Характеристики киносценарного текста: текстовые параметры в жанровом преломлении

Размещено на http://www.allbest.ru/

Характеристики киносценарного текста: текстовые параметры в жанровом преломлении

Волошина Татьяна Геннадьевна

Лихачева Виктория Владимировна

Белгородский государственный национальный исследовательский университет

Статья раскрывает основные характеристики киносценарного текста. Основное внимание автор уделяет текстовым параметрам киносценария, которые носят специфический характер в соответствии с кинематографическими законами, а именно кодированием исходного текста в текст нового семиотического уровня. Киносценарный текст, таким образом, представляет собой текст, характеризующийся связностью и завершенностью, обладающий универсальными текстовыми категориями, преломляющимися особенным образом в соответствии с кинематографическими законами.

Ключевые слова и фразы: киносценарий; текстовые категории; целостность; связность; членимость; информативность; модальность; завершенность.

Как и любой тип текста, текст киносценария обладает определ?нными текстовыми категориями. В отечественном языкознании И. Р. Гальпериным была разработана система характеристик текста, основными из которых являются целостность, связность, членимость, информативность, модальность, завершенность [4, с. 23-55]. В дальнейших исследованиях к перечисленным свойствам текста были добавлены локальная и темпоральная отнесённость (хронотоп), антропоцентричность, прагматическая направленность [5, с. 21].

Перечисленные свойства носят универсальный характер: данные характеристики свойственны различным типам текста, включая и киносценарий, но применимы к сценарию с учетом определенных особенностей.

Целостность ориентирована на смысл текста и обусловлена законами его восприятия, желанием читателя, декодирующего текст, соединить все части в единое целое. Впечатление целостности произведения возникает потому, что в отрезках текста существует определённая смысловая нить, которая создает линейный характер восприятия сообщения. Что касается сценарного текста, следует отметить, что целостность восприятия сценария обусловливается его фабулой, благодаря которой происходит связь элементов текста [3, с. 49].

Категория «связность текста», которая служит созданию целостности, более лингвистична, чем целостность: она обусловлена линейностью компонентов текста. Данная категория внешне отображается на уровне синтагматики слов, предложений, текстовых фрагментов. Связность текста характеризуется посредством раскрытия сущности терминов «когезия» и «континуум», вводимых в научный оборот И. Р. Гальпериным применительно к теории анализа текста.

В виду того, что текст сценария представляет собой систему диалогических единств, репрезентирующих внешнюю речь персонажей, мы проводим данное исследование на материале именно внешней речи, представляющей собой сочетание произнесенных вслух реплик персонажа, которые функционируют в тексте как самостоятельные высказывания, составляющие речевую партию того или иного героя. При этом на синтаксическом, лексическом и интонационном уровнях черты устной разговорной речи сохраняются [6, с. 154].

Категория информативности кинотекста выражается в её многоканальности, которая позволяет разделить информационный поток с одной стороны по типу восприятия информации, с другой - по способу воспринимаемой информации [8, с. 72]. Многоканальный характер восприятия информации влияет на техническое оформление сценария в целом, что находит выражение в увеличении его объёма: техническое описание превосходит диалогические тексты в два-пять раз [7, с. 213]. Однако следует отметить, что подобные расширенные сценарии до сих пор встречаются редко и не являются материалом для нашего исследования. «Обычные» сценарии, без многочисленных технических приложений, на наш взгляд, несут в себе потенциальную многоканальность, аллюзии на реализуемые в кинотексте аудиовизуальные приемы. Информация, отражаемая в сценарном тексте, выявляется прежде всего в его синтаксической композиции, обусловленной необходимостью изображения наблюдаемого и слышимого.

Текстовое время киносценария представляет собой модель воображаемого мира, в разной степени приближенного к реальному, от которого оно дифференцируется многомерностью [1, с. 20].

Как показывает анализ категории времени в художественном тексте, текстовые функции времён могут быть различными: «…прошедшее время ближе и понятнее, чем будущее. Прошедшее время в художественном произведении приближено к нам. Силой художественной изобразительности автор делает прошлое время настоящим. Известно, что общая семантика текста способна редуцировать и стирать темпоральные различия, следствием чего является контаминация, переплетение временных значений в контексте текстового фрагмента или целого текста» [4, с. 92]. Текстовое время рассматривается как субъективное, творческое мировоззрение автора, в разной степени приближенное к реальности. Как и в художественном тексте, в киносценарии находят своё место универсальные представления о событиях времени, его свойствах: диалектика времени, наполненность событиями, движение от прошлого к настоящему, от настоящего к будущему, непрерывная текучесть / временная фиксированность событий. Вместе с тем, в сценарном тексте воплощены сугубо авторские представления о времени, что проявляется в текстовых ахрониях (ретроспекция и проспекция), сжатии (свёртывании) и в растягивании (развёртывании) времени протекания событий, дискретности времен [2, с. 116].

