Литературный романс как вторичный текст

Размещено на http://www.allbest.ru/

Литературный романс как вторичный текст

Никкарева Елена Викторовна

Ярославский государственный педагогический университет

имени К.Д. Ушинского enikkareva@mail.ru

В статье рассматривается проблема «вторичных текстов», созданных в жанре литературного романса конца XVIII - первой половины XIX в. Автор статьи выявляет различные формы межтекстовых отношений между литературными романсами и их прототекстами, что позволяет получить более полные сведения о развитии этого жанра в России, принципах жанровой авторефлексии в этот период, а также по-новому взглянуть на ряд текстов, вторичная природа которых, негативно воспринятая критиками и интерпретаторами-современниками, способствовала исключению их из круга чтения и поля зрения исследователей.

Ключевые слова и фразы: литературный романс; прототекст; вторичный текст; В.А. Жуковский; В.Н. Олин; А.Е. Бистром; В.Г. Тепляков; В. И. Козлов.

Literary romance as secondary text. Nikkareva Elena Viktorovna

The article considers the problem of Їsecondary texts? created in the genre of literary romance of the end of the XVIIIth - the first half of the XIXth century. The author of the article reveals the various forms of intertextual relations between literary romances and their prototexts as it allows obtaining more complete information about the development of this genre in Russia, the principles of genre self-reflection in this period, as well as a fresh look at a number of texts, which secondary nature, being negatively perceived by critics and interpreters-contemporaries, contributes to their exclusion from the reading circle and the field of researchers` view. литературный романс жанр

Key words and phrases: literary romance; prototext; secondary text; V.A. Zhukovskii; V. N. Olin; A. E. Bistrom; V. G. Teplyakov; V. I. Kozlov.

Проблема вторичных текстов неоднократно становилась предметом внимания исследователей в различных областях. Теория тотальной интертекстуальности, признаваемая как крупнейшими западными теоретиками (Ж. Женетт, Ю. Кристева и др.), так и отечественными исследователями (М. В. Вербицкая, Н. А. Фатеева и др.), способствует формированию интереса к изучению межтекстовых связей в последние десятилетия. Однако до сих пор не существует единого подхода к изучению текстов, основанных на межтекстовой коммуникации, и единого понимания самого термина «вторичный текст». Мы вслед за О. А. Владимировой употребляем понятие «вторичный текст» в узком терминологическом значении как текст, обладающий «высокой степенью структурного сходства с определенным прототекстом, другим художественным текстом» [4, с. 9-10]. В этом случае, в разряд вторичных, по мнению исследовательницы, попадают такие явления, для которых в качестве общего Ж. Женетт использует обозначение «трансцендентные тексты»: переложения, подражания, стихотворения «с», «из» и «в духе», перевод, пародия, сатирико-юмористический перепев и контрафактура [Там же, с. 12]. О. А. Владимирова рассматривает переложение, подражание, вариацию, стихотворение «по мотивам» или «из» как тексты с размытыми жанровыми границами, определяя их положение как промежуточное между переводом и пародией, поскольку степень трансформации оригинала в них выше, чем в переводе, но они не дискредитируют оригинал, как пародия. Ее подход, позволяющий выстроить типологию вторичных текстов на основе их структурной организации в зависимости от функции трансформации прототекста, вписывается в общую тенденцию изучения межтекстовых связей в последние десятилетия (работы Ж. Женетта, У. Бройха, М. Пфистера, В. Каррера и др.).

Интерес к осмыслению «вторичной» природы целого ряда литературных романсов определяется особыми смысловыми возможностями вторичных текстов. Как пишет О. А. Владимирова, «они обладают двойственной природой, с одной стороны, воспроизводя, а с другой, - преобразуя оригинал» [Там же, с. 9-10]. В задачи нашего исследования, однако, не входит создание типологии данных текстов, рассмотрение механизмов, формирующих отсылку к прототексту или дающих возможность описать изменения прототекста во вторичный текст на разных структурных уровнях (стиховом, лексическом, синтаксическом, мотивном, образном, сюжетном).

