"Персональна історія" Віктора Петрова, або не шостий у гроні

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Персональна історія» Віктора Петрова, або не шостий у гроні

Хто б не писав сьогодні про Віктора Петрова-Домонтовича-Бера... мимоволі повертається до загадкових колізій його життя, пов'язаних з неодноразовим виконанням ним особливих місій, намагаючись в них знайти відповідь щодо мотивів дій, вчинків, мовної поведінки письменника і науковця (вважаємо, що немає потреби вказувати на численну кількість праць, присвячених В. Петрову. Вони широко відомі. Серед останніх видань назвемо монографію В. Андрєєва «Віктор Петров. Нариси інтелектуальної біографії вченого» (Дніпропетровськ: Герда, 2012), в якій реконструйовано інтелектуальну біографію науковця і письменника, здійснено аналіз його творчого доробку і водночас представлені значні за обсягом критичні напрацювання щодо «проблеми В. Петрова», піддані науковій рефлексії, а також роботу В. Брюховецького «Віктор Петров: верхи долі - верхи і долі» (К.: Темпора, 2013), в якій відомий науковець вдається до спроб «розкодувати його правдивий життєпис» на підставі значного обсягу фактичних матеріалів і свідчень). Історія знає чимало прикладів причетності творчих особистостей до розвідувальної діяльності, серед яких Бомарше, Сомерсет Моем, Грем Грін, Ольга Чехова, Ян Флемінг, чия доля сприймається в аспекті «індивідуального минулого», розкриття людських можливостей у надзвичайних ситуаціях, але аж ніяк не опозиція між індивідом і суспільством. Сучасна реконструкція таких історій відбувається здебільшого в межах понятійного змісту «personal history» з її досить широкою амплітудою щодо використання, але передусім як «приватної історії» життя індивіда в поєднанні з «внутрішньою біографією» особистості [26]. До того ж, такі сторінки життя іменитих якщо й виокремлювались на тлі загальних подій життя в аспекті концентрації уваги на приватно-унікальному досвіді, то неодмінно з певною міфологізацією біографії.

«Історія В. Петрова» розгорнулась у вітчизняних дослідженнях дещо в іншій площині, на перетині декількох важливих історико-літературних проблем 1990-х років. Поштовхом до її актуалізації була спрямованість науковців до повноти висвітлення історико-літературного процесу ХХ століття з переформатуванням літературного канону, що передбачало повернення в його лоно постатей репресованих митців. «П'ятірне гроно» неокласиків привертало особливу увагу як за рівнем художніх відкриттів, так і за трагізмом розв'язки долі. На цій хвилі зринає ім'я В. Петрова як «шостого у гроні». Такої думки Ю. Шевельов дійшов на підставі «хронології формування групи», у відповідності до якої «Домонтович стоїть ближче до початку групи, ніж Рильський і Драй-Хмара», а також свідчення Домонтовича про те, що одне з його оповідань було написане «для вміщення в збірнику прози неокласиків» [24, 8]. «Це була ще одна заявка на приналежність до київської групи», - стверджував Ю. Шевельов [24, 8]. Натягнутість такого висновку була очевидна, оскільки не була артикульована естетична домінанта неокласицизму європейського й українського зокрема як феномену модернізму з його ідеєю гармонії, з прагненням відродити традиції і широким діапазоном античних ремінісценцій. Різного роду «літературні асоціації», на які вказував Ю. Шевельов [24, 27], не вписувались в естетику неокласицизму [19]. З часом не лише увиразнювалась естетично - програмна різноспрямованість, а набула змісту відвертої іронічності, а почасти й ресентиментності В. Петрова до українських неокласиків. Це спричинило неоднозначність суджень щодо такої позиції і загострило його «історію» в плані висвітлення не лише як приватної, а й у досить суперечливих взаєминах з оточенням.

Ситуація ускладнюється ще й тим, що час від часу зринають запитання і напрошуються висновки про те, що обмежитися лише розвідувально- шпигунською діяльністю В. Петров, ймовірно, не міг, що, очевидно, перейшов межу під тиском обставин, не завжди контрольованих, а результати її не завжди збігалися з прагненнями (мається на увазі співпраця з органами). В. Брюховецький у своєму літературознавчому розслідуванні проблематизував на рівні запитань «історію В. Петрова», які поки що залишаються без відповіді, але на тлі поданих в такій сукупності матеріалів певні висновки напрошуються [5, 150-167], принаймні, про морально- психологічні чинники образу життя, подані не стільки сукупністю фактів чи документів, скільки екзистенційним досвідом, пережитим В. Петровим, в якому перетнулось непоєднуване - прагнення знецінити ту реальність, що наносила образи і спричинила відчуття власної малості, але здійснити це у формах, не сумісних з формами і цінностями загальнолюдської моралі, а як «етичного другого». Історія літератури, на жаль, знає такі колізії, і не лише з В. Петровим. Відомий дослідник французької літератури Г. Косіков поставив питання більш загострено у статті «Может ли интеллигент быть фашистом? («Пьер Дриё Ла Рошель между “словом” и “делом”»), розглядаючи питання в контексті метаморфоз літературної свідомості [12]. Саме тому «історія В. Петрова» не піддається осмисленню лише на підставі документів, а, передусім, на рівні ментальному, тобто образу мислення, духовної налаштованості і моделей поведінки людини, сповідуваних нею цінностей і ставлення до дійсності, тобто в аспекті, наближеному до аналітичної антропології, у зверненні методики до «конкретного авто- і біографічного матеріалу» як концептуального, що «продовжує впливати на розробку нашого ставлення до становлення екзистенційного досвіду в часі» (індивідуальна “історія життя”, за В. Подорогою [17, 7]) - смислу, з яким біографічні свідчення можуть бути використані для тлумачення і розуміння його текстів.

