"Заблудшие овцы" – "переделка" А.Н. Островского пьесы Т. Чикони "Le pecorelle smarite"

Размещено на http://www.allbest.ru/

«ЗАБЛУДШИЕ ОВЦЫ» - «ПЕРЕДЕЛКА» А.Н. ОСТРОВСКОГО ПЬЕСЫ Т. ЧИКОНИ «LE PECORELLE SMARITE»

Э.М. Жилякова, И.Б. Корнильцева

В статье рассматривается вопрос о художественном своеобразии «переделки» А.Н. Островского «Заблудшие овцы» (1868), созданной по мотивам пьесы итальянского драматурга Теобальдо Чикони (1824-1863) «Le pecorelle smarite».

Ключевые слова: А.Н. Островский, Т. Чикони, комедия, «переделка».

А.Н. Островский в истории литературы известен не только как создатель оригинальных произведений, составивших основной репертуар русского национального театра, но и как переводчик пьес иностранных авторов - английских, французских, испанских, итальянских. Заботясь о репертуаре и профессиональном уровне актеров и стремясь расширить культурный контекст общения русского театра с европейским, драматург включал в круг переводов как классику (Шекспир, Сервантес, Гольдони), так и произведения современных европейских авторов.

Среди многочисленных переведенных и поставленных на сцене Малого и Александринского театров пьес скромное место занимает перевод комедии итальянского драматурга Теобальдо Чикони (1824- 1863) «Заблудшие овцы». Комедия была написана в 1857 г., перевод Островского был закончен в ноябре - декабре 1868 г.; премьера состоялась в Малом и Александринском театрах в феврале 1869 г. в бенефис московского актера С.В. Шумского. Пьеса была сыграна всего 9 раз. Но для изучения творчества Островского значим каждый факт переводческой деятельности, и «Забытые овцы» дают интересный материал для понимания эстетики драматурга и особенностей его переводческой художественной манеры.

На титульном листе перевода значится: «Сюжет заимствован из итальянской комедии Теобальдо Чикони: Le pecorelle smarite» [1. Т. 9. С. 453]. В письме к Ф.А. Бурдину от начала сентября 1868 г. Островский называет свой перевод «Забытых овец» «переделкой» [1. Т. 11. С. 287].

Практика «переделок» на русской сцене имела большую традицию, истоки которой уходят в XVII-XVIII вв. А.А. Дерюгин, исследуя творчество и театральную эстетику В.К. Тредиаковского, а также В.И. Лукина и А. Лабзина, указал на четко сформулированное драматургами отличие понятий «точного» или «вольного» перевода», который «надобен для чтения и для показания автора в истинном виде», и «переделки» как приема «склонения на наши (русские) нравы» пьес иностранного автора [2. C. 61; 3]. В.И. Лукин развел понятия «подражание» и «переделка»: «Подражать значит брать или характер, или некоторую часть содержания, или нечто весьма малое и так несколько заимствовать; а переделывать значит нечто включить или исключить, а протчее, то есть главное, оставить и склонить на свои нравы» [4. C. 115].

Выбор Островским пьесы Чикони для «переделки» означает, что русский драматург видел в современной итальянской комедии материал, который легко можно было переложить на русский лад. Островский сохранил в неприкосновенности содержание драматической коллизии, сюжет, характеры героев, а также описание быта.

«Переделка» оригинального текста оказалась возможной благодаря близости как содержания изображаемого материала - картинок нравов и быта жизни патриархальной и только вступившей на путь буржуазного развития Италии, так и эстетики Островского и итальянской комедиографии, генетически восходящей к просветительской комедии Гольдони. Современный исследователь Островского М.Л. Андреев, сосредоточившись на изучении универсального для драматургии Островского принципа изображения русской жизни на материале любовно-бытовых коллизий, возвел его к традиции римской комедии Теренция, явившейся прародительницей итальянской и европейской комедиографии. В частности, М.Л. Андреев пишет: «Факт парадоксальный, но объяснимый: в лице Островского русская литература осваивает тот единственный классический литературный жанр, который именно в классической жанровой форме не был ею до сих пор воспринят» [5. C. 27].

В комедии Чикони конфликт строится как столкновение двух жизненных позиций: городской, представленной аристократическим обществом - красавицей баронессой Laura, ее мужем бароном Pompeo Castelvetro, маркизом Ottavio dal Monte - и обитателями провинции, попавшими в Турин: Tommaso Negroni, его дочери Clemenza, зятя, поэта Vittorio Vettori и племянника Carlo Candia. В основе пьесы - любовно-бытовой сюжет об обманутой жене и муже, ставшем заложником суетной столичной жизни и вырвавшемся из омута измен, картежных игр благодаря усилиям жены и ее отца, после чего все собираются вернуться к деревенской жизни.

