"Подорож..." М. Йогансена і "Повернення Дон Кіхота" Г.-К. Честертона: дискурс театральності недраматичного твору

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Подорож..." М. Йогансена і "Повернення Дон Кіхота" Г.-К. Честертона: дискурс театральності недраматичного твору

Стаття присвячена аналізу дискурсу театральності в «Подорожі...» М. Йогансена і «Поверненні Дон Кіхота» Г.-К. Честертона. Доведено, що названий дискурс характеризує істотні концептуальні основи творів українського та англійського митців, визначає динаміку сюжету, свідчить про спорідненість авторського світовідчуття.

Проблема вивчення взаємозв'язків і взаємодій національних літератур - одна з найважливіших у сучасному літературознавстві. У цьому контексті дослідження дискурсу театральності в «Подорожі...» М. Йогансена та «Поверненні Дон Кіхота» Г.-К. Честертона набуває неабиякої актуальності, оскільки, незважаючи на досить широке коло наукових праць, присвячених вивченню різних аспектів творчості українського (Н. Бернадська, 0. Боярчук, В. Денисенко, 0. Журенко, Ю. Ковалів, Я. Цимбал та ін.) та англійського(Д. Алквіст, Дж. Ардайла, Д. Бавін, Г. Кукса, Е. Ноулз, Дж. Пирс, Н. Трауберг, Д. Томпсон, Д. Фернандез-Морера, Л. Хантер) митців, їх твори не розглядалися компаративно. Отже, метою нашої роботи є порівняльний аналіз дискурсу теат- ральностів «Подорожі...» М. Йогансена та «Поверненні Дон Кіхота» Г.-К. Честертона.

У літературознавстві поняття «театральність» дотепер не знайшло чітких термінологічних меж і є одним з найбільш дискусійних у сучасних дослідженнях з теорії та історії літератури (Й. Гейзінга, Н. Євреінов, 0. Легг, 0. Муслієнко, В. Прозерський, С. Цимбал). Воно існує на межі понять «гра» і «театралізування», гармонійно увібравши в себе обидва компоненти. У цьому контексті театральність - це, перш за все, розуміння життя як форми гри, де життя стає грою, а гра - життям. Однією зі складових театралізування є й те, що воно завжди вимагає наявності режисера, виконавців і глядачів (у випадку з літературними творами - читачів). Це підтверджується також етимологічним значенням слова (в перекладі зі старогрецької мови слово «театр» означає «місця для глядачів»). Важливим є використання мотиву маски. Так, герої Г.-К. Честертона беруть участь у виставі, а М. Йогансена - є маріонетками в руках письменника. При цьому маски можуть носити не тільки персонажі, а й сам автор, перетворюючись таким чином на дійову особу твору.

С. Цимбал наголошує на тому, що «театральність», за аналогією з «літературністю», - це прагнення структурувати свої поведінкові принципи відповідно до принципів театральної вистави [4, 26]. У цьому значенні про «театральність» можна говорити як про специфічну психологічну характеристику того чи іншого персонажа.

Однак О. Леггслушно зазначає, що театральність літературного твору - це не тільки виявлення драматургічних елементів у творі, що не є власне драматичним, це - «...прагнення організувати свою поведінку й підпорядкувати себе певним моделям, які було взято з літературних творів» [2, 18]. Так, Дон Кі- хот М. Сервантеса грає роль славетного лицаря, образ запозичений ним із середньовічних лицарських романів, а Майкл Херн і Дуглас Меррел Г.-К. Честертона - ролі Дон Кіхота і Санчо з сервантесівського твору. «Подорож...» М. Йогансена також насичена романтикою пригод «Дон Кіхота» і читач може легко простежити втілення героями українського письменника образів лицаря та його прекрасної дами. Отже, дискурс театральності художнього твору виявляється не лише в його тематиці і специфічній образності, а і в тому, що поведінка персонажів структурується відповідно до моделі поведінки історичного або літературного персонажа чи певного видовища.