Вир життєвих подій В. Петрова тримає напругу, бентежить уяву, спонукає до всіляких припущень. Проте якими б фактами не заповнювалась ця утаємничена історія життя, який би сюжет не намагались вибудувати відомі науковці, але думка мимоволі повертається до пошуку істинних причин його буттєвої двоїстості - того, що спричинило феномен «нещасної свідомості» (за Гегелем), тобто свідомості розірваної, від якої були здійснені подальші кроки до нігілізму і ресентиментності. Першопричини цього крились і водночас були на поверхні в походженні, приналежності до сім'ї священнослужителя, яка за радянських часів пережила «поражение в правах» суто людських, що так трагічно відгукнулось в долях їх дітей, змушених приховувати своє походження, бо така сторінка біографії з приналежністю «к сословию» несла в собі вирок, частіше найтяжчий. Не міг уникнути таких утисків і В. Петров, оскільки батько, Платон Мефодійович Петров, був науковцем-богословом. Тема його дослідження - «Вера в Новом Завете и морально-философских воззрениях настоящего», відомими були й інші численні публікації в періодиці (Див. про це: Грегуль Г. Соціальне походження Віктора Петрова: невідомі сторінки // Слово і час. - 2007. - № 9.

- С. 40-43). Тільки тому він міг бути підхоплений виром репресій. Син про батькову долю жодного разу не обмовився. Проте влада нагадала йому про його походження, про що свідчить «справа» 1938 року. Арештований неначебто «за контрреволюційну і шпигунську діяльність» (трафаретна фраза численних справ т. зв. «ворогів народу»), але чи не першим реченням у ній було інше - «Петров В.П. выходец из семьи служителя религиозного культа

- отец в прошлом архиерей», а вже потім іде перелік контрреволюційно - шпигунських «діянь». Саме походження, як відомо, було вирішальним для багатьох вироків. І все ж, маючи власне «розстрільну» справу, він був не тільки звільнений, але й, як зазначає В. Брюховецький, «кар'єра В.П. Петрова стрімко пішла вгору» [5, 161] і не лише наукова. В. Андрєєв у нещодавно виданих «Нарисах інтелектуальної біографії вченого», аналізуючи документи, зіставляючи факти його арешту, слідства і звільнення, дійшов висновку: «Причини такого “гуманізму” НКВС, а також того, як інтелектуал зміг уникнути репресій у той час, коли багато його друзів та колег стали жертвами більшовицького терору, залишаються невідомі. Можливо, тоді розпочалася його співпраця з “органами”. Утім, його вербування могло відбутися й набагато раніше. Дослідники життя та творчості В. Петрова припускають, що це сталося ще 1930 р., коли проходила чистка рядів ВУАН, а під час арешту 1938 р. відбулося “підвищення кваліфікації” або перекваліфікація, зміна статусу співробітника. Ймовірно, що саме тоді, напередодні Другої світової війни, вчений дав згоду на службу в зовнішній розвідці, за кордоном, у середовищі німецьких військових. Так, В. Петров із звичайного “секретного співробітника” у ВУАН перетворився на людину з військовим званням і ризикованими перспективами розвідувальної діяльності» [1, 110]. Але чому це відбулось? Було в цьому лише прагнення вижити будь-якою ціною? Скоріше, ні. Випадок збігся з душевною налаштованістю до «повстання рабів в моралі» (Ніцше), внаслідок чого ресентимент набув пріоритетності, формуючи нові цінності (для Ніцше, як відомо, «рабською мораллю» була християнська релігія). І справа не лише в тому, що В. Петров всіляко намагався відхреститись від свого походження, навіть в автобіографії вказав, що його батько був вчителем. Вражає те, що християнське виховання, сповідування християнських цінностей не залишило сліду ні в художній, ні в науковій творчості, ні в способі життя. А те, що артикульоване під назвою «Мої Великодні», є не стільки спогадом про безхмарне дитинство, скільки «біографією думки», спробою вирішення своїх «психосоціальних», звужених «біографічних» проблем, до яких часто вдаються митці і мислителі [23, 387]. Великодень в оповіді не має ознак реальної певної події, а є візуальним нагромадженням соціальних і сімейних чинників, що спричинили психічну травму, міцно укорінену в підсвідомості, до вирішення якої Петров звертався - приховано чи явно. Позначена лише часова неспіввідносність Великодня, посту «як шляху до визволення» і революції, що спричинила біографічний смисл думки - «Людина нашого часу зреклася релігійних переживань. Їй стали чужими містерії євхаристії. Слова святий і святість втратили свій благовісний сенс. Людина більше не прагне доброчинності. Ми зневажили духовну цінність посту. Ми цінимо ситість» [9, 253]. Під «ми» тут відчувається монолог, в якому Я зривається на крик: «Пощо Ти покинув мене?» [9, 254].

Поштовхом для цих роздумів і зізнань, за Домонтовичем, є його реакція на архітектурну пам'ятку в Ренесбурзі - середньовічний Собор, що не зазнав руйнації під час війни. Під поглядом Домонтовича він набуває ознак Соборного локусу з Собором як витвором людських рук, вписаного в urb, формуючи особливий ландшафт. За Соборним локусом закріплений культурний код поколінь, в якому поєдналось сприйняття віри як духовної цінності і визначної пам'ятки культури. Але у Домонтовича він набуває ознак експресивної знеціненості. Для нього краса міського ландшафту з Собором у центрі вже відійшла в минуле. Свою оповідь він вибудовує на різко вираженому протистоянні «людина - Собор», відмовляючи в перевазі і людині, і Собору. Атмосфера оповіді сповнена нестерпним і водночас драматичним поєднанням двох полів - відчуттям самотності душі, власної «малості», загнаності в полон неоднозначності існування і здогадкою про марність зусиль щось змінити на свою користь. Чим гостріші ці відчуття, тим жорстокішими і агресивнішими є їх оприявлення: «Людина спиняється перед підніжжям темно-сірих стін Собору, щоб у галасі міста в харкотливому русі машин, крізь збожеволіле виття актових сирен почути мовчазний плюскіт часу, поглиненого вічністю. Нерухомо через віки пливе корабель Дому в вічність. Примари химер, огидні потвори, шкірячи зуби, звислі на краях його перекрить» [9, 252]. Принизлива правда і духовного, і матеріального буття виплескується в оголеність тривожного зізнання: «Людина входить у Собор і губиться. Вона здається безмежно малою в цих колосальних просторах, охоплених каменем, у цьому жовто-сірому сяйві Соборних стін. Архітект, вираховуючи пропорції, пам'ятав: Бог є все, людина - ніщо» [9, 252]. Це чи не найболючіша думка назавжди.

