Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Мичуринский государственный аграрный университет

Жанровая специфика рассказа «Бойе» (к вопросу об архитектонике «Царь-рыбы» В. Астафьева)

Гончаров П.П., к. филол. н.

Аннотация

Статья раскрывает связь «Царь-рыбы» В. Астафьева с публицистическими жанрами. В главе-рассказе «Бойе» выделяются структурные элементы путевого очерка, охотничьей «истории», отмечается ее связь со сказом и «лирической прозой», выделяются «журналистские клише» в языке произведения. Автор статьи утверждает, что «Бойе», как и вся «Царь-рыба», является произведением синтетическим в плане архитектоники и жанра. Особое внимание отдано различным ракурсам воссоздания образа Сибири.

Ключевые слова и фразы: В.П. Астафьев; публицистичность; жанры публицистики; очерк; рассказ; лирическая проза; образ Сибири; «Царь-рыба».

Goncharov P.P. Genre specifics of the story «Boie» (on the problem of architectonics of «Queen fish» by V. Astafyev)

The article reveals the connection of Queen Fish by V. Astafyev with the journalistic genres. In the chapter-story Boie the author distinguishes the structural elements of a travelling essay, hunter`s story, identifies journalistic clichй in the language of a work of literature. The author claims that Boie as well as the whole Queen Fish is a synthetic work in the aspect of architectonics and genre. The special attention is paid to various angles of reconstructing the image of Siberia.

Key words and phrases: V.P. Astafyev; journalistic nature; genres of journalism; essay; story; lyrical prose; image of Siberia; Queen Fish.

Вопрос об архитектонике и жанровой специфике «Царь-рыбы» составляющих ее глав-рассказов - один из наиболее обсуждаемых в астафьеведении. Близость «Царь-рыбы» с публицистическими жанрами отмечалась, но, как правило, эти замечания не идут далее констатации [4, с. 189]. Кстати, подобная картина во многом складывается и вокруг творчества В. Распутина. Так, С.В. Власов, анализируя уже собственно публицистику этого писателя, исходит из того, что «в художественных произведениях Распутина - повестях, рассказах - публицистическая направленность присутствовала всегда» [3, с. 36].

Но если это утверждение уместно по отношению к Распутину, то по отношению к Астафьеву оно будет выглядеть несколько иначе: публицистичность в ряде его произведений не только присутствует, но и определяет во многом жанровую специфику и всего произведения, и составляющих его глав-рассказов. Усиление публицистического начала в литературе начала ХХI века И.И. Плеханова связывает с изменением «системы ценностей», с «обнажением биосоциальных основ всех процессов» в современной действительности [6, с. 153]. Вероятно, В. Астафьев, как и некоторые другие художники слова, почувствовал приближение этой ситуации гораздо ранее остальных. Именно в таких революционных ситуациях и происходит «экспансия публицистических тенденций за пределы публицистических жанровых форм» [9, с. 178].

Отметим как наиболее очевидное: в основе архитектоники «Царь-рыбы» находится путешествие героя, выражающего идеи автора, - стратегия повествования художественно-публицистического жанра очерка. По справедливому утверждению А.А. Тертычного, именно «путевой очерк» связан с «перемещением во времени и пространстве», что «придает очерку динамическую форму» [11, с. 268]. Автобиографический герой, равный в данном случае образу автора, предстает здесь в качестве лица, путешествующего по родной, но некогда оставленной им Сибири. Характерно, что и само «происхождение очерка исследователи связывают с так называемой литературой путешествий» [5, с. 198]. Мотивы путешествия, приездов и отъездов, блужданий, робинзонады, бегства, возвращения оказываются в основе композиции и всего астафьевского повествования, и практически всех глав «Царь-рыбы». Доминирующая фигура «путешественника-рассказчика» определяет специфичность не только астафьевского очерка, но и наиболее ярких произведений этого жанра в западноевропейской литературе [2, с. 24]. Приезд рассказчика-путешественника на Енисей (глава «Бойе») открывает повествование, отъезд из Красноярска («Нет мне ответа») завершает его, делая композицию повествования в целом кольцевой. Это придает рассказам необходимый динамизм, сближает их по господствующим мотивам с художественно-публицистическим жанром путевого очерка, придает динамику и «многоликость» образу Сибири. Заметим здесь, что на этом сходство астафьевской «Царь-рыбы» с жанрами публицистики не исчерпывается. Оно проявляется в публицистически обнаженных авторских рассуждениях на актуальные темы (напоминающих по стилистике «проблемную статью»), в элементах репортажности.