Ігрове начало, іронія, парадокс, театральні прийоми є домінуючими у творах М. Йогансена та Г.-К. Честертона. Так, «Подорож...» за словами Я. Цимбал, «прекрасно вписується в стилістику літературного модерну з його специфічною театральністю світовідчуття» [5, 157]. Письменник прямо звертається до театральної традиції, постійно заявляє свої права як режисера дійства, і не приховує від читача, що всі події, про які розповідається у творі, несправжні. Більше того, в післямові він відверто зізнається, що «...із декоративного картону він вирізав людські фігури, наклеїв під них дерев'яні цурпалки, грубо розмалював їх умовними фарбами, крізь картонні пупи протягнув їм дріт і весело засовав цими фігурами під палаючим сонцем живого, справжнього степу...» [1, 507].

У «Подорожі...» саме автор виступає головним «хорегом» дійства, рухаючи по черзі створеними власноруч ляльками та навмисно ламаючи «горизонт сподівань». Найменше наприкінці книги читач міг очікувати пояснення письменника, що майже всі персонажі насправді лише картонні ляльки, а причиною такого несподіваного кроку було бажання митця змалювати прекрасні українські ландшафти, які самі по собі читача не цікавлять. Нетрадиційним прийомом автора є те, що герої письменника знають, що вони тільки іграшки в руках долі, ім'я якої Майк Йогансен, та повністю усвідомлюють свою романну роль, підкреслюючи цим власну маріонетковість.

На відміну від українського автора, Г.-К. Честертон не єдиний режисер театральної постановки під назвою «Повернення Дон Кіхота», що є однією великою алюзією «Дон Кіхота». Герої роману англійця спочатку планують, а потім інсценують п'єсу. Як і в М. Сервантеса, у Г.-К. Честертона уява, гра і театр мають вражаючий вплив на реальну дійсність і змінюють її. Аматорський спектакль «Трубадур Блондель», авторкою якого стала прихильниця старовини Олівія Ешлі, поставлений у залах колишнього середньовічного абатства, а нині маєтку барона Сивуда, змінює долі його учасників і багатьох інших людей. Усе, що відбувається у творі, чітко зрежисовано, однак організатором є як автор роману, так і один із героїв твору - Лорд Ідей. Переслідуючи корисливу політичну мету, він, як режисер, театралізує поведінку оточуючих, примушуючи інших персонажів грати відведені їм ролі. Він вигідно використовує постановку звичайної домашньої вистави у власних політичних інтересах та сприяє тому, що проголошена Майклом Херном божевільна ідея жити за лицарським кодексом і повернути в Англії 20-х років XX ст. середньовічні порядки починає реалізовуватися насправді.

Як справжній режисер цієї вистави, Г.-К. Честертон вдається до творчої переробки - його герої не вдягають маски, як це повинно бути за законами театру, а, навпаки, скидають їх, раптом зрозумівши, що до цього жили неправильно. Так, бібліотекар Майкл Херн не хоче знімати середньовічний костюм, в якому грав на сцені, пояснюючи, що саме тепер одяг найкраще відображає його сутність. Як стверджує герой, сучасний костюм «став для нього тісним, обмежуючим рух», як і сучасний світ, що втратив чесність, віру та духовність. Таким чином, відмовляючись від такого одягу, він відмовляється від недосконалого сучасного суспільства і прагне, як Дон Кіхот, повернути втрачені ідеали минулого. Його прекрасна дама Роза мунда Северн, дочка лорда Сивуда, зрікається імені, маєтку, грошей і стає нянькою в монастирському притулку, щоб встановити втрачену справедливість.

Особливістю театралізації роману Г.-К. Честертона, на наш погляд, також є розімкнення автором обмеженого сценічного простору. Нагадаємо, що наявність «рампи» є однією з театральних характеристик. Тому те, що почалося як звичайна вистава, поступово виходить за межі сцени, перетворюючись на загальний карнавал, підкреслюючи спорідненість таких явищ, як карнавальність та театральність недраматичного твору.

