Формы взаимодействия в треугольнике "автор – персонаж - читатель"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФОРМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ В ТРЕУГОЛЬНИКЕ «АВТОР - ПЕРСОНАЖ - ЧИТАТЕЛЬ»

Федотова Оксана Сергеевна

Разработка понятия коммуникативной структуры художественного (прозаического) текста требует особого внимания к фигуре продуцента текста - автора художественного произведения, который определяет не только сюжет и судьбы придуманных им персонажей, но и формы подачи этой информации. При этом, автор по-разному «проявляется» в тексте художественной прозы: он может напрямую вступать в диалог с читателем или стараться играть роль беспристрастного наблюдателя, может ассоциировать себя с одним из персонажей больше, чем с другими и т.д. Таким образом, представляется необходимым рассмотреть триаду «автор - персонаж - читатель», которая является здесь ключевой.

Подчеркивая огромную значимость автора в художественной прозе, В. В. Виноградов мудро замечает, что образ автора - «это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточением, фокусом целого» [7, с. 118].

Как справедливо утверждает М. М. Бахтин, автору известно все, что знают его герои, что они видят, слышат, о чем думают. Автору известно даже то, чего они не знают, что им недоступно, «и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого - как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения» [1, с. 16]. Более того, автор может вступать в многообразные отношения со своими героями, общаться с ними. Но при этом он должен находиться на границе создаваемого им мира как его активный творец. Если автор вторгнется в произведение, он может разрушить его эстетическую устойчивость [Там же, с. 176].

З. Я. Тураева небезосновательно утверждает, что образ автора, являясь ведущей категорией в иерархии категорий текста, определяет отбор и аранжировку языковых средств и, следовательно, средством формирования этой категории является весь план выражения текста. Картина мира, представленная в художественном тексте, оказывается пропущенной через индивидуальное сознание художника [15].

Н. С. Болотнова считает образ автора и образ адресата основными текстообразующими категориями, что вполне логично, так как образ автора определяет основные элементы структуры текста: тему, идею, композицию, отбор и организацию языковых средств и т.д. Именно авторский замысел, авторская интенция является организующим началом в тексте, определяющим все остальное. Исследователь считает не случайным выбор различных видов повествователей, так как он служит одной из форм отражения образа автора. Кроме того, в тексте отражается лексикон автора, его знания о мире, система оценок. Все это воплощается в системе текста и интерпретируется адресатом. По словам исследователя, именно адресату предназначен текст в расчете на его творческое восприятие. Категория адресата очень важна, так как она «обусловливает выбор автором общей коммуникативной стратегии и тактики, обусловливает отбор и организацию языковых средств» [5, с. 314].

Далее возникает вопрос о субъективации авторского повествования и отношениях между субъективными сферами автора, рассказчика и персонажей. Сферой автора В. В. Одинцов называет повествование, соответствующее нормам литературного языка; сферой персонажа является диалог (то есть прямая речь), который может включать просторечные элементы. Сфера рассказчика может совпадать с одной из указанных сфер. В зависимости от соотношения «автор - рассказчик» выделяются различные композиционно-стилистические виды повествования. В первом случае рассказчик не назван и не выделяется стилистически, а повествование ведется от лица автора. Во втором случае рассказчик назван, но не выделяется стилистически. В третьем рассказчик не назван, но выделяется стилистически. И, наконец, еще один случай, когда рассказчик назван и выделяется стилистически [12, с. 187].

Не вызывает сомнения тот факт, что рассказчик в художественном произведении играет важную роль, так как он позволяет автору ввести в произведение новые темы и новых героев, а также показать события в разных ракурсах, в разном освещении. Субъективация авторского повествования может также связываться и с персонажем, на присутствие которого указывает прямая речь и диалог, а также внутренняя и несобственно-прямая речь [Там же, с. 192].

Для понимания смысла художественного текста важно обратиться к категории модальности. По словам И. Р. Гальперина, модальность отражает мироощущение автора высказывания, который, используя различные стилистические средства, «сознательно или бессознательно характеризует какое-то явление, событие, личность героя и опосредованно раскрывает этим свое личное к ним отношение» [8, с. 116].