Глава-рассказ «Бойе» отмечен тяготением к группе рассказов очеркового свойства, приведенная в рассказе пространная охотничья «история» тоже находится на грани, разделяющей очерк и рассказ. Зачин главы определяет ее структуру и содержание: «По своей воле и охоте редко уже мне приходится ездить на родину» [1, т. 6, с. 8]. В автобиографическом эссе «Разговор со старым ружьем» (1997) Астафьев так пишет о предыстории «Царьрыбы»: «Я ездил на родину с Урала и Вологодчины в последнее время довольно часто. Бывал в родной деревне, плавал по Енисею до Игарки, живал у брата в большом даже по сибирским масштабам селе Ярцеве, по тайге хаживал, с рыбаками общался и однажды решил написать что-то наподобие путевых заметок, но расписался и вместо очерков получилось повествование в рассказах» [Там же, т. 11, с. 315]. Очерковое начало главы связано с сосредоточением внимания автора «на внешней реальности». По мнению В. Е. Хализева, «в очерках событийные ряды и собственно повествование организующей роли не играют: доминируют описания, нередко сопровождающиеся рассуждениями» [12, с. 355]. Описание дорожных впечатлений, пейзажей и нравов Игарки, осуществленное через слово и восприятие автора, составляет значительную часть главы: «Я многого ждал от той поездки, но самое знаменательное в ней оказалось все же то, что высадился я с парохода в момент, когда в Игарке опять что-то горело, и мне показалось, никуда я не уезжал, не промелькнули многие годы, все как стояло, так и стоит на месте, вон даже такой привычный пожар полыхает, не вызывая разлада в жизни города, не производит сбоя в ритме работы» [1, т. 6, с. 9]. Журналистские клише последней части фразы («разлад в жизни города», «производить сбой в ритме работы») тоже явно восходят к той составляющей поэтики очерка, которая связана с публицистикой. По мнению исследователей публицистических жанров, в публицистических «художественных историях» допустимы «схематизм в развитии сюжета, использование присущих газетной речи языковых штампов, устоявшихся стилистических оборотов» [11, с. 285].

Относительная «факультативность» событийных рядов в рассказе-главе связана с тем, что их несколько, а потому их нагруженность, значимость для определения жанровой специфики снижается (рассказ о посещении Игарки, об умной собаке Бойе и ее гибели, история неудачной охоты на Дудыпте). Вместе с тем охотничья «история» здесь предельно объемна (более половины объема главы), значима для идейного звучания (в ней содержится главное назидание о разрушительной роли вынужденного безделья для охотника). Интересно, что многократно упоминаемые Астафьевым и приводимые им в повествовании «истории» имеют непосредственное отношение и к эпосу, и к публицистике. М.Н. Ким включает «житейскую историю» в разряд публицистических жанров и дает следующую дефиницию: «житейская история» - «художественное изображение конкретной ситуации, детально описывающее внутренний мир героев, мотивы их поступков» [5, с. 23]. А.А. Тертычный в своем определении жанра «житейской истории» сближает ее с таким жанром художественной прозы, как рассказ: «подобному типу текста в художественной литературе соответствует рассказ» [11, с. 285].

Однако обращает на себя внимание «сжатость» воспроизведенной автором «истории», событий которой могло бы хватить на отдельную экзотическую повесть о людях и жизни Сибири (прилет охотников на Дудыпту, подготовка к охоте, мор лемминга, явление шаманки, столкновение вынужденных бездельничать охотников, болезнь, отъезд с Дудыпты и т.д.). Е.П. Прохоров отмечает, что в отличие от сюжета художественно-литературного сюжет художественно-публицистического произведения «более Їсобран, не развернут, в нем, как правило, отсутствует экспозиция, завязка и развитие действия максимально сопряжены друг с другом, а кульминация и развязка являются едва ли не самой развитой частью» [7, с. 246]. Поскольку эта «история» занимает значительный объем текста главы, она приобретает жанрообразующую роль, ее событийность, повествовательность, эпичность сближают главу с традиционным рассказом, а «сжатость», «собранность» сюжета охотничьей «истории» указывает на ее близость к публицистической «житейской истории».