Дискретность времени обуславливает особенности развертывания сюжета - его статики или динамики. Динамика текста определяется как результат и процесс преодоления его симультанности и находится в оппозиции к категории статики. Пространство текста - индивидуальная (авторская) модель мира в его пространственном представлении, выражающаяся в художественном тексте. В киносценарии художественное время отражается, с одной стороны, во времени грамматическом, которое реализовано в репликах персонажей, и, с другой, в особенностях чередования сцен - смене пространственных координат.

Хронотоп киносценарного текста - это ускорение, замедление, переключение одного действия на другое, смена временных планов, всегда взаимообусловленные изменением пространственного фона событий.

Что касается категории модальности, прежде всего, необходимо отметить, что тексты киносценариев, как и художественные произведения, обладают неограниченной возможностью выражения авторских идей как в диалогической форме персонажей, так и в виде авторских ремарок. Индивидуальная позиция автора всегда богаче позиции повествователя или персонажей и может быть выражена лишь комплексным сочетанием субъектной и несубъектной организации произведения. Но модальность в тексте киносценария приобретает сложный характер, так как киносценарный текст - это ощущение и восприятие мира, который виден глазами группы людей. Многоуровневая модальность киносценария оказывает влияние на его структуру: изменение объёма определённых частей сценария в сторону увеличения или уменьшения диалогических текстов или авторских ремарок, изменение стиля повествования текста сценария, использование тех или иных выразительных средств [Там же, с. 115]. Так называемый полиавторский характер сценарного текста воспринимается через призму субъективных оценок сценариста, режиссёра, актёрской игры операторских, звукооператорских решений.

Итоговая версия киносценарного текста может проходить несколько стадий в своём становлении: от сценария-первоисточника, основанного на художественных или драматических произведениях или базисного авторского кинотекста, выражающего позицию сценариста, к сценарию-переработке, до финальной версии кинорежиссёра, отображающей его субъективную позицию. В дальнейшем, режиссёрское видение развёртывания сюжета пополняется не противоречащими ему позициями оператора, звукорежиссёра, актёров либо изменяется в виду несколько иного понимания и реализации первоначальной идеи. Это принимает форму дополнительных фрагментов из сцен, которые вставляются в финальный текст киносценария в процессе работы над ним.

Категория антропоцентричности подразумевает направленность на человека: все, что делается в тексте, имеет целью охарактеризовать человека и его деятельность со всех сторон: пейзаж отражает настроение персонажей, одежда и интерьер - его вкусы и привычки [8, с. 123].

Текстовая категория «прагматическая направленность» представляет собой побуждение реципиента к ответной реакции. Применительно к тексту киносценария в качестве ответной реакции предполагается имплицитное действие - изменение в мыслях, чувствах, воззрениях зрителя, которые необязательно находят вербальное выражение.

Таким образом, киносценарный текст представляет собой связный и завершенный текст с присущими ему универсальными текстовыми категориями, преломляющимися особенным образом в соответствии с кинематографическими законами. Завершенность киносценария становится фактом после снятия по данному сценарию фильма, то есть кодированию исходного текста в текст нового семиотического уровня.

киносценарий текстовый кодирование семиотический

Список литературы

1. Волошина Т. Г. Полипредикативное предложение с паратаксисом и гипотаксисом как синтаксический элемент и компонент диалогического текста // Вестник Бурятского государственного университета. 2009. № 11. С. 16-21.

2. Волошина Т. Г. Формальная и коммуникативная организация полипредикативного предложения с паратаксисом и гипотаксисом в диалогических текстах киносценариев // Вестник Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова. 2009. Т. 15. № 4. С. 114-117.

3. Волошина Т. Г., Мишанова Ю. В. Полипредикативное предложение с паратаксисом и гипотаксисом в структуре коммуникативного хода (на материале англоязычных сценарных текстов) // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2013. № 3-2 (21). С. 48-50.

4. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: URSS, 2008. 144 с.

5. Лотман М. Ю. Семантическая структура связного текста и проблемы ее представления в АИПС. Таллин, 1988. 32 с.

6. Мартьянова И. А. Текст киносценария и киносценарий текста. М.: Наука, 2003. 207 с.

7. Пресс С. Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения. М.: ТРИУМФ, 2003. 395 с.

8. Слышкин Г. Г. Кинотекст: опыт лингво-культурологического анализа. М.: Водолей Publishers, 2004. 153 с.

Размещено на Allbest.ru