Цель данной статьи - выявить возможные формы межтекстового взаимодействия литературного романса с прототекстами. Для того чтобы выделить круг исследуемых текстов, мы используем введенное О. В. Зыряновым понятие «жанровые рефлексивы» - «вербальное эксплицирование элементов жанровой рефлексии, конкретно проявленные в тексте знаки жанровой интенциональности авторского сознания» [9, с. 80] и, как частный случай, жанровые номинации, т.е. рефлексивы, «вербально эксплицирующие то или иное жанровое имя» [Там же, с. 81]. В данной статье исследуются стихотворения конца XVIII - первой половины XIX в., имеющие авторское жанровое определение «романс» и обладающие эксплицированной вторичностью, т.е. имеющие подлинный или фиктивный источник: конкретный тест или группу текстов [4, с. 11], независимо от места проявления рефлексива в тексте. В составе заголовка могут маркировать вторичную природу текста: «Перевод…»; «Из…»; «Подражание…»; «С…»; субъектное заглавие; заглавие, содержащее субъект и его расширение (предикат, признак); название художественных произведений, включенное в заголовочный комплекс; указание на автора прототекста, включенное в заголовочный комплекс и сочетание этих маркеров.

По результатам нашего исследования, декларируемая авторами текстов связь между прототекстом и вторичным текстом присутствует в 67 (18%) из 367 рассмотренных нами текстов. Кроме того, 4 текста из рассмотренных нами - это так называемые произведения «на голос», которые также можно определить как вторичные тексты, но в основе их вторичности лежит представление о песенной поэзии как о поликодовом тексте, сочетающем поэтический, музыкальный и исполнительский (перформативный) уровни. В случае стихотворения «на голос» можно говорить о воспроизведении ритмического (мелодики) и нередко синтаксического строя прототекста и трансформации его лексического, мотивного, образного и сюжетного строя.

Текст литературного романса вступает со своим прототекстом в отношения: целое - новое целое; часть целого - часть, позиционируемая как самостоятельное целое; часть целого - часть целого; целое - часть как квинтэссенция целого. Вводя подобную классификацию, нужно учитывать и тот факт, что далеко не всегда жанровая рефлексия автора оригинального текста совпадает с жанровой рефлексией автора вторичного текста. В целом можно выделить три стратегии:

1) прототекст, имеющий авторефлексив «романс», в интерпретации переводчика утрачивает указание на жанровую принадлежность текста.

Таких примеров в практике перевода литературного романса нами обнаружено не было. Это, на наш взгляд, связано с тем, что на русской почве «романс» в конце XVIII - начале XIX в. - жанр, становящийся и воспринимающийся как «заимствованный», а следовательно, еще не действует жанровая инерция, благодаря которой читатель ощущает жанровую природу текста без указания на нее;

2) прототекст, имеющий жанровый авторефлексив «романс», в интерпретации переводчика изменяет его на иные жанровые наименования.

Примером может служить сделанный В. А. Жуковским перевод стихотворения Фр.-Ог. Паради де Монкрифа «Les constant es amours d'Alix et d'Alexis. Romance sur un air Languedocien». Перевод был сделан в октябре 1814 г. При этом жанровый подзаголовок снят (заглавие «Алина и Альсим» [8]), но о жанровой рефлексии переводчика свидетельствует местоположение этого текста в долбинской тетради: работа над этим текстом перемежается с работой над балладами «Варвик» и «Эльвина и Эдвин», - а также включение этого текста в составленное В. А. Жуковским содержание полностью посвященного балладам третьего тома «Стихотворений Василия Жуковского» (1815-1816 гг.);

3) прототекст, не имеющий жанрового авторефлексива «романс», в интерпретации переводчика приобретает подобное жанровое определение.

Примером может выступать стихотворение И. В. Г?те «Nдhedes Geliebten» («Близость любимого») 1795 г. Первый перевод был сделан И. М. Борном в 1802 г., но наиболее активно переводчики обращались к этому стихотворению в 1820-1830-х гг., что, вероятно, объясняется тем, что «...Гете продолжает жить в русской поэзии этих лет как элегический поэт» [7, с. 89].

При этом можно заметить различные подходы переводчиков к этому тексту. Ряд переводчиков предпочитает сохранить тематический заголовок текста-оригинала и предлагает либо точный его перевод, либо его вариации: «Близость любезного» (1802 г.) И. М. Борна, «Близость любовников» (1814-1817 гг.) А. А. Дельвига, «Присутствие милой» (1817 г.) А. И. Мещевского, «Неразлученность с любезным» (1824 г.) А. Н. Глебова, «Близость милой» (1824 г.) В. Н. Григорьева, «Близость милой» (1829 г.) П. Г. Ободовского.

В. Г. Тепляков изменяет заглавие, вероятно, с целью вписать его в автобиографический контекст («К***»). Перевод, выполненный неизвестным поэтом и опубликованный в «Тифлисских ведомостях» в 1832 г., озаглавлен «Подражание Гете», что указывает на вторичный характер текста.