Развивая учение И. Р. Гальперина, Н. С. Валгина говорит об авторской модальности, которая скрепляет все единицы текста в единое смысловое и структурное целое. Другими словами, модальность - это выражение в тексте отношения автора к сообщаемому, уточнение его концепции, точки зрения, позиции, его ценностных ориентаций. Личностное отношение к предмету изображения, воплощенное в речевой структуре текста (произведения), рассматривается как образ автора, который может варьироваться в зависимости от воспринимающего его читателя. Образ автора двунаправлен: с одной стороны, он творится, создается автором, а с другой - воспринимается, воссоздается читателем [6].

Известно мнение о том, что образ автора художественного произведения является своеобразным общим знаменателем всех субъектных речевых сфер персонажей. Автор находится вне текста, а следовательно, читатель воспринимает позицию автора через повествовательный монолог. В связи с этим, Е. Ю. Геймбух обращает внимание на сложность разграничения языковых дискурсов образа автора и персонажей, в том числе повествователя и рассказчика, особенно в тех случаях, где автор старается сделать неявным свое присутствие в произведении. Поэтому считается необходимым изучать образ автора в плане обнаружения в художественном тексте точек зрения, позиций, субъективных сфер, «голосов» автора и персонажей в их соотнесенности друг с другом [9, с. 24-25].

Л. А. Ноздрина постулирует персональную структуру художественного текста, основанную на категории лица, в которой выделяет литературный, стилистический, грамматический, прагмалингвистический и другие аспекты. Литературный аспект связан с образом автора и перспективой повествования. Через формы первого и третьего лица проявляются пространственно-временные и оценочно-идеологические позиции автора художественного произведения. В первой форме автор или повествователь всегда эксплицитно выражен, так как он является действующим лицом сюжетного плана и существует в том же пространственно-временном мире, что и другие персонажи. На основе этого, выделяются такие особенности произведения первой формы, как достоверность (я сам это видел), субъективность (мир изображен участником событий), неполнота (изображенный мир ограничен опытом и кругозором повествователя) [11, с. 122].

Говоря о третьей форме, Л. А. Ноздрина тонко подмечает, что образ автора противопоставлен всем остальным как фигура иного пространственно-временного плана. Он является создателем мира, в котором живут остальные персонажи. И, следовательно, возникает необходимость в выделении таких особенностей произведений третьей формы, как вымысел, полнота изображения внешнего и внутреннего мира, объективность [Там же]. Обращение ко второму лицу Л. А. Ноздрина верно считает композиционно оправданным, если само повествование дается с использованием первого лица. Вполне очевидно, что, вводя второе лицо, автор фиксирует позицию зрителя, с точки зрения которого описываемое явление приобретает значение [Там же, с. 123].

В целом, категория лица представляется плодотворной областью исследования, так как изучение средств ее репрезентации в художественном тексте способствует извлечению информации о личностных ценностных ориентирах и их смене, обусловленных как объективными, так и субъективными факторами [3]. По верному замечанию Г. И. Бойко, категория лица позволяет эксплицировать информацию о многообразии внутреннего мира человека и о различных формах межличностных отношений, а, следовательно, получить более полную информацию о внутреннем мире коммуникантов и о системе их ценностных ориентаций [2; 4].

Через исследование когнитивного пространства образа персонажа, полагает Ю. А. Чикаткова, можно представить взаимодействие когнитивных пространств автора и читателя, описать формирование смысловой нагрузки образа персонажа и определить его роль в раскрытии основной идеи художественного текста. Текстовое когнитивное пространство образа персонажей выходит за рамки произведения и попадает в когнитивное пространство читателя, где подвергается его прагматической оценке. Исследователь высказывает мнение, что изучение когнитивного пространства образа персонажа позволяет разгадать «картину мира», создаваемую авторами в художественных произведениях [17].

Необходимо отметить, что взаимодействие автора и персонажей имеет свою специфику в каждый период развития языка художественной литературы. В XVIII веке авторская речь занимала главенствующую позицию, являясь организующей и управляющей. Речь персонажей передавалась, в основном, через косвенные речевые конструкции. Прямая речь персонажей сопровождалась вводящими словами автора, который еще и комментировал содержание высказывания. В XIX веке соотношение прямой и косвенной речи меняется в пользу первой, которая обретает более высокую эмоциональную насыщенность. Повествование становится более динамичным благодаря насыщенности диалогами. Художественная проза ХХ века стремится скопировать действительность с точки зрения восприятия ее человеком. Неслучайно именно в этот период появляется техника «потока сознания» и несобственно-прямая речь как инструмент воплощения этой техники.

