Размещено на http://allbest.ru

2

Башкирский государственный университет

УДК 821.161.1 Филологические науки

Мифологические и литературные отзвуки «горного эха» В.С. Высоцкого

Шаулов Сергей Сергеевич, к. филол. н.

Песня Высоцкого «Расстрел горного эха» [4, с. 262], написанная для кинофильма «Единственная дорога» в 1973 году, на первый взгляд, не слишком выделяется среди других его военных и «альпинистских» песен. Более того, совмещение двух этих тем для Высоцкого в 1973 году также не было внове: шестью годами раньше была написана «Военная песня», посвященная кавказским событиям Великой Отечественной войны.

Однако отметим, что характерных примет двух этих тем в песне нет ? дана предельно обобщенная ситуация. Эхо «жило-поживало» ? не в каком-то конкретном времени и не в каких-то конкретных горах, история «смерти» эха рассказывается с минимальными авторскими оценками и без авторской интерпретации (о традиции таких интерпретаций скажем чуть позже).

Кроме того, эхо у Высоцкого вполне персонифицировано, наделено «веселостью», отзывчивостью, гордостью («эхо топтали, но звука никто не слыхал») [Там же], словом, оно может считаться полноценным персонажем.

Такое обобщение вкупе с персонификацией природного явления, отсутствием четко заявленной интерпретационной парадигмы («морали» или символической расшифровки) и полная самодостаточность ситуации заставляют определить стихотворение как стилизацию мифологического сюжета. Причем это именно стилизация, а не поэтическая репликация. В мифологических сюжетах, связанных с античной нимфой Эхо, прямых аналогов песни Высоцкого, естественно, нет, присутствуют только некоторые характерные атрибуты этих сюжетов.

Сама по себе такая стилизация вполне традиционна для европейской и русской поэзии. Вспомним, к примеру, стихотворение А. С. Пушкина «Рифма» («Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея…»), где создается мифологический сюжет о рождении Рифмы от любви нимфы Эхо и Аполлона: «Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея. / Феб, увидев ее, страстию к ней воспылал. / Нимфа плод понесла восторгов влюбленного бога; / Меж говорливых наяд, мучась, она родила / Милую дочь. Ее прияла сама Мнемозина. / Резвая дева росла в хоре богинь-аонид, / Матери чуткой подобна, послушна памяти строгой, / Музам мила; на земле Рифмой зовется она» [7, с. 240]. Способ использования традиционного мифологического образа здесь в целом тот же, что и в песне Высоцкого, хотя цели и семантика приема, разумеется, разнятся.

Следует отметить, что для создания полноценной, способной к самостоятельной культурной жизни стилизации такая «неомифологическая» конструкция должна органично встраиваться в исходный культурномифологический фундамент. У Пушкина эта органичность достигается с помощью использования традиционных (уже даже не для античности, а для новоевропейского понимания античности) символических трактовок образов: любовь Аполлона (у Пушкина всегда понимаемого исключительно как «бог поэзии») и Эха рождает Рифму ? необходимейший элемент поэтической формы. При этом упоминается, что восприемницей и воспитательницей новой нимфы становится Мнемозина ? богиня памяти (что также, разумеется, логично). Кстати, отметим, что рациональность трактовки (не проговариваемой поэтом, но рассчитанной на ясное осмысление читателем) однозначно указывает не только на античные, но и на классицистические истоки этой стилизации [9, с. 217-218].

Показательно и то, что относительно близкий (но не идентичный) мифологический сюжет все же есть: Эхо рождает дочь Ямбу от любви Пана [3, с. 247], но козлоногий хтонический бог очевидным образом не подходит для классицистической обработки античного сюжета. Таким образом, поэтическая стилизация мифа творится у Пушкина с использованием исходной атрибутики и по аналогии с источником.

У Высоцкого также есть свои отсылки к мифу. Так, «веселость» его эха вполне согласуется с проделками древнегреческой нимфы, претерпевшей наказание от Геры за то, что своими отзвуками предупреждала Зевса во время развлечений с другими нимфами о том, что супруга ищет верховного бога (по другой версии, отвлекала Геру разговорами от этих поисков) [5, с. 675]. Известны также случаи, когда античная нимфа своими способностями оказывала помощь в ратных делах, как помогла однажды Пану победить его врагов (ср. с отзывчивостью эха в песне Высоцкого) [Там же].