Простір, в якому відбувається вистава М. Йогансена, також має свої особливості. Незважаючи на слова автора про те, що головний герой його твору - українська природа, її описи досить часто нагадують картонні декорації, додатково підсилюючи дискурс театральності та ігровий характер твору: «...земля стала руба обіруч нас двома натуралістичними лаштунками. З горизонтальної вона зробилася сторчова, з географічної мапи вона стала театральною декорацією» [1, 395].

М. Йогансен розгортає перед очима читача справжню театральну виставу, сценою для якої є українська земля. 0. Боярчук, 0. Журенко, Л. Кавун та Я. Цимбал порівнюють твір українського письменника з народним вертепом, традиції якого творчо переосмислюються автором. Звичайно, більшості вертепних персонажів у М. Йоргансена не знайти, оскільки з нього вилучено містерійну частину. Проте герої репрезентують представників різних національностей і суспільних верств, що, на думку І. Франка, є однією з характерних рис «польсько-руського вертепу» [3, 279]. Серед ляльок йогансенівської вистави - іспанець, людина благородного походження, революціонер і тираноборець Дон Хозе Перейра, лікар-венеролог доктор Леонардо Пацці, його подруга і «майбутня коханка» Альчеста, звичайний український студент Орест Перебийніс, фантастична баба, добрий деревонасадець, селянин Черепаха, який разом зі своїм конем Володькою, на думку Я. Цимбал, «аналогічний до фігури селянина Клима з козою в класичному вертепі» [5,158] та ін.

Лаконічність у вияві почуттів, певна примітивність і простота є, на наш погляд, підтвердженням вертепності персонажів. Проте слід зазначити, що на початку твору автор, вводячи читача в оману, всіляко підкреслює правдоподібність і людяність своїх героїв, привертаючи увагу до їх фізіологічних потреб. Однак це не заважає письменнику як режисеру дійства забирати зі сцени ту ляльку, яка стає непотрібною, замінюючи її новою. Це пояснює неочікувані зникнення та появи персонажів у «Подорожі...», яких автор забирає зі сцени на очах у читача (глядача).

Отже, значний арсенал українського народного вертепу: парадокси, непристойності, пародії, застосовані М. Йогансеном у творі; діалоги, монологи та «закулісні розмови» умовних героїв заповнюють практично увесь його простір, точніше, «його нижній поверх, де ляльки розігрують кумедні ситуації з реального життя» [5, 157]. Творча модифікація письменника, на думку Я. Цимбал, полягає в тому, що він «відмовляється від сакрального сюжету, але залишає містеріально-містичний елемент» [5, 157]. Причина цього явища, на наш погляд, криється в атеїстичній політиці тоталітарного суспільства. Саме тому на перший план «Подорожі...» виходять інтермедії виключно світського характеру, і життя мешканців Слобожанської Швайцарії, територією якої подорожують йогансенівські герої, відбувається за законами «низового світу» і протиставляється законам «верху», загальнолюдського ідеалу, уособлення якого можна пов'язати з красою творчості та чарівністю української природи.

Однак, незважаючи на світський характер йогансенівського твору, містеріально-містичний елемент, традиційно властивий вертепу, залишається. Фантастичне гармонійно вплетене в тканину «Подорожі...» та має своє призначення - втілювати причинно-наслідковий зв'язок описаних автором нереальних подій, бути тією ланкою, що поєднує звичайне та чудесне. Так, Дон Хозе Перейра, іспанець за походженням, перетворюється на члена степового райвиконкому Данька Перерву, оскільки селяни не можуть просто вбити благородного іноземця; Шарабан відкручує місяць з небес, через те, що йому просто необхідно вести дітей на станцію, а наповнена чарівними перетвореннями ніч ніяк не добіжить кінця та ін.

