Фаду как поэтическое произведение

Размещено на http://www.allbest.ru/

Фаду как поэтическое произведение

В 2011 году Межправительственный комитет ЮНЕСКО включил фаду в список нематериального наследия человечества, подчеркнув тем самым значение этого культурного феномена не только для португальцев, но и для всего мира. Фаду - городская песня, существующая в двух вариантах - фаду Лиссабона и фаду Коимбры. Слово «фаду» в португальском языке имеет два основных значения: 1) рок, судьба и 2) собственно «фаду» - португальская народная песня (здесь подчеркнут скорее фольклорный аспект фаду, хотя это пограничный жанр, испытавший сильное влияние книжной традиции). Исполнителями лиссабонского фаду могут быть как мужчины, так и женщины, исполнение фаду Коимбры - прерогатива мужчин.

Традиционное фаду, как предполагают исследователи, возникло в 20-х-30-х годах позапрошлого века в городе-порте Лиссабоне и до 1868-1869 гг. имело фольклорный, спонтанный характер. Первоначально фаду пелось и (или), как предполагается, исполнялось как танец в портовых кабачках и тавернах. Репертуар мелодий был невелик, и часто новые слова накладывались на уже известную музыку. Широко была распространена импровизация: исполнители фаду - фадисты - в зависимости от вдохновения и обстановки могли дополнять уже известные публике «истории» на свой вкус. Тексты традиционных фаду, как правило, представляли собой глоссы1. С 70-х годов XIX века фаду начало проникать в аристократические салоны, а его тексты стали в основном авторскими. Традиционное лиссабонское фаду принято называть также fado castiзo (настоящее, правильное), fado antigo (старинное), fado clбssico (классическое), fado autкntico (подлинное), fado genuнno (истинное), fado rigoroso (строгое), fado-fado (фаду-фаду), fado-a-sйrio (фаду всерьез), fado estrуfico (строфическое), fado original (оригинальное), fado primordial (первоначальное), fado puro (чистое) [17, р. 51]. Традиционное фаду - жанр крайне регламентированный; это касается тематики, и манеры исполнения, включая произнесение звуков, и одежды фадистов (для женщин, к примеру, это черная шаль). В зависимости от того, какой вариант фаду исполняется - Лиссабона или Коимбры, различаются также и музыкальные инструменты аккомпанемента (лиссабонская и коимбрская гитары). Португальские исследователи разделяют мнение, что у фаду есть свой собственный язык (linguagem).

Появление и распространение звукозаписывающей техники вынудило певцов, имевших обыкновение исполнять фаду-баллады в среднем по пятнадцать-двадцать минут, сокращать время исполнения. В результате возникло фаду-песня (fado-canзгo, имеющее такие названия как fado musicado - со специально для него написанной музыкой, fado de refrгo - фаду с припевом, то же что и fado de estribilho). Кроме того, после переворота 1926 года была введена цензура, и права на импровизацию у фадистов уже не было [21, р. 127]. Так из продолжительных фаду, напоминавших наши «жестокие романсы», родился современный городской романс.

С точки зрения словесного выражения фаду представляет собой стихотворение. Определение «поэтический» в данной статье употребляется в узком смысле, то есть стихотворный, не прозаический.

Как известно, отличительными чертами стихотворной речи в ее сравнении с прозой являются повторяемость синтаксических структур, ударений, созвучий. Основными признаками такой речи являются: расчлененность на стихи, иначе говоря, на сопоставимые между собой интонационно-ритмические отрезки, и наличие стихотворного размера, то есть метра; при этом метр представляет собой некую абстрактную модель чередующихся ударных (иктов) и неударных (неиктов) позиций и находит свое материальное воплощение в ритме конкретного стихотворения.

Если испанские и португальские средневековые романсы - «романсеро» и «романсейру» - сочинялись восьмисложным размером, как правило, с единым ассонансом - мужским или женским во всех четных строках, то в фаду упор делается на рифму (желательно точную) в четных строках. Рифма в четных строках фаду стала дополняться рифмой и в строках нечетных (авав - с женскими окончаниями, вернее - ABAB2), либо Глосса - стихотворение, написанное на тему стихотворного отрывка, помещенного в эпиграфе (mote), причем каждый стих темы вплетается в соответствующую строфу. Глосса пишется обычно определенной строфой - децимой [5, с. 202].