Подальші розмірковування Домонтовича, його бачення Собору через експресіоністично-ресентиментний злам душі, розкривають найпотаємніше - «контрнеокласичність», своєрідно кинутий докір «п'ятірному грону». Підкреслено лаконічно, рубано вбивчою фразою розпочинається опис: «Камінь витончено. Він утратив свою вагу. Він став легким» [9, 252]. Вишуканість краси каменю зводиться до буденної функціональності: «Його зроблено мереживним у підвіконнях балюстрад, струнків у розчленованості колон» [9, 252]. Неочікувано думка Домонтовича розвертається до загублених традицій античності: «Досі колона традиційно була круглою або чотирикутньою, стовпом, наслідуванням стовбура дерева, підпорою для стелі. Тут вона не є ні круглою, ні пласкою, вона не є імітацією природи. Матерію де матеріалізовано...» [9, 252]. У такий спосіб Домонтович повернувся до одного з найбільш значущих явищ античності через запитання у підтексті - перед якою античністю схилялись неокласики, якщо вона «дематеріалізована»? Наведемо у зв'язку з цим думку відомого мистецтвознавця М. Афасіжева і те, що наважився артикулювати Домонтович: «Форма колон, які в своєму генезисі походили від дерев'яних стовбів, що зберегли природню форму дерев, викликають асоціації з природнім світом, від яких їх відрізняє регулярність і симетрія в архітектурній системі храму. Але при цьому не виключається і асоціація колони з людською фігурою, її прямостоянням» [3, 233]. Домонтович уникає співвіднесеності античної колони з людською фігурою, його гнітить власна малість на цьому тлі - надто величним було для нього таке порівняння з неокласиками, з їх «прямостоянням» в умовах «заблокованої» культури. Як і «не пригадує» того, що «розпочинається епоха класицизмів з уявної, а не справжньої Давньої Греції, навчальної, обов'язкової, наставницької.» [6, 181].

Спогади про дитячі Великодні не мають щасливого завершення, а знову, в котре, виливаються в крик перед відкритим образом порожнечі в освяченій Пасці як провісниці близької смерті. Ще одна дитяча травма, що перейшла в доросле життя.

Взаємини в сім'ї, передусім з батьком, про які нічого не відомо, ймовірно, могли спричинити стан, коли в ніцшеанському пориві Бога в своїй душі він вбив, обстоюючи нігілістичні принципи панування посередніх постатей з їх «вибухом інстинкту помсти всьому сильному, благородному, творчому» [Аствацатуров, с. 57]. Можливо, сентенція про «рівність душі перед Богом» була для Петрова найболючішою і неприйнятною. А тому так динамічно прогресували в ньому перетворення, ніцшеанські за змістом:

Вот уж стал он груб, локти в ход бодро пускает,

Парадоксально, але багато хто з науковців сьогодення не хоче помічати цих метаморфоз В. Петрова у взаєминах зі світом, намагаючись облагородити їх, називаючи м'яко іронією. Тоді як найбільш відмітною ознакою іронії є її подвійний смисл, де «істинним є не прямий, а протилежний йому, той, що мається на увазі; чим більше протиріччя між ними, тим сильнішою є іронія» [22, 316]. До того ж, як відомо, Ясперс тлумачив іронію як відношення особистості до світу з екзистенційним змістом, що заперечував будь-яку істину, крім суб'єктивного знання про неї. Тому якщо у Домонтовича це іронія, то, на нашу думку, у значенні «модусу екзистенційного досвіду», наслідки якого до кінця не розкриті [25, 517]. З цим змістом іронія є одним із чинників «проблеми Петрова-Домонтовича», що передбачають її осмислення.