На відміну від М. Йогансена, твір Г.-К. Честертона позбавлений яскравої народності, але насичений релігійними мотивами. Віра в Бога має важливе значення як для автора «Повернення Дон Кіхота», так і для його героїв. На сторінках англійського роману представлений не народний, а класичний театр. Англійський твір, як неодноразово згадує у своєму дослідженні Д. Алквіст [2], нагадує п'єсу. Ми повністю погоджуємося з думкою дослідника, оскільки роман Г.-К. Честертона побудований переважно з діалогів, у ньому дуже мало дії і, на відміну від М. Йогансена, практично немає описів. Місце, де відбуваються події твору, навіть кеб, на якому Меррел здійснює свої подвиги і згодом подорожують кіхотичні герої, нагадують сценічні декорації: «Роза мунда Северн була варта корони...Доля призначила їй діяти на фоні дивної декорації - річки, «чарівних пагорбів, старовинного замку» [7, 138]; «Було щось зловісне у тому, як повз екіпаж сірими приморськими вулицями...Кінь був якийсь кострубатий, темне дерево нагадувало труну» [7,106].

Отже, проведене дослідження показало, що дискурс театральності є важливим складником «Подорожі...» М. Йогансена та «Повернення Дон Кіхота» Г.-К. Честертона, що характеризує істотні концептуальні основи творів українського та англійського митців, визначає динаміку сюжету і свідчить про спорідненість авторського світовідчуття. Соціально-історичні реалії змусили митців розгортати свої сюжети в площині певних соціально-політичних концепцій, театрально-карнавального мислення і філософської проблематики епохи та стали причиною як типологічних збігів (специфічна образність; мотив маски / маріонетки; наявність режисера, виконавців (акторів) і глядачів; структурування поведінки героїв відповідно до моделі, які було взято з літературних творівта ін.) так і відмінностей (релігійні мотиви, вертепність, розімкнення театрального простору тощо). У такому разі «театральність» стає більше естетичною або психологічною категорією, оскільки пов'язана з осмисленням соціального і духовного життя людини як певного ігрового простору, де людина може одночасно відчувати себе в різних ролях і моделювати життєві ситуації за законами зрежисованого дійства, розрахованого на глядача.

Проведене дослідження, безумовно, не вичерпує проблеми, оскільки, на наш погляд, доцільно провести комплексний порівняльний аналіз дискурсу театральності не лише в «Подорожі...» та «Поверненні Дон Кіхота», а й інших творах письменників.

дискурс літературознавство театральність

Список використаної літератури

дискурс літературознавство театральність

1.Йогансен М. Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію / Майк Йогансен // Вибрані твори ; [передмова Р. Мельникова]. - К.: Смолоскип, 2009. - С. 291-508.

2.Легг О. Театральность как тип художественного мировосприятия в английской литературе XIX- XX вв. (На примере романов У. Теккерея «Ярмарка тщеславия», О. Уайльда «Портрет Дориана Грея», С. Моэма «Театр») : дне. на соискание науч. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.03 / Ольга Олеговна Легг. - Санкт-Петербург, 2004. - 170 с.

3.Франко І. Я. Із секретів поетичної творчості / І. Я. Франко // Франко I. Я. Краса і секрети творчості [упоряд. та прим. Р. Т. Гром'яка, Ф. Д. Пустовоі]. - К.: Мистецтво, 1980. - 500 с.

4.Цимбал С. JI. Театр. Театральность. Время / С. Л. Цимбал. - Л.: Искусство, 1977. - 263 с.

5.Цимбал Я. Творчість Майка Йогансена в контексті українського авангарду 20-30-х років : дне. на здобуття наук, ступеня канд. філол. наук : спец. 10.01.01 / Ярина Володимирівна Цимбал. - К., 2002,- 195 с.

Размещено на Allbest.ru