Неожиданный ракурс, непривычный взгляд на привычное, то есть очуждение¹, реализуется в творчестве Б. Брехта на разных дискурсивных уровнях (коммуникативный, уровни наррации, сюжета и фабулы, композиции). Характерное для Брехта использование известной реципиенту истории в качестве фабулы для нескольких произведений - тоже способ очуждения, но только уже на уровне интертекстуального пространства его творчества.

"Очуждение" (Verfremdung) - художественный принцип Брехта, обозначающий показ привычного в необычных обстоятельствах. Само слово близко по значению "отчуждению" (Entfremdung), но обозначает у Брехта именно творческий принцип. По словообразовательной аналогии (arm бедный - verarmen обеднеть) возникает и слово очуждение (fremd чужой, чуждый - verfremd+ung очуждение). Значение приставки ver - при присоединении к прилагательному - изменение состояния, такое же изменение состояния предполагается и у зрителя, читателя: он перестает быть вовлеченным в ситуацию, отстраняется от нее, становится чужим, не принадлежащим.

В частности, в рамках данной статьи нам интересно рассмотреть историю, имеющую место быть летом 1919 года в Мюнхене и послужившую основой для двух текстов Брехта: "Апфельбек, или Лилия полей" и "Озарение". Апфельбек стал знаменит как мальчик-убийца своих родителей, а с подачи Брехта - как "не ведающий, что творит". После огласки дело Апфельбека имело большой резонанс: всех поражала беспричинность (так и не были установлены мотивы и, по словам Апфельбек, он сам их не мог определить), возбуждало воображение то обстоятельство, что мальчик, убив отца и мать, оставался жить долгое время с их трупами. Беспричинность смерти, явленная в этом убийстве, несомненно, поразила Брехта, уже видавшего смерть на войне. И первой из-под его пера вышла баллада "Апфельбек, или Лилия полей". Для экспликации мотива абсурда смерти был выбран уже отработанный способ - очуждение, то есть показ обычного в новом, необычном ракурсе, активирующем мысль и направляющем ее в область скепсиса. При этом "обычными" являлись бы традиционные дискурсивные особенности изображения смерти - повышенное нарративное внимание к ней, описательные паузы, детальное изображение, крупный план, все то, что обеспечивает выдвижение в пространстве, времени, языке, во внимании повествователя. В балладе же Брехта событие смерти сразу фиксируется в предыстории, причем подвергнуто временному обобщению: In mildem Lichte Jakob Apfelbцk / Erschlug den Vater und die Mutter sein / Und schloЯ sie beide in den Wдscheschrank / Und blieb im Hause ьbrig, er allein [1, с.38].

(Порой рассветной Якоб Апфельбек / Прикончил разом и отца, и мать, / В шкаф платяной их трупы уволок, / Один стал дома жить да поживать). Функция обобщения "состоит в ускоренном представлении фоновой информации и в соединении сцен. Как правило, за суммированием незначительных для истории событий следует замедление темпа в сцене, где получает детальное представление ключевое событие, резко меняющее всю ситуацию" [3]. Так, убийство выполняет в стихотворении только экспозиционную функцию фона, у смерти как события истории уже нет шансов стать "неожиданным поворотом".

Отчуждается экзистенциальная составляющая факта смерти. "Не знаю" является ключевым для экзистенциализма, стоящего на антисциентических позициях. Незнание порождает восприятие мира как абсурда, развенчание морали и всех смыслов. А. Камю пишет в "Бунтующем человеке": "Если ни во что не веришь, если ни в чем не видишь смысла и не можешь утверждать какую-либо ценность, все дозволено и ничто не имеет значения <…> обнаруживается, что благодаря этому чувству убийство воспринимается в лучшем случае безразлично и, следовательно, становится допустимым" [2, с.121]. Как основной пример здесь у Камю выступает Лукреций, для которого "убийство человека является не более чем ответом на божественное убийство" [Там же, с.142]. Единственное в чем "человек абсурда" может быть уверен - это его собственное существование и бедный разум. Так, на фоне классического дискурсивного воплощения мотива смерти мы отмечаем следующие особенности в балладе, соотносимые с экзистенциальной проблематикой: изменение признаков хронотопа.

Во-первых, это сокращение временного темпа до резюме.

Во-вторых, особенности хронотопа, связанного с мотивом смерти (если для классической экспликации это символическая связь смерти со временем ночи, то именно день, свет и, соответственно, освещенное пространство в художественном мире экзистенциальной литературы - это хронотопический элемент мотива абсурда смерти, олицетворение равнодушного мира (рассветная казнь, рассвет - начало нового дня и приближение смерти, Мерсо в повести А. Камю "Посторонний" совершает убийство днем, "из-за солнца", слепящего глаза, у Сартра хронотоп Ада - вечный день и комнаты без штор)). В экспозиции баллады указывается, казалось бы, лишняя при обобщении деталь: "In mildem Lichte" (на рассвете), тем более что Брехту было неизвестно время убийства.

Тип автора-повествователя. В качестве повествовательной инстанции выбран очуждающий нарратор, он не причастен к истории Апфельбека ни внешне (он - не участник истории), ни внутренне (он не проживает ничью душу, он отстранен, хотя и эксплицируется местами рецепция Апфельбека, связанная с градацией тревоги из-за запаха).