На тлі «білої плями», тобто відсутності свідчень і документів про дитинство В. Петрова, взаємини в сім'ї, значущості фактичного матеріалу набувають його дитячі фото, зроблені в Катеринославі та в Одесі. Здивування викликає те, що це не сімейне фото. На всіх В. Петров самотній, з поглядом дорослої людини. Немає навіть відчуття того, що під час фотографування хтось із рідних був поруч, хоча так мало бути. Відсутня атмосфера сім'ї навіть на катеринославському знімку, свідченням чого є тривожно-смутний погляд дитини. Парадоксально, але на ньому є та сама, згадувана в Гегензбурзі «імітація природи» - пеньок, на якому сидить хлопчина, злегка опираючись на стовбур дерева. Таким був реквізит фотомайстерні, але з огляду на технічні можливості фотографування, це були неабиякі зусилля тримати позу, в яких відчуваються особливості домашнього виховання, спрямовані на обмеження дитячої рухливості. Це вимушеність пози, що обумовлена умовами життя в сім'ї. Тут напрошується перегук з розмірковуваннями В. Подороги у зв'язку з аналізом дитячих фотознімків С. Ейзенштейна - майбутнього відомого кінорежисера як матеріалів до його психобіографії: «Доля усіх цих маленьких хлопчиків із респектабельних буржуазних сімей - повний дисциплінарний контроль і слухняність... Ще не закінчився золотий вік дитячої педагогічної ортопедії, коли у виправленні фізичних вад, як природних, так і благонабутих, помітну роль відігравали доволі грубі “виховні” засоби (від людини до механічних обладнань, що закріплювали не лише осанку, але й положення голови під час їжі). Основна кара - це приневолення до нерухомості» [16, 16-17]. І хоча В. Петров належав не до буржуазної сім'ї, а священнослужителя, це, вочевидь, лише ускладнювало його дитячу ситуацію, що з психічною травмою, образно ним оприявленою у формі не то сну, не то марення з таким відверто екзистенційним смислом як естетичний аналог умовної смерті: «Я малий і я йду в просторі, поглиненому вологою пеленою; червона глина липне до моїх ніг; краплі осідають на рукавах і комірі; сиплий рев сирени колихає мокрі простирадла. Я даремно випростовую руку, щоб розгорнути їх. Я усвідомлюю марність своїх нерішучих зусиль. Я заплутався в м'ягких складках присмерків. Невимовний відчай раптом охоплює мене. Я хочу кричати. Я кричу і тоді починаю бігти» [Цит. за: 5, 29]. У цьому сні/маренні немає нічого такого, чого б не було в реальності, а тому й закарбовуються в пам'яті у формі «непам'яті» (за виразом Домонтовича), актуалізуючи «проблемно занепокоєну свідомість» (за К. Ісуповим) і передбачення особливості розгортання сюжету життя (В. Брюховецький вказав на один маловідомий факт дитячих років В. Петрова. Певний час, коли його батько навчався у Києві, йому довелось проживати в родині батькової сестри в с. Межиріч, Павлоградського району Дніпропетровської області (моєму рідному селі. - В.Н.). Якихось подробиць про життя в селі нам поки що не вдалось знайти. Але на один факт хотілось би вказати. На наш погляд, він пов'язаний зі сном-спогадом В. Петрова. За селом, неподалік від Павлограда, знаходиться відоме родовище червоної глини, яким користувались і селяни, і жителі міста. Уже в радянські часи біля глинища був збудований завод червоної цегли. Ймовірно, що той спогад Петрова про червону глину із сільського дитинства - реальність, що перейшла в сон і перевершила реальність, закріпилась в пам'яті експресивно насиченою образністю червоного кольору, що з якихось причин обумовив ресентиментне його сприйняття в дорослому житті.) Екзистенційний посил у формі іномовлення надає можливості в філософсько-естетичному аспекті відтворити власне майбуття в контексті «пригоди людського життя» у світі, де наявні і панують «протиріччя, антиномії, сумовиті страхи й неміч» (А. Камю). Водночас ця сентенція є свідченням того, що життя В. Петрова супроводжувалось втаємниченням певних його сторінок дитинства. Щось відбулось таке, що уклалось на рівні фройдівського дитячого емоційного досвіду, а з часом обумовило душевне життя дорослої людини, емоційно-суперечливі і тому утаємничувані мотиви її повсякденної поведінки. Все це відбилось в літературній творчості. Не вдаючись до детального аналізу цього питання, відзначимо притаманну його творам напругу та емоційну внутрішню конфліктність з виразними ознаками особистісного походження, від яких він немов вивільнився у творчому процесі вже як Домонтович. Звідси у сні акцентовані ключові образи експресіоністичного змісту - крик і червоний колір, і агресивне сприйняття мундиру. Вони теж родом з дитинства.

У зв'язку з цим неабиякого значення для осмислення причин мовної поведінки В. Домонтовича набувають одеські фотознімки початку 1900-х років періоду навчання в Одеській духовній семінарії. На одному з них В. Петров у мундирі семінариста, наглухо застебнутому золотистими ґудзиками. Невимушеність пози «хлопчика-мужа» мало б надати тло - море з човном, як «свободная стихия». Але саме він і є контрастом до чиновницької пози, що знову свідчила про обмеженість щодо виявів дитячої поведінки, у прив'язаності до мундиру з його тиском на людську природність. Саме тому в позі немає елегантності й дитячої невимушеності. Тиск виховання, символом якого був мундир, спричинив ще одну психічну травму, що перейшла в доросле життя і з часом проявилась в агресії до університетського мундиру.

Не менш відчутним у біографії В. Петрова було прагнення уникнути долі «людини натовпу» з чітким усвідомленням того, що «ні в собі, ні зовні йому ні на що опертися» (Сартр) - сам собі дерево, сам лісник. В. Петров був немов приречений на те, щоб здійснювати вибір, що було близьким до ніцшеанської волі до постійного самовизначення (численні псевдоніми є одним із симптомів ніцшеанського діагнозу) іноді навіть ціною того, щоб знехтувати певними етичними нормами. Тут доцільно звернути увагу на те, як Ніцше вибудовував себе і модель свого життя, що набуло такої популярності в певних колах суспільства без географічних обмежень. Як відомо, Ніцше, людина хвороблива, незугарна, відлюдькувата, соромився своїх недоліків і дрібнобуржуазного походження, що спровокувало його поведінку із завищеним розумінням своїх чеснот як необхідність гідного виживання. Звідси завантаженість власної свідомості сформованим ним образом хоча й надлюдини, але з драматичною долею, приреченою на самотність. Ілюзорність гідного буття спричинила власну міфологізацію. Відомий російський філософ Я. Голосовкер, осмислюючи феномен Ніцше, позначив його терміном «міфотема». У даному випадку це є «міф про волю до могутності». Цей міф Ніцше, на думку філософа, єдиний, хоча й проходить декілька «фаз-образів» - «негативний образ сократичної людини, що перевтілилась в християнина-раба, через образи Надлюдини - Антихриста - Заратустри - Діоніса - антимораліста - злостивої людини - нового філософа» [7, 17-18]. Цікавою і значущою в теоретичних розмислах є така думка Ніцше: «1. “Народження трагедії з духу музики” (Аполлон і Діоніс). 2. “Так говорив Заратустра”. 3. “Воля до могутності”. Все інше, що написав Ніцше, є прелюдіями і коментарем - до і після. Міф єдиний» [7, 18]. Я. Голосовкер крізь призму ним означених фаз-образів осмислив і міф власного життя, бо якщо «міфотема є розкриттям міфу самого життя автора, самого духу автора і певним передбаченням його долі, то твір такий постає як першообраз міфу його життя. Надалі міфотема зазнає численних метаморфоз, змінюючи свої образи та імена» [7, 17]. В цьому контексті, тобто тих «життів, що криють в собі міф» [7, 17], набуває виразності життя і доля В. Петрова. Багато в чому тут відчутна суголосність з долею Ніцше аж до міфологізації власного життя за радянською моделлю. В «Болотяній Лукрозі» він шкодує за тим, що Юрій Клен у своїх розповідях про життя неокласиків «не розкрив тієї “мітологеми” дружби, що з неї народилася “філософема” течії, яка стала основною в українській поезії останнього 25- ліття» [9, 300]. Він ніколи і ні перед ким не розкривався щодо мотиву своїх вчинків, не шукав для себе відвертих етичних алібі, не вдавався до відвертого виправдовування. Міф про нього йшов попереду нього, ним же створюваний, коли «фраза може перетворитися на етюд, кинутий натяк - на явний сюжет». У такий спосіб, за Голосовкером, «виникає міфотема» [7, 17]. Такі ситуації/фрази/натяки в житті В. Петрова зринали неодноразово як інстинкт самозбереження. Зусилля для їх реалізації, вочевидь, докладалися чималі, але з видимістю байдужості, впевненості в собі. Але не менш очевидним є й те, що певні дитячі емоції з часом обумовили формування внутрішнього конфлікту дорослої людини з жорстоким і безжалісним часом. Вихід вбачався в плеканні себе за моделлю ніцшеанської надлюдини в радянському варіанті з екзистенційним змістом. Припускаємо, що на цьому ніцшеанському тлі інтелігент В. Петров дійшов думки про необхідність кардинальних змін у своєму житті, розв'язання внутрішнього конфлікту, зміст якого полягав у тому, що людина за походженням із небажаного для влади соціуму прагнула самоутвердження ціною навіть авантюрних зусиль, навіть міфологізації власного життя за радянським сюжетом.