Свою приверженность к жанру рассказа Астафьев подтверждал постоянно. Так, в его беседе с Ю. Ростовцевым звучит следующее утверждение: «Высший уровень русской литературы - это рассказ» [8, с. 264]. Из глав рассказов состоит «Последний поклон», даже компактная по объему повесть «Перевал» членится на относительно самостоятельные главы-рассказы. По сути, повесть, состоящая из собственно эпических, лироэпических, лирических, лирико-публицистических рассказов, соединенных общей темой, общими героями, стала своеобразным «авторским» жанром В. Астафьева. П.А. Гончаров так характеризует пристрастие писателя к этому жанру: «Жанр повести в рассказах… позволяет реализовать изначальное стремление писателя к дискретности, прерывистости повествования и к свободной перемене ракурсов изображения». журналистский жанровый архитектоника сибирь астафьев

Рассказ «Бойе» представляет собой своего рода пролог всего произведения, его своеобразную экспозицию. Обозначено место действия (Сибирь, Енисей): «Доводилось мне бывать на Енисее и без зова кратких скорбных телеграмм» [1, т. 6, с. 8]. Но Енисей, как и Сибирь в целом, здесь трудно назвать просто местом действия, потому что это во многом и собственно объекты публицистического изображения, а часто и действующие «субъекты». В данном случае мы имеем дело с образами, которые наряду с фигурами объективированных персонажей и автобиографическим героем можно отнести к структурообразующим, воздействующим на композицию и жанр всего произведения.

Указывается время действия (послевоенные десятилетия и начало 1970-х годов): «Тогда еще действовали орденские проездные билеты, и, получив наградные деньги, скопившиеся за войну, я отправился в Игарку» [Там же, с. 9]. Однако более точных указаний на время действия этого рассказа, как и ряда других главрассказов, нет. Таким путем преодолевается необходимая, как правило, для публицистического произведения документальность, достигается присущая эпосу, опирающемуся на фольклорную традицию, хронологическая «открытость» повествования.

Внутри рассказа заключен основанный на мифе рассказ о судьбе охотничьей собаки Бойе. Рассказ включает в себя сказ о трех охотниках, едва не уничтоживших друг друга в затерянном посреди таймырской лесотундры зимовье, спасенных вмешательством Бойе. Ориентация на сказ, повествование от имени и через восприятие «простонародного» рассказчика задана началом эпизода: «В пору золотой осени, когда на большом самолете я мчался по ясному небу в Москву учиться уму-разуму на литературных курсах, братец мой Николай Петрович вкупе с двумя напарниками бултыхался средь густых, уже набитых снегом, затяжелевших облаков в дребезжащем всеми железками гидросамолетике, держал курс на Таймыр - промышлять песца» [Там же, с. 21]. Этой фразой автор возвещает о смене ракурса, он условно «передает» повествование очевидцу и участнику событий, на которых и строится драматическая охотничья история.

Автор, обретя облик автобиографического героя, сохраняет за собой «ведение», то есть организацию и направление повествования, отбор «историй» для включения в текст о людях и нравах современной (1960-1970-е годы) Сибири. Но достоверность требует от него еще одной фигуры - героя-рассказчика, чьи впечатления и воспоминания связаны с воспроизводимой «историей». Лидия Шеквист, характеризуя особенности нарратологии платоновского «Чевенгура», следующим образом определяет подобную ситуацию: «Если автор изображает сам акт повествования, т.е. является изображающей инстанцией, то нарратор выполняет повествовательную функцию, он повествует историю, т.е. является повествующей инстанцией» [13, с. 223]. «История», окрашенная восприятием Николая Петровича, заключает в себе два плана. Первый план - рассказ о неудачной (по причине мора лемминга в тундре) охоте промысловой артели в приенисейском Заполярье. Это повествование оказывается в рамках необходимого и свойственного для публицистики (к которой тяготеет очерк как жанр) почти документального правдоподобия, достоверности.

Второй план «истории» выводит ее за рамки правдоподобия, сближает ее с жанрами, испытавшими воздействие мифологического восприятия действительности. В рассказанной (в связи с братом-Колей) «истории» ведущая роль принадлежит «шаманке» - образу мифологическому, имеющему характер «блажи», «наваждения». Но ее «явление», связанный с нею соблазн, соперничество за «обладание» ею оказываются реальными причинами кровавой междоусобицы внутри охотничьей артели, причиной болезни рассказчика. Фантастический женственный образ, олицетворяющий собой шаманский Север, тундру, Сибирь, с ее тайнами и соблазнами, по парадоксальной мысли Астафьева, может стать явью, а явь, реальность могут исчезнуть, как видение, в заснеженной лесотундре.