В работе используются принятые в стиховедении следующие обозначения рифмовки: aa (т.е. повтор строчной буквы) - мужская рифма; AA (повтор прописной буквы) - женская рифма; AґAґ - дактилическая рифма; AґґAґґ - гипердактилическая рифма [2; 4; 11; 12].

С чередующимися мужскими и женскими окончаниями. Практически не встречаются мужские окончания во всех четырех строках строфы, что можно объяснить двумя причинами: 1) стойкой традицией употребления либо женского ассонанса, либо рифмы, идущей от средневекового пиренейского романса; 2) существительных, имеющих ударение на последнем слоге (так называемых palavras oxнtonas), в португальском языке не так много, в то же время ударение на конечном слоге имеют инфинитивы, поэтому такая «глагольная» рифма издавна воспринимается как бедная, и отсюда - вполне объяснимое стремление ее избегать.

Рифма в фаду преимущественно женская: bola (мяч) - patola (глупец), cavaleiro (наездник) - matreiro (хитрый, опытный), agrado (удовольствие, приветливость) - gado (скот), (se) obriga (ручаться за коголибо) - amiga (подруга), fado (фаду) - marcado (отмеченный, намеченный), хотя в большом количестве четверостиший наблюдается чередование мужской и женской рифмы: Cupido (Купидон) - ofendido (обиженный) // perguntar (спрашивать) - amar (любить). Рифма главным образом точная, и в этом видится влияние литературы; реже встречается ассонанс - раdece (страдает) - cadeia (тюрьма), goste (желал бы) - hortas (небольшие сады) (ассонанс по большей части - реликт, дань памяти романсейру).

Рифмы, различающиеся по лексическим и грамматическим признакам, как правило, следующие: 1) однородные (глагольные): ver (видеть) - ter (иметь), banhava (омывало) - desatava (распускал, о парусах); 2) разнородные: vejo (вижу) - (o) desejo (желание), mim (мне) - jardim (сад), perdida (потерянная) - vida (жизнь), mundo (мир) - profundo (глубокий), forte (сильный) - morte (смерть), eterna (вечная) - perna (нога).

Рифмы, различающиеся по взаимному расположению строк, в большинстве случаев охватные (АBBA): singela (наивная, простая) // mobilada (меблированная) // nada (ничего) // dela (о ней); amigas (подруги) // falo (говорю) // regalo (радость, удовольствие) // raparigas (девушки); реже встречаются перекрестные рифмы: dia (день) // fado (фаду) // sabia (знал) // admirado (удивленный) (ABAB).

Обращает на себя внимание тот факт, что рифма в глоссах (о глоссах - ниже) соблюдается очень строго. Когда же речь идет о четверостишиях, мы имеем дело с необязательностью рифмы в одной из строк, чаще всего - в третьей. Это отличительная особенность большинства desgarradas, так называемых «куплетов с вызовом» (как, например, и русских частушек: «Частушки рифмуются и попарно, и перекрестно, но наиболее характерна для них свободная рифмовка с перекрестной рифмой лишь в двух строках» [6, с. 6]):

Португальцы считают свою систему стихосложения силлабо-тонической. Сравнительно с русской силлабо-тоникой португальская не так строга, кроме того, в португальском стихосложении присутствуют виды и чистой силлабики, и чистой тоники. Португальская метрика схожа с испанской, поэтому полагаем, что общность черт португальского и испанского стихосложения позволяет говорить об особенностях пиренейской метрики (речь идет, конечно же, о близкородственных языках и не затрагивает, к примеру, баскский).

Непохожесть испанской метрики на русскую и стремление показать, каким образом все-таки возможно определить размер того или иного стихотворного произведения, заставили переводчика испанской поэзии и исследователя испанского стиха С. Ф. Гончаренко описать особенности испанского стихосложения очень пространно - даже в «кратких сведениях» рекомендации по замысловатому подсчету слогов в стихе занимают две страницы убористым шрифтом [3, c. 662-664; 7, с. 5-28].