Наконец, финал стихотворения: «К утру расстреляли притихшее горное эхо ? / И брызнули слезы, как камни, из раненых скал» [4, с. 262] ? на наш взгляд, имеет явную аналогию в самом известном сюжете, в котором участвует древнегреческая Эхо. Влюбившись в Нарцисса и, разумеется, не найдя взаимности, она иссыхает и в конце концов лишается тела. По описанию Овидия («Метаморфозы», III): «Все же осталась любовь и в мученьях растет от обиды. / От постоянных забот истощается бедное тело; / Кожу стянула у ней худоба, телесные соки / В воздух ушли, и одни остались лишь голос да кости. / Голос живет: говорят, что кости каменьями стали» [6, с. 155]. В таком контексте понятно, почему скалы у Высоцкого «раненые» и почему из них, «как камни», брызжут слезы: скалы ? это тело бедной нимфы, вместилище ее голоса. военный альпинистский песня эхо высоцкий

В более архаическом варианте мифа конец нимфы Эхо выглядит страшнее: нимфа отвергает любовь Пана, и в отместку тот велит своим служителям-пастухам разорвать ее на части, которые и разбрасывает по всем частям света. В этом мифе еще ясно ощущается этиологизм: он объясняет, почему Эхо живет не в каком-то конкретном ущелье, а во многих местах с подходящим рельефом. Для нас же важен его подчеркнутый антиэстетизм, подлинная хтоничность.

Сравним это с соответствующими строками Высоцкого: «Должно быть, не люди, напившись дурмана и зелья, / Чтоб не был услышан никем громкий топот и храп, / Пришли умертвить, обеззвучить живое ущелье ? / И эхо связали, и в рот ему всунули кляп. / <…> / Всю ночь продолжалась кровавая злая потеха, / И эхо топтали…» [4, с. 262].

Рискнем высказать предположение, что выделенная нами фраза может означать знакомство Высоцкого в том числе и с этим вариантом мифа (миф об Эхо и Нарциссе мог быть ему знаком с более высокой степенью вероятности, поскольку входит в «базу» европейской культуры, отражен во многих живописных и литературных произведениях и содержится даже в детских изложениях античной мифологии). Но вот почему расправу вершат именно «не люди, напившись дурмана и зелья»? Разрывание жертвы на части (иногда с ритуальным ее поеданием, иногда с ритуальным же разбрасыванием) ? отталкивающая, но типичная деталь многих древних оргиастических культов (не только дионисийского, конечно, самого известного, но и культа Кибелы, Геракла и в том числе Пана). Характерно, что совершалась такая жертва (иногда даже и в классической Греции ? человеческая) в священном экстазе, вызванном не только деталями ритуала (скажем, танцем), но и употреблением соответствующих священных напитков (ср. ? «дурман и зелье») [2, с. 59-60].

Отметим, что описание Высоцкого, пронизанное характерным ощущением бесовства, совпадает с ощущениями раннехристианских очевидцев подобных обрядов, ставших в итоге источниками разнообразных представлений об обычаях и празднествах разного рода представителей низовой христианской мифологии («шабаш ведьм» и пр.)

Все эти совпадения рождают ощущение мифологической укорененности и целостности представления миропонимания в сюжете, благодаря чему стилизация не обнажает перед читателем своей искусственности, «сконструированности».

Но есть и соображения, существенно осложняющие описанную картину. Так, «метаморфоза» эха у Высоцкого абсолютно катастрофична. В отличие от античного мифа, где нимфа, даже теряя тело, остается в своем голосе, здесь эхо в финале ? «притихшее», а потом и расстрелянное. Этот катастрофизм образа находит свои аналогии в поэзии ХХ века.

Так, в стихотворении А. Ахматовой «Эхо» этот образ сопрягается с темой страшной исторической и личной памяти: «В прошлое давно пути закрыты, / И на что мне прошлое теперь? / Что там? ? окровавленные плиты, / Или замурованная дверь, / Или эхо, что еще не может / Замолчать, хотя я так прошу... / С этим эхом приключилось то же, / Что и с тем, что в сердце я ношу» [1, с. 366]. Обратим внимание, что эхо у Ахматовой «еще» не может замолчать (то есть надо понимать, что когда-то ? скоро ? все-таки замолчит). Характерные детали («окровавленные плиты», «замурованная дверь») указывают на скрытые исторические подтексты стихотворения (ср. у Высоцкого ? «расстрел» эха). При этом стихотворение Ахматовой немифологично, а лирично ? в том смысле, что его ситуация осмысляется как ситуация подчеркнуто, и прежде всего, собственная, личная: две последние строки подчиняют историческую память индивидуальной.

Но есть в советской поэзии и пример мифологической стилизации на историческом материале. Это стихотворение И. Сельвинского «Страшный суд». Сюжет этого весьма длинного стихотворения, надо сказать, по своей чудовищности превосходит расстрел эха в песне Высоцкого.