В конце XX - начале XXI века разговорная речь все больше проникает в художественный дискурс, расширяются возможности ввода речи персонажей в ткань художественного произведения. Речь и мысли персонажа передаются не только в косвенной форме и в форме несобственно-прямой речи, а также и с помощью прямой речи. Автор при этом уже не занимает главенствующую позицию, а отходит на второй план. Иными словами, происходит смешение и взаимопроникновение речевых планов [14]. Представляется, что взаимодействие автора и читателя также менялось в разные периоды развития художественной литературы. Подробному изучению этого вопроса на примере творчества В. Вульф посвящено исследование М. А. Хасиевой [16].

Проблема соотношения автора, персонажа и читателя рассматривается некоторыми учеными при помощи выразительных средств и разных видов речи, используемых в художественном произведении. Так, Ю. М. Сергеева говорит о субъективации авторского повествования и выделяет два типа внутреннего монолога: прямой - с перспективой первого лица и косвенный - с перспективой третьего лица. По словам исследователя, косвенный внутренний монолог передает линию автора и его основой является авторская речь, «пропущенная» через призму сознания персонажа. В прямом внутреннем монологе проявления автора практически отсутствуют и для него характерны слова и конструкции разговорной речи [13, с. 13].

Известно, что в художественном тексте носителем внутренней речи может быть как персонаж, так и автор произведения. В первом случае повествование ведется от третьего лица, то есть автор и персонаж являются разными лицами, а во втором случае - от первого лица, когда автор-повествователь и персонаж выступают как одно лицо. Очевидно, что внутренняя речь в художественном произведении передается в форме прямой речи героя (персонажа или автора-рассказчика), в форме косвенной речи - в виде авторского повествования и при помощи несобственно-прямой речи. В прямой речи «преобладает субъективно-речевой план персонажа, что усиливает эффект его Їсамораскрытия?, создает внутреннюю перспективу, определенную глубину текста» [Там же, с. 23]. Косвенная речь выступает в составе сложноподчиненного предложения, включающего передающую часть (речь автора) и передаваемую (речь героя). Косвенная речь не передает речевую индивидуальность героя, так как «лишена субъективной экспрессии» [Там же, с. 24].

С учетом степени взаимодействия субъективно-авторских перспектив, выделяется несколько подтипов несобственно-прямой речи. Во-первых, это «классическая» несобственно-прямая речь, в которой автор как бы устраняется из повествования. Переход от авторского повествования к несобственно-прямой речи персонажа маркирован местоименной транспозицией из сферы третьего лица единственного числа в сферу первого лица единственного числа, изменением временного плана повествования с Past Indefinite на Present Indefinite, выбором лексики - эмоционально окрашенными словами или словами сниженного тона. Вовторых, выделяется менее продолжительная несобственно-прямая речь, в которой «автор и герой участвуют в изложении на равных правах, тесно взаимодействуют и периодически сменяют друг друга» [Там же, с. 25]. В третьем случае несобственно-прямая речь неотделима от авторской речи. Основное повествование ведет автор, а герой лишь изредка может вставить свое слово [13].

Ю. М. Сергеева небезосновательно представляет внутреннюю речь как важнейшее средство интимизации повествования, когда происходит сокращение дистанции между читателем и персонажем «вследствие видимой отстраненности автора от изображения когнитивных процессов персонажа» [Там же, с. 26]. Внутренняя речь призывает читателя к самостоятельной расшифровке моделируемого в тексте внутреннего мира героя. В результате этого происходит взаимодействие «реального когнитивного субъекта - читателя и квазисубъекта - персонажа, в котором оба выступают как самостоятельные языковые личности» [Там же]. Таким образом, исследователь делает вывод, что внутренняя речь в художественном произведении вызывает высокую читательскую активность и «позволяет автору, создавая иллюзию собственного отсутствия, воздействовать на читателя через изображенную в тексте активную рефлексию» [Там же].

Рассматривая типологические характеристики вербализованной внутренней речи, Г. В. Гусева указывает на ее двойную направленность: с одной стороны, к самому себе или к воображаемому собеседнику, а с другой - к читателю. Изображенная вербализованная внутренняя речь считается текстообразующей категорией, которая занимает в художественном тексте промежуточное положение между речью автора и речью персонажа и одновременно отражает проявления сознания обоих. В художественном тексте изображенная вербализованная внутренняя речь проявляется в виде косвенного монолога, внутреннего диалога, аутодиалога, потока сознания, внутренней речи и несобственно-прямой речи [10]. Все указанные разновидности изображают внутренний мир персонажей, их взаимодействие между собой; в них рассматривается степень субъективации авторского повествования, степень проявления позиции автора или персонажа.