О.В. Соболевская отмечает, что в конкретных произведениях, тяготеющих к лирической прозе, «явления, факты действительности излагаются не в естественной их последовательности, а излучаются в порядке их осмысления, душевного освоения, воспоминания, непосредственного созерцания, предположения, обобщения, по принципу ассоциации и аналогии» [10, стб. 450-451]. Отсутствие или слабость повествовательных связей в главе «Бойе», между главами в «Царь-рыбе» во многом компенсируется через сквозные мифологические по своему происхождению, зыбкие по своей структуре, символические по семантике и функции образы. Но это тоже может быть истолковано как реализация лирического начала астафьевского произведения. «К лирическим свойствам лирической прозы относятся и ее смысловая и образная насыщенность и многомерность, усложненность тропов и суггестивность» [Там же, стб. 450], - утверждает исследователь лирической прозы. «Случались счастливые часы и ночи у костра на берегу реки, подрагивающей огнями бакенов, до дна пробитой золотыми каплями звезд; слушать не только плеск волн, шум ветра, гул тайги… все в природе обретет ту долгожданную миротворность, когда слышно лишь младенчески-чистую душу ее» [1, т. 6, с. 8]. Воспроизведенная автором динамика ночи, «счастливые часы», «золотые капли звезд», «спокойный свет», «липкие туманы», другие изобразительно-выразительные эпитеты, метафоры, символы, неологизмы, окрашенные присутствием авторского «я», превращают описание сибирской природы в лирический пейзаж, составляющий значительную часть и этой главы, и всего повествования в целом.

Завершение «истории» и возвращение «слова», повествования автобиографическому герою тоже достаточно отчетливо обозначено. Финал главы «Бойе» звучит и как подведение своеобразных итогов поездкам автобиографического героя в Сибирь, и как своеобразный итог неудавшейся «вербовки» Коли: «Остаток зимы Коля пролежал в краевой больнице» [Там же, с. 40]. Этой же репликой автор-повествователь вновь заявляет о себе, о своем слове и месте в рассказе.

Таким образом, синтез элементов путевого очерка, автобиографического и лирического рассказа, мифа, сказа, охотничьей «истории» составляет жанрово-композиционную основу первой главы «Царь-рыбы».

Список литературы

1. Астафьев В.П. Собр. соч.: в 15-ти т. Красноярск: Офсет, 1997-1998.

2. Бахметьева И.А. Человек путешествующий, а также природа и социум в путевом очерке Ч. Диккенса «Полет» (1851) // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. №3 (21). Ч. 1. С. 21-24.

3. Власов С.В. Современная публицистика: В.Г. Распутин об образовании и литературе // Русская словесность. 2012. №6. С. 36-340.

4. Гончаров П.А. Творчество В.П. Астафьева в контексте русской прозы 1950-1990-х годов: монография. М.: Высшая школа, 2003. 386 с.

5. Ким М.Н. Жанры современной журналистики. СПб.: Изд-во Михайлова В.А., 2004. 336 с.

6. Плеханова И.И. Антропологические вариации в публицистике и поэзии начала ХХI века // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2009. №1. С. 153-161.

7. Прохоров Е.П. Искусство публицистики. М.: Искусство, 1984. 342 с.

8. Ростовцев Ю.А. Страницы из жизни Виктора Астафьева. М.: Энциклопедия сел и деревень, 2007. 480 с.

9. Руцкий А.И. К вопросу об историко-литературном контексте «Окаянных дней» И.А. Бунина: революция и культура в публицистике русского зарубежья и публицистике метрополии 1920-х гг. // Тамбов: Грамота, 2010. №1. Ч. 2. С. 177-184.

10. Соболевская О.В. Лирическая проза // Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. М.: Интелвак, 2003.

11. Тертычный А.А. Жанры периодической печати: учебное пособие для студентов вузов. М.: Аспект Пресс, 2006. 320 с.

12. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2002. 438 с.

13. Шеквист Л.К вопросу об антропоморфности нарратора в романе А. Платонова «Чевенгур» // Русская литература. 2005. №1. С. 222-230.

Размещено на allbest.ru