращение к залу появляется только во втором куплете.

4.2 «Чужое» слово в песне «Похороны шута»