Речь идет о конце Второй мировой войны. В завязке сюжета где-то в Европе (возможно, Польша?) выжившие члены еврейской общины во главе с раввином идут к освобожденному лагерю смерти, чтобы забрать оттуда мертвых и похоронить их согласно обряду. Но вместо «трупов, которые / Грудой, горой, мирами / Лежали у крематория, / Отмеченные номерами», толпа находит лишь «оплывы сурового мыла» в «огромных чанах» [8, с. 136].

Кульминацией стихотворения является сцена похорон и следующая за ней апокалиптическая картина падения ангелов с небес: «О, что же ты скажешь, рабби, / Пастве своей потрясенной? / <…> / Но рек он, тряся от дрожи / Бородкой из лисьего меха: / ЇВ'огавто / л'рейехо / комейхо!? ? / Вс? земное во власти божьей... / <…> / ЇЛожь!? ? толпа загремела, / ЇЛожь!? ? застонало эхо. / <…> / А тучу в небе размыло ? / И пал / оттуда / на слом / Средь блеска душистого мыла / Архангел с разбитым крылом... / За ним херувимов рой, / Теряющих в воздухе перья, / И прахом, / пухом, / пургой / Взрывались псалмы и поверья!» [Там же, с. 137-138]. «Эхо» у Сельвинского, не приобретая полноценной субъектности, становится своеобразным «спусковым крючком» начинающегося падения ангелов. Повторяя и усиливая крик толпы, страдая вместе с людьми («простонало»), эхо обличает неправду «божьей воли», заставляя херувимов «терять перья», а «псалмы и поверья» взрываться «пургой». Но именно риторичность и открытость авторской позиции в «Страшном суде» (суде, по-видимому, над Богом; ср. крик Иова: «Я желал бы состязаться с Ним») делает мифологические мотивы стихотворения лишь выразительным приемом лирического выражения исторической боли. Мифологического конструкта у Сельвинского не получается (он, впрочем, явно и не преследует этой цели).

Высоцкий же, сохраняя личностный накал лирического слова, сворачивает тяжкую память войны в выразительный миф об убитом эхе и извращениях человеческой души в истории («должно быть, не люди»). Эхо в таком контексте становится мифологическим образом (неомифологическим), средством художественного познания (освоения) чудовищной исторической памяти ХХ века.

Список литературы

1. Ахматова А. А. Собрание сочинений: в 6-ти т. М.: Эллис Лак, 2000. Т. 4. 702 с.

2. Бодянский П. Н. Римские вакханалии и преследования их в VI в. от основания Рима. Киев, 1882.

3. Бэкон Ф. О мудрости древних // Бэкон Ф. Сочинения: в 2-х т. Серия «Философское наследие». М.: Мысль, 1978. С. 233-300.

4. Высоцкий В. С. Сочинения: в 2-х т. М., 1990. Т. 2. 543 с.

5. Мифы народов мира: энциклопедия: в 2-х т. М., 1991-1992. Т. 2. 720 с.

6. Публий Овидий Назон. Любовные элегии. Метаморфозы. Скорбные элегии. Л.: Художественная литература, 1983. 511 с.

7. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 16-ти т. М. - Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1959. Т. 3. Кн. 1. 635 с.

8. Сельвинский И. Л. О времени, о судьбах, о любви: стихи. М.: Советский писатель, 1962. 186 с.

9. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. 464 с. ISSN 1997-2911 Филологические науки. Вопросы теории и практики, № 11 (29) 2013, часть 2 209

Аннотация

УДК 821.161.1 Филологические науки

Мифологические и литературные отзвуки «горного эха» В.С. Высоцкого. Шаулов Сергей Сергеевич, к. филол. н. Башкирский государственный университет sschaulovv@gmail.com

Песня Высоцкого анализируется в статье с точки зрения ее мифологической структуры и понимается как литературная стилизация мифа. Затрагивается также литературная история образа, обогатившая «миф» Высоцкого дополнительными философскими и историческими смыслами. В итоге образ «горного эха» понимается как мифологическое обобщение трагической истории ХХ века.

Ключевые слова и фразы: Высоцкий; миф; Пушкин; Ахматова; Сельвинский; неомифологизм.

Annotation

Mythological and literary responses of V.S. Vysotskii's “mountain echo”. Shaulov Sergei Sergeevich, Ph. D. in Philology Bashkir State University sschaulovv@gmail.com

Vysotskii`s song is analyzed in the article from the point of view of its mythological structure and is understood as the literary stylization of a myth. The article touches upon the literary history of the image, enriching the Їmyth? about Vysotskii with additional philosophical and historical meanings. As a result, the image of Їmountain echo? is understood as the mythological generalization of the tragic history of the of ХХ^th century.

Key words and phrases: Vysotskii; myth; Pushkin; Akhmatova; Sel'vinskii; neo-mythologism.

Размещено на Allbest.ru