В двух переводах можно отметить жанровую рефлексию: «Романс» (1825 г.) А. Бистрома и «Я жду тебя. Романс» (1831 г.) Ф. Кафтарева.

Стихотворение А. Бистрома [2] написано в строфической форме, основанной на рондо (в котором последняя укороченная строфа каждого катрена повторяет первое полустишие первого стиха), получившей широкое распространение именно в жанре романса. Как отмечает А. А. Добрицын, «в русской традиции пришедшая из Франции Їантэпифорическая? романсная форма сочеталась, как правило, с любовной тематикой слезночувствительного характера» [6, с. 117], хотя встречалась не только в песенном жанре. Результаты нашего исследования позволяют уточнить, что эта форма связана прежде всего с французской (преимущественно лирической) традицией развития литературного романса и не встречается в его испанской (лиро-эпической) разновидности. И если перевод А. Бистрома полностью повторяет данную строфическую форму: каждая строфа открывается и подытоживается оборотом «Я вижу образ твой», - то И. Гете, как убедительно показала А. В. Гусева, «…вносит особую динамику в варьирование исходного мотива от строфы к строфе» [5, с. 201]. Исследовательница приходит к выводу, что повторяемый из строфы в строфу оборот «Я вижу образ твой» дистанцирует лирического героя от адресата, «создает действие воображения», местоимение «ты» вообще не встречается. Она объясняет возникающую отстраненность от реального объекта обращения тем, что А. Бистром «переводит любовный пыл скорее в область платонических воспоминаний», считая естественным заключение стихотворения, когда в противовес гетевской действенной интонации у Бистрома звучит фраза «И в сладкое меня забвенье погружает» и, как итог, приходя к выводу, что данный перевод далек от оригинальной поэтической мысли Гете [Там же].

Мы не опровергаем выводов, сделанных А. В. Гусевой, а лишь пытаемся предложить вариант объяснения столь «вольному» обращению Бистрома с прототекстом. Переложение А. Бистрома отличается от стихотворения И. Гете концептуально. Оно не только написано в характерной для жанра романса строфической форме, но и обладает жанровыми признаками литературного романса, для которого присуща пространственная разделенность героев при том, что речь лирического героя направлена вовне себя, на адресата, который чаще всего является и объектом высказывания.

Как баллада В. А. Жуковского, так и «Романс» А. Бистрома демонстрируют возникающие с прототекстом в случае художественного перевода или переложения самостоятельного текста отношения «целое - новое целое».

Отношения «часть - часть, позиционируемая как самостоятельное целое» возникают как результат перевода стихотворных фрагментов, интерполированных в произведения крупной формы (поэмы, трагедии, романы) и по структурно-содержательным особенностям соотносимых с литературным романсом. Одним из знаков, отсылающих к прототексту, остается в названии указание первоисточника - «Из…» (19 текстов - 28%). Как отмечает С. Ю. Суханова, «Из…» маркировало традицию переводов, но «стало маркировать пограничное явление между переводом и оригинальным стихотворением, поскольку указывает на отбор материала, на фрагмент претекста» [14, с. 32].

Примером может служить поэтический дебют тверского литератора В. Г. Теплякова. Романс «Зораида к шиповнику» [15] - перевод фрагмента из романа Флориана «Гонзальв Кордуанский» - поместил у себя в журнале издатель «Благонамеренного» А. Е. Измайлов, который, как указывает В. Э. Вацуро, испытывал недостаток в стихах, при этом полного имени своего под ним Тепляков не выставил [3, с. 201], подписавшись криптонимом «Т-в».

Стихотворный перевод Теплякова основывается на прозаическом переводе полного текста поэмы «Гонзальв Кордуанский, или Возвращенная Гренада», сделанном Григорием Шиповским и опубликованном в 1793 г. [16]. Следует отметить, что из всего корпуса интерполированных в роман Флориана стихотворных фрагментов В. Г. Тепляков выбирает именно тот, который структурно и концептуально близок к литературному романсу: формально текст построен как половинка диалога - обращение к адресату, заведомо не обладающему способностью речи. В переводе «розовый куст» заменен на «шиповник». Текст Теплякова по образному ряду оказывается близок к прозаическому переводу Г. Шиповского, однако если в прозаическом переводе факты объективной реальности данные в субъективном восприятии лирической героини, то у Теплякова они показаны как факты объективной реальности. Так, например, фрагмент «Коль прекрасны были твои цветы, когда рука // его их срывала! Ныне печальным моим // очам кажутся мрачны» переведен поэтом так: «Цветок твой краше мне казался, // Срываем милого рукой; // Теперь - и ты, знать, распрощался // Со счастливой своей весной!» [15]. При этом если изначально шиповник выступает только как свидетель счастья героини, что позволяло бы воспринять обращение как риторическую формулу, то в финале романса Теплякова героиня явно противопоставляет себя шиповнику, говоря о том, что его судьба была бы желанна для нее, но невозможна, в результате шиповник приобретает статус романсного субъекта, поскольку необходим для выражения романсной философии.