Є ще один аспект в історії В. Петрова, що привертає особливу увагу, - форма реалізації задуманого. На цьому шляху В. Петров, на наш погляд, піддався найдавнішій і найнебезпечнішій спокусі для творчої людини - переплутуванню реальності з творчістю, подаючи себе, немовби як героя такого витвору, тобто вибудовуючи себе за естетичними законами, в яких проглядається плетиво романтичних сюжетів, запозичених від жанру романів випробування та авантюрно-детективного. Тут доцільно звернутись до думки М. Бахтіна про те, як «ідея випробування... наповнюється найрізноманітнішим ідеологічним змістом в романі» [4,191]. За спостереженнями науковця, «особливий різновид ідеї випробування надзвичайно поширений у романі ХІХ століття - це випробування на покликання, геніальність, обранність» [4, 145]. Серед «інших різновидів ХІХ століття», а також і ХХ, М. Бахтін виокремлює «випробування сильної особистості, що на тих чи інших підставах протиставляє себе колективу з претензіями на самодостатність і гордовиту усамітненість чи на роль покликаного вождя, випробування морального реформатора чи амораліста, випробування ніцшеанця...». М. Бахтін наголошує на тому, що «особливим різновидом роману випробування є російський роман випробування інтелігента щодо його соціальної придатності і повноцінності (тема “зайвої людини”), що в свою чергу розпадається на ряд підрізновидів (від Пушкіна до сучасного випробування інтелігента в революції)» [4, 145].

Цікавою є логіка розвитку цієї думки щодо авантюрного роману, у якому ідея випробування «дає змогу органічно поєднувати в романі гостру і розмаїту авантюрність з глибокою проблемністю і складною психологією» [4, 146]. М. Бахтін вбачає невідворотність такого поєднання в тому, що «голий авантюрний сюжет сам по собі ніколи не може бути організуючою для роману силою. Навпаки, в усякому авантюрному сюжеті ми завжди виявимо сліди якої-небудь більш ранньої ідеї, що організувала його, яка вибудувала тіло даного сюжету і оживляла його, немов душа, але тепер втратила свою ідеологічну силу і ледь животіє в ньому» [4, 146]. Якщо виокремити в цих розмірковуваннях науковця ключові слова - ідея / роман випробування, інтелігент, революція, авантюрність - і заломити їх до сюжету життя В. Петрова, то відчувається, що всі суттєві зміни в його долі були зумовлені кризами, епохальними змінами, тиском на особистість, що неодноразово поставала перед проблемою вибору і власної міфологізації.

Повертаючись до думки про «фази-образи» міфотеми В. Петрова, то, на наш погляд, вона знайшла втілення в трьох його речах - романах «Доктор Серафікус», «Болотяна Лукроза» та роботі «Українські культурні діячі Української РСР 1920-1940». Не торкаючись в межах статті всього проблемного комплексу міфотеми, повертаючи погляд до питання про взаємини В. Петрова і М. Зерова, так, як їх тлумачив В. Петров, ми схильні оцінювати їх як літературну саморефлексію від цілого ряду некомфортних запитань і читачів до автора, і автора до самого себе, передусім про підвищену увагу до М. Зерова. Якщо це не позиція «шостого у гроні», ним самим заперечувана, то тоді лише її мімікрізація, можливо, найболючіших для себе питань-мотивів сальєризму, любовного трикутника, визнання. Звертаючись до постаті Зерова декілька разів, Петров все ж так і не дав цілісного зрізу образу його життя. Панівною є думка з силою відстані часу про пріоритетність власного морального судження постаті і подій, опосередкованих конвенцією соціального і художнього на тлі модернізації суспільства і модерністської художності з її спрямованістю до фрагментарності. До того ж це була налаштованість на підкреслено візуальне сприйняття М. Зерова, формування його неприглядного виду і ледь невипадковості його появи в літературному світі.

Спогади про університетське життя В. Петрова (Домонтовича) є фазою його «міфотеми». Вони розпочинаються з образу університету, що залишає гнітюче враження. «Університетські роки» розбиті на декілька фрагментів, серед яких образ університету є тою смисловою одиницею, що поєднує всі фрагменти спогадів. У Домонтовича його бачення/враження університету вибудуване на протистоянні утвердженій в масовій свідомості думці про храм науки і власній уяві: «Я всегда придерживался мнения, что Университет нужно представлять себе таким, каким он впервые возводится в творческом воображении архитектора: оголенное пространство, бесконечное над ним небо и - строение!.. Воображением Беретти руководила мечта о величии, лишенном роскоши, но исполненная суровой неподвижности. Ледяная застылость неподвижности - таков был первоначальный замысел» [10, 136] (Спробу аналізу спогадів ми робимо за більш розширеним їх варіантом, опублікованим в «Хроніці 2000»).