Изучая функционирование различных форм чужой и авторской речи в современной англоязычной художественной прозе, Ю. В. Тихонова приходит к выводу, что художественный дискурс строится на взаимодействии планов авторской речи и речи персонажа. Исследователь выделяет три модели дискурсивной реализации чужой и авторской речи: конвергенции на основе авторской речи, на основе чужой речи и гибридные конвергенции. При помощи подобного анализа художественного произведения лучше видна его художественная выразительность, динамичность развертывания действия, а также реалистичность, объективность, эмоциональность и психологизм повествования. Мы согласны с Ю. В. Тихоновой в том, что при помощи конвергированных форм речи создается эффект выдвижения персонажа на передний план, что способствует повышению творческой активности адресата и привлекает читателя к самостоятельной расшифровке идеи произведения [14].

Итак, представляется возможным сделать общий вывод о том, что взаимодействие автора, персонажа и читателя применительно к художественному тексту приобретает самые разнообразные формы. Во-первых, автор, читатель и персонаж являются неотъемлемыми составляющими художественной коммуникации. Во-вторых, в художественном тексте наблюдается взаимодействие их когнитивных полей. В-третьих, их взаимодействие осуществляется при помощи выразительных средств и видов речи, а также с помощью грамматических категорий текста (модальность, категоризация лица и др.). В целом, анализ форм взаимодействия в треугольнике «автор - персонаж - читатель» способствует наиболее полному декодированию основной идеи произведения.

автор персонаж читатель языковой

Список литературы

1.Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. 543 с.

2.Бойко Г. И. Категория лица в личностно-ориентированном дискурсе (на материале немецкого языка) // Иностранные языки в высшей школе. 2011. № 3. С. 5-11.

3.Бойко Г. И. Категория лица как репрезентант системы ценностных ориентаций // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2008. № 2. С. 212-219.

4.Бойко Г. И. Релевантность категории лица как репрезентанта внутреннего мира личности // Вестник Московского государственного лингвистического университета. 2009. № 560. С. 43-53.

5.Болотнова Н. С. Филологический анализ текста: учеб. пособие. Изд-е 4-е. М.: Флинта; Наука, 2009. 520 с.

6.Валгина Н. С. Теория текста. М.: Логос, 2003. 250 с.

7.Виноградов В. В. Проблема автора в художественной литературе // О теории художественной речи. М.: Высшая школа, 1971. С. 106-211.

8.Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981. 138 с.

9.Геймбух Е. Ю. Образ автора как категория филологического анализа художественного текста: на материале произведений И. С. Тургенева малых форм: дисс. … к. филол. н. М., 1995. 190 с.

10.Гусева Г. В. Типологические характеристики вербализованной внутренней речи: автореф. дисс. … к. филол. н. Орел, 2002. 34 с.

11.Ноздрина Л. А. Интерпретация художественного текста. Поэтика грамматических категорий: учеб. пособие для лингвистических вузов и факультетов. М.: Дрофа, 2009. 252 с.

12.Одинцов В. В. Стилистика текста / отв. ред. А. И. Горшков. Изд-е 5-е. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. 264 с.

13.Сергеева Ю. М. Внутренняя речь как особая форма языкового общения (на материале англоязычной художественной литературы): автореф. дисс. … д. филол. н. М., 2009. 35 с.

14.Тихонова Ю. В. Конвергенция различных форм чужой и авторской речи в англоязычной художественной прозе: автореф. дисс. … к. филол. н. М., 2011. 24 с.

15.Тураева З. Я. Лингвистика текста. Текст: Структура и семантика: учеб. пособие. Изд-е 2-е, доп. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. 144 с.

16.Хасиева М. А. Роль автора и читателя в творчестве Вирджинии Вульф // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012. № 6. С. 210-212.

17.Чикаткова Ю. А. Когнитивное пространство образов персонажей сквозь призму их наименований (на материале немецкой литературы) // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2009. Т. 11. № 4-5. С. 1327-1332.

Размещено на Allbest.ru