Для Островского периода начала 1870-х гг. подобный сюжет с явными чертами водевиля и мелодрамы был не только не нов, но скорее он возвращал к периоду славянофильских увлечений. В этом кажущемся анахронизме возвращения к давно разыгранному сюжету сказалась верность Островского важнейшему эстетическому принципу. Как и 20 лет назад, за столкновением любовно-бытового содержания четко просматривалась оппозиция демократических, нравственных, естественных правил жизни законам дворянскобуржуазной, антинародной по своей сути среды [6].

Исследование «переделки» представляет интерес в двух аспектах: какие изменения вносит Островский в оригинальный текст Чикони и как он соотносится с оригинальными пьесами русского драматурга?

Сравнение комедии «Le pecorelle smarite» с «Заблудшими овцами» Островского позволяет сделать некоторые заключения.

Во-первых, итальянский текст подвергнут Островским русификации - это касается прежде всего имен, топонимов и артефактов. Факт изменения имен был отмечен комментатором Собрания сочинений А.Н. Островского Н. Томашевским [7. С. 662] и автором работы об итальянском театре Е. Сапрыкиной [8]. Поэт, муж героини (Vittorio), получил имя Виктор; отец героини (Tommaso Negroni) стал называться Иваном Фомичем Черновым и т.д. При этом следует отметить две особенности перевода итальянских имен на русский манер. Во-первых, Островский сохраняет принцип «говорящих фамилий», столь характерный для народного театра, усвоенный просветительской драматургией и унаследованной самим Островским. Так, фамилия отца Negroni, что переводится как «раб, негр», в интерпретации Островского - Чернов - получает несколько коннотаций: это человек, близкий к «черной» земле, к труду; за этим смыслом формируется представление о ценностях демократического содержания, связанного с этикой трудового человека. Clemenza - в переводе с итальянского «милосердие, помилование» - у Островского становится Любовью Ивановной. И героиня оправдывает имя: своей преданностью мужу и великодушием она спасает его; а отчество Ивановна - по самому распространенному в народе имени (в пьесе Чикони и Островского два Ивана: Чернов и слуга) - придает образу героини черты личности, близкой к демократической среде.

Во-вторых, сохранив коллизию комедии Чикони, Островский несколько меняет авторские акценты в своем тексте-переделке. Сатира и юмор в «переделке», как и в «Le pecorelle smarite», направлены на аристократов. Так, Pompeo Castelvetro превращается в Помпея Богдановича фон-Баца, а маркиз Ottavio dal Monte - в князя Киргизова. Но, в отличие от Чикони, объектом иронии в «переделке» становятся и романтически настроенные провинциалы, задумавшие покорить столицу. Поэт Виктор и племянник Чернова получают фамилии, отсутствующие в оригинале: Жаворонков и Зябликов. В этих фамилиях закрепляется принадлежность героев миру природы, акцентируется их чуждость и неприкаянность в городском ландшафте, неспособность противостоять соблазнам столичной жизни, а потому никчемность, обреченность на поражение.

В тексте-«переделке» русифицированы топонимы: Турин превращается в Москву, Генуя - в Тверь, большое озеро - в берег Волги, Калькутта - в Кавказ и т.д. Однако Островский сохраняет в разговорах своих героев имена Цезаря, Ламартина, Верди, подчеркивая их принадлежность к культурному слою столичного общества.

Общая направленность переделок Островского, сказавшаяся более всего в обработке характеров, обусловлена эстетикой драматурга. Особенно ярко своеобразие эстетики драматурга проявилось в двух моментах.

Островский стремится выдержать изображаемые отношения героев и чувства в рамках реализма, т.е. убрать исключительность, склонность к аффектации, свойственные манере Чикони, придать изображаемому качество обыкновенного; и на материале комедии, отмеченной водевильно-мелодраматическими эффектами, передать психологически верно сложную картину эмоциональной жизни героев.

Эстетическая установка Островского получила выражение в многочисленных купюрах. Чаще всего купюры отражают последовательное исключение эффектного, ложно-поэтического пафоса в речах героев, когда это противоречит логике характера. Так, Островский лишает поэтического ореола речь красавицы Лидии, расчетливой и ложной натуре которой не могла быть свойственна душевная утонченность. Купюра в ее рассказе о былом чувстве к Зябликову:

Островский лишает романтически преувеличенной фразеологии и помещика Чернова, поскольку ему более свойственна манера разговора в стиле делового человека, живущего в провинции и далекого от изысканного, часто ложно-поэтического стиля столичных гостиных. Так, в разговоре с дочерью в пьесе Чикони он «изъясняется» галантно-поэтически - Островский не включает этот текст в свою «переделку»:

островский чикони пьеса переделка

Сравнительно мало купюр в восторженных речах Виктора, поскольку патетика характеризует его как романтически настроенного поэта и является одновременно формой саморазоблачения.