Натомість створюється гранично суб'єктивований образ університету як всепоглинаючого монстра, як «функции режима», де в одному ряду «дворцы, казармы и Университет» [10, 136].

Смисл, як твердять філософи, самій речі не належить, а привноситься в неї людиною. Саме тому одна й та ж річ для однієї людини може бути цінністю, а для іншої - безглуздям, а то й уособленням зла, як у випадку з Домонтовичем. Його смисловий зміст Університету і створення його образу підпорядкований власній думці, її неповторності, що розмежовує її носія з масою і канонізованим образом Університету як вагомої форми культури. Створюючи образ «гиганта», що, на його погляд, гнітив простір міста і людину, Домонтович долучає до цього дійства невротичні імпульси, демонструючи свою здатність до загостреного проникнення не лише в життя душі, але й не одухотворених речей. Роль особливого подразника цього стану виконує червоний, історичний за змістом для університету, колір. Як тут не пригадати думку Ю. Тинянова: «Фрагментарность, малая форма, сужающая поле зрения, необычно усиливает все стилистические ее особенности» [20, 46], бо саме цим формалістським прийомом і скористався Домонтович, нагнітаючи у своєму фрагменті вибухово-негативну силу червоного кольору: «Красный дом, длиннющий забор такого же темно-красного цвета...» [10, 136]; «Приближаясь к сему красному колоссу, к этому строению в кирпичной одежде цвета крови, человек чувствовал, что он теряет себя» [10, 136]; «В синей дымке горизонта пламенела зажжённая солнцем красно-чёрная кровь университетских стен» [10, 138]. У цьому прагненні до бойкоту червоного кольору, знецінення його як символу бунтівної сили, проглядаються риси німецького експресіонізму з надзвичайно потужною його вибуховістю, граничною суб'єктивністю, з напругою слова, зміщеною експозицією всього і вся, агресивними контрастами, кольоровою оргією і водночас створенням особливого відчуженого простору із єдності Університету і Міста, з яким несумісна будь-яка форма життя, передусім, людська. Ресентиментний зміст експресивності в образі Університету, створений Домонтовичем, особливо відчувається в порівнянні з його зображенням на листівці 1914 року. Тоді була видрукувана серія листівок із зображенням Києва. В цьому контексті Університет сприймається як важливий об'єкт композиційної цілісності міста. На листівці він вписаний в природний ландшафт. Його вишукані архітектурні форми під блакиттю неба, в зелені дерев набувають ознак панівної сили людського розуму, самоорганізованості світу, її просторової потреби і необхідності. У Домонтовича у зображенні і сприйнятті Університету є відчуття метафізики зла і крику від апокаліптичного тиску державності. Ці переживання виражені передусім у кольорі, в посиленій енергетиці червоного, його агресивної напруженості, від чого деформовано сприймається й архітектура споруди. Домонтович якщо й акцентує на тому, що «місто, наблизившись, порушило цю симетрію ізольованості, цей ритм співвідношення простору і будинка, що з нього виходив будівничий» [9, 263], то не природністю, а «метушнею домів, дрібних і випадкових, настирливих, як старці» [9, 263].

На цьому виразно експресіоністичному тлі Домонтович вибудовує образ Я на перетині декількох естетик. Одна його іпостась - власне експресіоністична, з образом інтелігента, що вступив у протиборство з володарями світу, уособленими в образі Університету, «соединившему императорский титул в своём названии с упоминанием о св. Владимире» [10, 138]. Проте цей інтелігентський посил підкреслено, навіть з викликом, стишується самим Домонтовичем з тим, щоб продемонструвати приховане «утаємничене» власне буття в образі Я, звуженого до «маленької людини». Її вихід на авансцену як вибороненої у відчуженого простору носить відверто полемічний характер з М. Гоголем, з його типом «маленької людини» як такої, що посідає чи не найнижче місце в соціальній ієрархії - визначальної обставини її психології і соціальної поведінки, де «принизливість поєднана з відчуттям несправедливості, ураженою гордістю», за визначенням Ю. Манна [13, 494], чиє життя розгортається як історія образи чи нещастя. Проте у Домонтовича полемічну загостреність викликала не стільки наявність такого типу, соціального і літературного, скільки надто обтяжливий для нього смисл фрази - «все мы вышли из “Шинели” Гоголя», підкреслено спроектований на себе. Домонтович зосереджений на своєму походженні, на відчутті власної «малості», що поглибилась в час перебування в Університеті. Те, як це здійснене в спогадах, співвідноситься з явищем онтології візуальності, відповідно до якої Автор болісно реагує на простір, губиться в ньому, сприймає його як відчужений, як зловісну острівну університетську утопію з коридорами-лабіринтами, де «палав вогонь хмурого світла» [9, 263]. В ній відсутня будь-яка можливість до вписаності у світовий простір, співвідносність з ним. Візуальне сприйняття Університету зумовлює буттєвість, а тому в червоно-кам'яному лабіринті Я подрібнюється, в'язне, губиться. Тут напрошується повернення до дитячого «червоного» сну/видіння, міцно укоріненого в підсвідомості, що маніпулює свідомістю дорослої людини, неначе хтось її спіймав і міцно утримує.

На цьому ресентиментно-експресивному тлі створюється образ елементів власної «шинелі»: «Золоті ґудзики на мундирі студента були сталого розміру й устійненої форми, на форменій тужурці студента, як поступка часу й моді, вони могли бути пласкі й опуклі, але в обох випадках вони несли на собі імперський герб, символ імперської могутності й величі, двоголового орла» [10, 138]. Йдеться навіть не про «человека в мундире» чи «шинелі», а про ґудзики, що є уособленням влади, за якими зникає людський лик - ґудзик «вбиває» людину.