140 Издательство «Грамота» www.gramota.net

Очень близки к предыдущему типу отношения «часть целого - часть целого». Различие между ними можно усмотреть только при наличии соответствующей авторефлексии.

Примером может быть «Романс Медоры» [13] В. Н. Олина, напечатанный в «Литературных листках» за 1824 г. с указанием «Изъ 1-й Песни Бейроновой поэмы: Kopcap, the Corsair». Но это был совершенно иной текст, нежели тот, что впоследствии вошел в моноиздание его романтической трагедии «Корсер» [11]. Для этого издания он использует «Романс Лоры» из оригинальной «Романтической Поэмы в 2-х песнях, под названием Манфред», которая, как свидетельствует примечание к первой публикации данного романса, «уже почти приведена к окончанию» [12], но полностью в печати так и не появилась.

Отношения «целое - часть как квинтэссенция целого» возникают в том случае, если романс выступает как «конспект» целого или заполняет сюжетные лакуны, выражая при этом основную идею его прототекста. Маркерами такого рода отношений наиболее часто выступают субъектное заглавие (Саларев С. «Ариадна.

Романс», «Сафо. Романс»); заглавие, содержащее субъект и его расширение (предикат, признак) (Б. К. Бланк «Романс Арианы, оставленной на острове Наксе»); название художественных произведений, включенное в заголовочный комплекс (В. И. Козлов «Самоубийство»).

Романс В. И. Козлова «Самоубийство» [10] 1810 г., восходящий к новелле в виде писем «Самоубийство: отрывок из письма к приятелю», на что указывает сам автор: «Пьеса, под сим же названием недавно напечатанная в Аглае, была мне поводом к сочинению этого Романса», - однако имя героини Юлия изменено на Эльвиру. В основу повести положен анекдот, сюжетно напоминающий «Бедную Лизу» Н. М. Карамзина, но если в повести причина самоубийства героини так и не раскрывается («Смерть Юлии произвела много догадок, более или менее вероятных; но настоящей причины никто не знает» [1, с. 7]), то в романсе такой причиной является несчастная любовь, история которой представлена в романсе в форме монолога-молитвы героини: «И чуть отверстыми устами, // Лишь Небу внятными словами, // Молила так Царя царей: // ЇТворец Миров, благий Зиждитель, // Любви источник и хранитель! // Не презри твари глас Твоей! // Ты дал мне сердце -- я любила; // В любви несчастлива была…?» [10, с. 75]. Однако акцент в романсе перенесен с изображения страстей (любовь), что было характерно для сентиментальной и романтической повести, на покаяние. Лирическая героиня рассказывает историю своей любви не с целью «смакования» своих страданий и даже не с целью оправдать себя, а для того, чтобы испросить прощения за свой грех для близких ей людей: «Прости -- и благостью Своею // Любезных сердцу сохрани; // Пускай над матерью моею // Летает Ангел в мирны дни…» [Там же, с. 76].

Констатирующий стиль и отсутствие в рассказе повествователя попыток передать рефлексию и эмоциональное состояние героини в момент самоубийства становятся для В. И. Козлова той лакуной, которую он стремится заполнить в романсе. Выбор для монолога героини жанра молитвы мотивирован сюжетно: «Она подходит к большому прорубю, недавно сделанному для ловли рыбы, и которой по тогдашней оттепели не мог замерзнуть; глядит на небо, крестится и… бросается в воду!» [1, с. 6], - и подкреплен фрагментом письма Юлии: «Смерть у меня в сердце, в душе… и я должна буду умереть через несколько времени!.. Непременно с мучительнейшим раскаянием!..» [Там же, с. 30]. В то же время поэт существенно меняет некоторые детали в экспозиции романса, задавая оссианический пейзаж. Так, «большой пруд» у В. И. Козлова превращается в озеро. Если действие повести происходит ранней весной (первые дни Масленицы), то время действия в романсе не указано, но можно предположить, что это либо поздняя весна, либо лето, на что указывают такие детали, как молния и волны. Кроме того, действие происходит не утром, а «унылым вечером» (ночью) при лунном свете. Таким образом, сентиментальный конфликт повести получает разрешение в предромантическом ключе.