Интересной и важной представляется работа Островского с ремарками. Драматург уменьшает поток авторских разъяснений, касающихся простых мизансцен, давая актеру возможность свободно размышлять и действовать на сцене. Но в ситуациях, когда нужно показать напряженность чувств, Островский сохраняет все ремарки-комментарии, обращающие внимание актера на изображение самого процесса переживания. Так, в одной из самых драматических сцен - чтение Любовью письма, из которого она узнает об измене мужа, - Островский не пропускает без перевода ни одной ремарки:

Изображение переживаний обманутой и униженной героини требовало психологической разработки, которая была освоена авторами мелодрамы, в том числе Чикони. Точный перевод ремарок означал внимание Островского к искусству передавать драматически напряженное переживание. Не случайно сцена с письмом о жестоком обмане в «Заблудших овцах» отзовется в драме «Бесприданница» (в сцене с изумленным и страдающим Карандышевым, узнавшим о тайном отъезде Ларисы за Волгу).

Работа Островского со словом обнаруживает сходство итальянского комедиографа и русского драматурга в активном использовании простонародного языка. Речь героев Чикони изобилует идиомами, пословицами, поговорками. В этом отношении особенно богат язык резонера Зябликова. Островский или точно переводит, или находит эквиваленты:

Островский вводит в речь героев русскоязычные идиомы:

В «переделке» Островский полностью сохраняет прозиметрическую структуру «Le pecorelle smarite», следуя за оригиналом: проза перебивается стихами. Островский переводит романтические вирши Виктора «легким» романсовым размером (четырехстопным ямбом), а арию Герцога из «Риголетто» дает на итальянском языке.

Таким образом, изучение текста-«переделки», созданного к бенефису актера С.В. Шумского, позволяет выявить своеобразие переводческой стратегии Островского. Эта работа оказывается органично связанной с оригинальным творчеством драматурга. Одновременно с завершением работы над «Заблудшими овцами» Островский пишет комедию «Бешеные деньги» (1870), в которой четко просматривается перекличка героев двух комедий: красавица Лидия Чебоксарова и хоровод светских искателей денег сталкиваются с приехавшим из провинции Саввой Геннадьевичем Васильковым, человеком новой формации. Этой комедией Островский вступает в диалог с Чикони: Васильков - не Зябликов и не Жаворонков, но и не Чернов, при очевидном этимологическом сходстве фамилий, хотя черты всех героев получают отклик в образе нового русского реформатора. Васильков может влюбиться, но он никогда «не выйдет из бюджета», не вернется в провинцию, а одержит верх над столичными прожигателями жизни.

Продолжение диалога Островского с Чикони можно увидеть в комедии, близкой по названию, - «Волки и овцы» (1875). Характерно, что в комедии Чикони намечена, но очень робко, возможность превращения овец в волков. Так, главная героиня в борьбе за мужа настолько успешно прибегает к уловкам, разыгрывая и мужа, и Киргизова, что дает право Зябликову предположить: «Мы таким образом дойдем до того, что волки станут баранами, а бараны волками» [1. Т. 9. С. 482) (I lupi saranno quelli che si lasceranno mangiare, e quelle che mangeranno saranno le agnello). В образе этой героини можно увидеть черты как благодушной Купавиной, так и хитрой и лицемерной Глафиры. Однако идея социальной и психологической трансформации не получает у Чикони развития, а потому «заблудшие овцы» возвращаются в деревенскую провинцию. В «Волках и овцах» Островский показал мимикрию современного человека, раскрыл социальную и психологическую природу, повсеместный характер этой нравственной болезни общества.

Таким образом, работа над текстом-«переделкой» обогащала художественное мышление русского писателя, способствовала, в процессе творческого сравнения, более углубленному пониманию духовных процессов отечественной жизни.

Литература

1. Островский А.Н. Собрание сочинений: в 12 т. М., 1978.

2. Дерюгин А.А. Содержание переводческого приема «склонения на наши (русские) нравы» // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1995. Т. 54, № 5. С. 61-64.

3. Дерюгин А.А. В.К. Тредиаковский - переводчик: Становление классицистического перевода в России. Саратов, 1985.

4. Лукин В.И., Ельчанинов Б.Е. Сочинения и переводы. СПб., 1868.

5. Андреев М.Л. Метасюжет в театре Островского // Рос. гос. гуманит. ун-т, Ин-т высш. гуманит. исслед. М.: РГГУ, 1995. (Чтения по истории и теории культуры; вып. 11).

6. Журавлёва А.И. А.Н. Островский - комедиограф. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1981.

7. Томашевский Н.Б. Островский-переводчик // Островский А.Н. Собр. соч.: в 12 т. М., 1978. Т. 9. C. 659-656.

8. Сапрыкина Е.Ю. Русская судьба итальянской веристской драмы. Электронный журнал «Новые российские гуманитарные исследования». 2008. №3. Литературоведение // Итальянская драматургия и русский театр на рубеже XIX- XX вв.: Материалы круглого стола. Режим доступа: http://www. nrgumis.ru/ articles/ article_full.php?aid=76

9. Ciconi T. Le pecorelle smarite. Comedia in 4 atti. Milano, 1858. 64 p.

Размещено на Allbest.ru