З цієї позиції він характеризує своє університетське оточення, не вбачаючи в ньому талантів, а прихід в науку багатьох із них тлумачить як випадковість. Не оминув і письменників, які, на його думку, були і залишились неосвіченими. На цьому іронічно-ресентиментному тлі Домонтович увиразнює своє Я як найбільш гідне уваги.

Суголосність багатьох думок літературознавців, істориків, мемуаристів щодо двозначного змісту «історії В. Петрова» зумовлена побаченою в ній метафізичною безоднею, про яку можна сказати словами Сартра про Бодлера - «в його душі завжди гніздиться нечиста совість», можливо навіть в єдності з наступною фразою про «непевне почуття винуватості» [18, 29]. І той, і інший стан вилились у своєрідну внутрішню конфліктність між аномальністю в пошуках другої реальності для себе на ґрунті ресентиментності, до якої долучалось і банальне «стукатство» зі спробою його виправдати. В своїх діях і вчинках він завжди залишався в межах цієї реальності, навіть тоді, коли, здавалось, влаштував бунт проти неї. Маємо на увазі його працю «Українські культурні діячі Української РСР 1920-1940», написану в часи тієї розвідувальної діяльності у повоєнній Німеччині. Дехто з науковців схиляється до думки, що в цій праці розкривається справжня позиція В. Петрова до влади, вимушеність того, чим йому довелось займатись. Для цього він буцімто скористався своїм статусом, дозволом своїх господарів на будь-які вчинки, щоб ввійти в довіру націоналістичного оточення.

І все ж фактичний матеріал праці про арешти митців, допити і поведінку репресованих, особливо неокласиків, не могли бути відомими «звичайному» розвіднику. Тут відчувається погляд зблизька щодо деяких доль і за всієї викривальної пафосності все та ж неприхована ресентиментність до Миколи Зерова, виплеснута в першій фразі статті про поета: «Офіційна радянська циркулярна критика ставила творчу діяльність Зерова в зв'язок з зростанням буржуазії часів непу. Це невірно вже хронологічно, бо всі твори, що ввійшли до “Камени” і “Антології”, були написані перед непом, в роки громадянської війни, в період внутрішньої еміграції (20-23 рр.), коли Зеров жив, учителюючи в Баришівці, “болотяній Лукрозі”, невеличкому містечкові на Полтавщині. Ці самотні глухі роки були найліпшими в житті Зерова» [15, 49].

За В. Петровим, «трактат про “неокласиків” був би трактатом про дружбу. Всякий інший виклад був би хибним» [9, 300]. Такий висновок викликав, щонайменше, подив, оскільки напрацювання В. Петрова в сфері поезії, як української, так і російської, були відомі. Філолог, знаний навіть на той час фахівець, він не міг обійти увагою неокласицизм - новий напрям в європейській художній культурі, укладений в кінці ХІХ - на початку ХХ століття на ґрунті звернень до античної культури як «смислового простору свого самоіснування» [11, 33]. Формування його в українській літературі, динамічний і плідний розвиток В. Петров мав можливість не лише спостерігати зблизька, а й осягнути його творчу глибину. Але цього не відбулось. Причина того крилась не у відсутності неокласичного статуту чи програм, бо, як відомо, «більша частина гасел і декларацій його залишилась “гласом волаючого в пустелі”, підґрунтя для всіляких медитацій і рефлексій культур філософськи налаштованим головам давали, в основному, неокласичні твори» [11, 34]. В них не можна було не помітити очевидну спрямованість неокласиків до розмаїтих ідей і форм античної культури як еталонів краси, довершеності і гармонії, до якої вони «повернули погляд свого слуху». Тим самим неокласики засвідчили велич свого духу серед революційного хаосу і перед майбутніми трагічними випробуваннями. В. Петров неначе «не помітив» потужних зусиль українських неокласиків, що зумовлено, на наш погляд, ресентиментністю у формі сальєризму як утаємниченого ворожого душевного зрушення, що виникло на ґрунті усвідомлення таланту неокласиків, передусім М. Зерова. Зрештою, це й призвело до переоцінки цінностей. Одним з таких ресентиментних кроків В. Петрова була зумисна провінціалізація унікального явища української літератури шляхом створення образу Баришівки як інерційного топоніму у відліку часу неокласики, осередку життя ремісників і тільки. Образ провінційної Баришівки увиразнюється у «Болотяній Лукрозі» рефлективним станом інтелігента, що за своїм станом ладен уподібнитися до життя в ремісничих ритмах: «У порожній нудьзі містечка я лягав спати рано. Я прокидався і чув, що господар працював. Я засинав знов під ритмічний гуркіт ударів молотка по шкірі, і знов прокидався, і була вже глуха темна пізня ніч, усе спало, собаки гавкали десь на селі, а господар усе ще старанно вистукував, забиваючи цвяшки в підошву. Я думав про своє марнотратство часу, про те, скільки можна було б зробити, якщо б працювати над книгами й рукописами з тією ж упертою ревністю, як це робив господар!.. Признаюсь: я заздрив!» [9, 297]. А втім, ресентиментний дух В. Петрова до Баришівського періоду неокласицизму має зворотний ефект - сприйняття Баришівки передусім не як ремісничого містечка, ще заможного, а тому придатного для фізичного виживання, а як простору інтелектуально-духовно насиченого внаслідок перебування в ньому поетів-неокласиків. Баришівка у зв'язку з цим набувала статусу визначного культурного топосу в одному ряду, наприклад, з маєтком Черняка на Херсонщині - своєрідним центром футуризму, де економом був батько знаменитих футуристів братів Бурлюків, а відвідував його інший метр авангарду Ларіонов і не тільки; чи селом Червона Поляна поблизу Харкова з дачею сестер Синякових, яких називали «музами російського футуризму», а селяни, зазвичай, - «синяками-голяками» [8, 141]. Не можна не згадати білоруський, здавалось би, провінційний Вітебськ, у якому в 1917-1922 роках перетнулись долі Марка Шагала як комісара мистецтва і керівника «Свободной мастерской» Казимира Малевича, що вбачав у провінції «прогресивний вид розвитку», а тому засвідчив: «Живу в Витебске не ради улучшения питания...» [21, 126], а ще Роберта Фалька, І. Соллертинського і, безумовно, М. Бахтіна, який розпочинав тут свою діяльність, і його кола однодумців - П. Медвєдєва, М. Кагана, Л. Пумпянського та ін. [21]. Сприйняття провінції як культурного центру світового рівня завжди залежало від постатей, які в ній проживали - Гете в Веймарі, Лев Толстой в Ясній Поляні, Гоген на Таїті, про якого писав і В. Петров. Але особливий культурний статус провінції відчутний був у буремні 1920-ті роки, зумовлений руйнацією традиційного укладу осілого життя, поняття дому, особливо для інтелігенції, що залишалось лише спогадом. В провінції ці зрушення були менш відчутні і тим самим сприяли збереженню духовної цілісності і творчої наснаги тих, хто обирав її для тимчасового проживання, не відчуваючи себе «житомирським небожем». Якщо М. Зеров своїм неокласичним єством облагородив Баришівку латинською назвою, то В. Петров акцентував її «болотяний» зміст, «провінціальний характер локального ландшафту» [9, 298], ймовірно, з надією, що сліди перебування в ній неокласиків загубляться в часі. Але історія це спростувала.