Случай с Апфельбеком стал примером поражающего сознание абсурда. Баллада "Апфельбек, или Лилия полей" отчуждением призвана вызвать это потрясение от абсурда у читателя, рассказ "Озарение" - повествование о сознании, потрясенном абсурдом. В балладе нет, кроме самого Апфельбека, "другого", того, кто воспринимает, но он выражен имплицитно - это читатель, у которого Брехт с помощью очуждения желает вызвать реакцию сознания, а "Озарение" эксплицирует воспринимающее сознание и некую "идеальную" реакцию на убийство Апфельбека. Можно говорить, что баллада - это загадка, а "Озарение" - ее разгадка, расшифровка. Проследить это возможно, имея в виду все те же особенности экзистенциального дискурса, которые в балладе используются как нарративные способы очуждения.

И в первую очередь мы сталкиваемся с принципиально разными точками зрения в двух дискурсах, основанных на одной истории. Если в балладе повествование велось от экзегетического нарратора, заимствующего некоторые внешние планы точки зрения Апфельбека (пространственный и временной), а темп повествования, заданный жанром баллады, был преимущественно резюмирующим (внешние события), то в рассказе это персонифицированное повествование от гетеродиегетического повествователя "Он" (с точки зрения персонажа, но от 3-го лица), а темп повествования - преимущественно описательная пауза (внутренние переживания). В рассказе представлена единая точка зрения персонажа, которым является человек, услышавший об убийстве. Желание прожить душу Апфельбека здесь доведено до предела: услышав однажды в парикмахерской об этом странном убийстве, герой стал по-другому смотреть на мир, это событие стало потрясением, за которым последовало экзистенциальное восприятие мира: все вещи, все ценности утратили смысл и былую значимость. Он намеренно закрывается в доме, желая воспроизвести хронотоп, в котором пребывал неведомый Апфельбек, и тогда, со сменой хронотопа, повествование начинает приобретать характер потока сознания: теряется опора в повествователе от 3-го лица, слово не поспевает за мыслью, мысль то скачет с реальности на мираж, то цепляется за что-то, и в тексте возникает повтор: "Man hat keine Verantwortung, dachte er. Das Gestirn ist rein vorlдufig. Es Dann legte er sich ins Bett. Man hat keine Verantwortung, dachte er. Das Gestirn ist rein vorlдufig. Es saust mit allerlei andern, einer Reihe von Gestirnzeug, auf einen Stern der MilchstraЯe zu. Auf einem solchen Gestirn hat man keine Verantwortung, dachte er" [4, S.158]. (Безответственно, думал он. Звезды все изначально чисты. Тогда он ложился в кровать. Нет ответственности, думал он. Звезды все изначально чисты. Это шум от неба: клетки небесного тела меняются на звезды Млечного пути. У такого созвездия нет ответственности, думал он).

Хронотоп и точка зрения, соответственно, в пространственном и временном планах в рассказе противоположны хронотопу и точке зрения в балладе, зеркально отражают их. В балладе пространство представляло собой солнечный приветливый мир: "Es schwammen Wolken unterm Himmel hin / Und um sein Haus ging mild der Sommerwind" [1, с.38]. (И плыли в поднебесье облака, и летний ветерок играл, шутя). В рассказе же - сумрачное, дождливое небо, враждебные темные улицы: "Wolken zogen sichtbar, feucht, geballt. Die schwarzen Kamine standen steif in den Himmel" [4, S.159]. (Двигались облака, явно сгущались, наполняясь влагой. Черный дым из труб густо вставал в небе). Время в балладе - рассвет, утро, день, а в рассказе - вечер и ночь с низкими хмурыми облаками, налитыми дождем. Диегетический центр восприятия внешнего мира, вне ограниченного пространства дома Апфельбека, - очужденный нарратор, внутри дома - Апфельбек, но и эта точка зрения охватывает только его рецептивное восприятие, реакции на вторжения извне, характер же восприятия аморфный. В "Озарении" напротив: герой, являясь диегетическим центром восприятия хронотопа, активен, не к нему заглядывают в дом, а он смотрит из окон, вглядываясь в даль, выбегает ночью на улицу, даже предметы замкнутого пространства становятся толчком к рефлексии, но миру нет до него никакого дела: "Die FuЯdecke ist rot, auch wenn ich nicht will, auch wenn ich gestorben bin, bleibt sie rot" [Ibidem]. (Плед красный, и даже если я не хочу, даже если бы я умер, он остается красным), "Wenn ich sterbe, krдht kein Hahn danach. Wenn ich leben bleibe, krдht auch kein Hahn. Ich kann tun, was ich mag, es krдht keener" [Ibidem]. (Если я умру, вслед не запоет петух. Если я останусь жить, он также не запоет. Я могу делать то, что люблю, и никто не запоет).

брехт очуждение экзистенциальный мотив смерть

Все отмеченные дискурсивные особенности, с одной стороны, формируют точку зрения, с другой стороны - задаются ею. В случае с балладой формируется отчуждение мотива абсурда смерти: особенности анахронии и пространственных планов изображения, представляющих ключевые объекты в режиме "фигура - фон", делают событие смерти фоновой информацией, значимость же полюсов должна поменяться в сознании реципиента. В случае с рассказом мотив эксплицируется через поток сознания, словесно выраженные монологические умозаключения: "Ich bin ausgeliefert" [Ibidem]. (Я доставлен). Так, в разножанровой дилогии представлена вариация точки зрения на одно событие. Существование этих двух текстов уже само по себе должно было формировать на уровне интертекстового авторского пространства отчуждение, состоящее в разности точек зрения в двух дискурсах с одной историей.

Список литературы