Этот пример демонстрирует еще одну немаловажную особенность романсных текстов. В них нередко встречаются фрагменты и формулы иных диалогических жанров, таких как молитва и колыбельная.

Поскольку во вторичных текстах, относящихся к данной группе, происходит художественное переосмысление известных сюжетов, то у них может не быть конкретного текста-источника: они выступают как переложения мифов, легенд или целого ряда текстов, имеющих общую сюжетную схему. В качестве примера можно вспомнить романс А. Ф. Мерзлякова «Велизарий», представляющий собой квинтэссенцию «альтернативной истории» жизни великого полководца Велизария.

Таким образом, литературный романс нередко выступает как вторичный текст по отношению к произведениям мировой словесности, поэтому рассчитан на подготовленного читателя: читателя альманахов, толстых журналов (большинство романсов были опубликованы именно там) и произведений на языке оригинала. Обращение к прототексту позволяет преодолеть фрагментарность жанра в сознании читателя и в то же время высветить актуальные для автора романса сюжет, мотив или проблему.

Список литературы

1. Б. п. Самоубийство: Отрывок из письма к приятелю: новелла в виде писем // Аглая. 1810. Ч. 11. Август. С. 3-36.

2. Бистром А. Романс («Я вижу образ твой, когда зари дыханье...») // Дамский журнал. 1825. Ч. 10. № 10. С. 134-135.

3. Вацуро В. Э. К биографии В. Г. Теплякова // Пушкин: исследования и материалы / АН СССР; Ин-т рус. лит.; Пушкин. дом. Л.: Наука; Ленингр. отд-ние, 1983. Т. 11. С. 192-212.

4. Владимирова О. А. Вторичный текст в лирике: онтология и поэтика: автореферат дисс. ... канд. филол. наук. Тверь, 2006. 18 с.

5. Гусева А. В. Поэзия И. Гете в русской вокальной музыке // Гете. Жизнь. Творчество. Традиции. Санкт-Петербургские Гетевские чтения (1998-2001). СПб.: Мир и семья, 2002. С. 194-217.

6. Добрицын А. А. Заметки о французских источниках и посредниках Дмитриева (стансы и подражание Петрарку) // Иван Иванович Дмитриев (1760-1837). Жизнь. Творчество. Круг общения: чтения Отдела русской литературы XVIII века. СПб.: ИРЛИ РАН, 2010. Вып. 6. С. 109-119.

7. Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1981. 558 с.

8. Жуковский В. А. Алина и Альсим // Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем: в 20-ти т. М.: Яз. рус. культуры, 2008. Т. 3. Баллады. С. 56-63.

9. Зырянов О. В. Жанровые рефлексивы в свете исторической поэтики // Дергачевские чтения-2008. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности: проблема жанровых номинаций: мат-лы IX межд. науч. конф. (Екатеринбург, 9-11 окт. 2008 г.): в 2-х т. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2009. Т. 1. С. 80-91.

10. Козлов В. И. Самоубийство: романс («Унылый вечер простирает...») // Аглая. 1810. Ч. 12. Декабрь. С. 74-76.

11. Олин В. Н. Корсер: романтическая трагедия в 3-х действиях, с хором, романсом и двумя песнями, турецкою и аравийскою, заимствованная из английской поэмы Лорда Байрона под названием «The Corsair». СПб.: Типография экспедиции заготовления Государственных бумаг, 1827. 124 с.

12. Олин В. Н. Романс Лоры // Литературные листки. 1824. Ч. 1. № 6. С. 231-232.

13. Олин В. Н. Романс Медоры («Сокрыта навсегда любовь в душе моей...») // Литературные листки. 1824. Ч. 1. № 1. С. 23-24.

14. Суханова С. Ю. Знаки античности в паратекстуальных элементах русской поэзии второй половины XX века // Вестник Томского государственного университета. 2011. № 352. С. 31-36.

15. Тепляков В. Г. Зораида к шиповнику: романс (Из Флориановой поэмы «Гонзальв Кордуанский») // Благонамеренный. 1824. № 5. С. 353-354.

16. Флориан Ж. П. Гонзальв Кордуанский, или Возвращенная Гренада / пер. Г(ригория) Ш(иповского). СПб.: Императорская типография, 1793. Ч. 2. 173+2 с.

Размещено на Allbest.ru