Література

віктор петров естетичний психобіографія

1. Андрєєв В. Віктор Петров. Нариси інтелектуальної біографії вченого / В. Андреев. - Дніпропетровськ: Герда, 2012. - 476 с.

2. Аствацатуров А. Три великие книги Фридриха Ницше / А. Аствацатуров // Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. - СПб.: Художественная литература, 1993. - С. 22-60.

3. Афасижев М. Изображение и слово в эволюции художественной культуры. Древняя Греция / М. Афасижев. - СПб.: Алетейя, 2008. - 320 с.

4. Бахтин М. Две стилистические линии европейского романа / М. Бахтин // Собрание починений: в 7 т. - Т. 3. Теория романа (1930-1961 гг.). - М.: Языки славянской культуры, 2012. - 880 с.

5. Брюховецький В. Віктор Петров: верхи долі - верхи і долі / В. Брюховецький. - К.: Темпора, 2013. - 168 с.

6. Волкова П. Мост через бездну / П. Волкова. - М.: Зебра, 2012. - 256 с.

7. Голосовкер Я. Засекреченный секрет. Философская проза / Я. Голосовкер. - Томск: Водолей, 1998. - 224 с.

8. Горбачев Д. На карте украинского авангарда / Д. Горбачев // Наше наследие. - 1991. - ІІ (20). - С. 140-143.

9. Домонтович В. Дівчина з ведмедиком. Болотяна лукроза / В. Домонтович. - К.: Критика, 2000. - 413 с.

10. Домонтович В. Университетские годы / В. Домонтович // Хроніка 2000. Наш край. - 1993. - Вип. 1-2 (3-4). - С. 136-148.

11. Корж Ю. Неоклассицизм / Ю. Корж // Культурология. Энциклопедия: в 2-х т. - М.: РОССПЭН, 2007. - С. 33-35.

12. Косиков Г. Может ли интеллигент быть фашистом? (Пьер Дриё Ла Рошель между «словом» и «делом» / Г. Косиков // Сквозь шесть столетий. Метаморфозы литературного сознания. Сборник в честь семидесятилетия Леонида Григорьевича Андреева. - М.: Диалог-МГУ, 1997. - С. 258-276.

13. Манн Ю. «Маленький человек» / Ю. Манн // Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М.: Интелвак, 2000. - Стб. 494-495.

14. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза / Ф. Ницше. - СПб.: Художественная литература, 1993. - 672 с.

15. Петров В. Українські культурні діячі Української РСР 1920-1940. Жертви більшовицького терору / В. Петров. - New-York: Дослідно-видавниче об'єднання Пролог, 1959. - 82 с.

16. Подорога В. Материалы к психобиографии С.М. Эйзенштейна / В. Подорога // Автобиография. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. - М.: Логос, 2001. - С. 11-140.

17. Подорога В. Предисловие / В. Подорога // Автобиография. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологи. - М.: Логос, 2001. - С. 7-10.

18. СартрЖ.-П. Бодлер / Ж.- П. Сартр. - М.: УРСС, 2004. - 184 с.

19. Темченко Л.В. Український неокласицизм 20-х рр. ХХ століття: генезис, естетика, поетика: автореферат дис... канд. філол. наук, Дніпропетровський держ. ун-т / Л. Темченко. - Дніпропетровськ, 1997. - 19 с.

20. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Тынянов. - М.: Наука, 1977. - 575 с.

21. Цитуємо за: Шатских А. Витебск. Жизнь искусства 1917-1922 / А. Шатских. - М.: Языки русской культуры, 2001. - 256 с. Більш детально про це: Горбачев Д. На карте украинского авангарда / Д. Горбачев // Наше наследие. - 1991. - ІІ (20). - С. 140-143.

22. Чавчанидзе Д. Ирония / Д. Чавчанидзе // Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М.: Интелвак, 2000. - Стб. 316.

23. Чубаров И. Операция признания (Anerkennen) в биографии (опыт биографического анализа отрывка «Феноменологии духа» В.Г.Ф. Гегеля о «господстве и рабстве») / И. Чубаров // Автобиография. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологи. - М.: Логос, 2001. - С. 387-412.

24. Шевельов Ю. Шостий у гроні. В. Домонтович в історії української прози / Ю. Шевельов // Домонтович В. Без ґрунту. Повісті. - К.: Гелікон, 2000. - С. 8-38.

25. Ясперс К. Смысл и назначение истории. - М.: Политиздат, 1991. - 527 с.

26. Ross B.M. Remembering the personal past: descriptions of autobiographical memory / B.M. Ross. - Oxford: Oxford University Press, 1991. - 260 p.

Размещено на Allbest.ru