C. Ф. Гончаренко пишет о стяжении гласных (при этом он указывает на то, что стяжения трех гласных в один слог не происходит в том случае, если срединная гласная является более закрытым звуком, чем «крайние» гласные). Также предлагается использовать «двойной» счет при мужской и дактилической клаузулах (в первом случае к числу реальных слогов прибавляется один, во втором - от числа реальных слогов отнимается единица). «В потоке речи, - указывает автор исследования, - многие испанские слова теряют свое ударение, превращаясь в проклитические (предударные) или энклитические (послеударные) слоговые группы, ритмически зависимые от ударного слова, к которому они примыкают, образуя единую ритмическую группу (“фонетическое слово”)» [3, с. 663]. Список таких слов обширен: к ним относятся и имена существительные, выполняющие функцию обращения при именах собственных, а также первая часть имени собственного; первый элемент составного числительного; личные местоимения в форме прямого или косвенного дополнения, стоящие в препозиции к глаголу; притяжательные местоимения, предшествующие определяемому слову (а propos: подобным образом себя ведут не все португальские притяжательные местоимения, а только односложные); в упомянутый список включено также большинство относительных местоимений, относительные наречия в функции союзов и частиц, почти все предлоги, союзы и частицы.

Некоторые слова в поэтической речи, по наблюдению С. Ф. Гончаренко, ослабляют или усиливают свое ударение в зависимости от того, приходится ли ударный слог на икт или неикт в стиховом ряду. Такие слова он называет «ритмически двойственными» и относит к ним: односложные вспомогательные глаголы и глаголы-связки (в прозаической речи они всегда ударны); вопросительные, восклицательные и определительные местоимения и другие союзные слова (исключая союзы), формы неопределенного артикля; усилительные частицы, когда они синтаксически примыкают к следующему слову и не отделяются от него скольконибудь продолжительной паузой (в противном же случае они ударны).

Исследователь указывал также на ту особенность стихотворной речи, что если в фонетическом слове сталкиваются три и более безударных слога, то в этом отрезке, как правило, появляется дополнительное ударение, по своей силе уступающее основному, но вполне достаточное для того, чтобы служить ритмической опорой в стихе.

Должное внимание уделяется цезуре, то есть метрической паузе, разделяющей стих на два полустишия. При наличии цезуры в подсчет слогов также вносятся определенные поправки.

С. Ф. Гончаренко пишет и о том, что «сбивы» в структуре испанской стихотворной речи не так ощутимы, как в русском стиховом ряду, зато они гораздо более заметны, чем, к примеру, во французском стихе. Поэтому классический испанский стих выглядит более «расшатанным», чем русский, но менее, чем французский [Там же, с. 662]. Работы Гончаренко по теории испанского стиха отличают масштабность и серьезная научная глубина. Тем не менее, воспользовавшись изысканиями португальской исследовательницы Марии Инеш Каштелу Бранку [15], в стройную классификацию Гончаренко можно внести некоторые дополнения, касающиеся исключительно португальской версификации. Следует, однако, учитывать, что отдельные положения, высказанные исследовательницей, чаще апеллируют к перцепции, нежели основываются на строгих научных критериях. К примеру, когда автор предлагает не отождествлять число «грамматических», по ее терминологии, и метрических слогов, с этим - кроме названия - можно согласиться, когда же Мария Бранку пишет, что не стоит подсчитывать те слоги, которые «слух едва воспринимает» («que o ouvido mal apreende») [Ibidem, р. 57], подобный подход представляется спорным. Несмотря на отдельные дискуссионные тезисы, польза, которую можно извлечь из рекомендаций М. Бранку, очевидна. Итак, португальская исследовательница предлагает при метрическом подсчете не разделять восходящие дифтонги (бu - rea; e - tй - rea); в словах с группами gu и qu, даже если «u» произносимый, в один метрический слог объединять эту группу и следующий за ней гласный, либо даже слог (б - gua, quan - ti - da - de); звуки в начале, середине и конце некоторых слов, если они не произносятся, также не подлежат подсчету (слово esperanзa может произноситься и как esp?ranзa, и как ?speranзa). Все отмеченные особенности указывают на то, что классические ямбы, хореи, дактили, анапесты и амфибрахии претерпевают в пиренейской поэзии известные метаморфозы, поэтому их дефиниция сопряжена с некоторыми сложностями. Что касается фаду, то, учитывая все высказанные советы, можно отметить преобладающее в них положение хорея, анапеста и ямба. Многими стиховедами неоднократно указывалось на «канонизацию» некоторых размеров [1; 2; 3; 9; 14]. Как уже отмечалось, хореем в русской поэзии переводились испанские романсы, он же считается «фольклорным» стихом. Музыкальная сторона фаду всегда диктовала свои законы: для преобладающего размера в 2/4 хореи и ямбы наиболее удобны [17; 20].

Итак, четырехстопным хореем написано большое число фаду:

Схема может быть представлена таким образом: __ O __ O Х O __ (O), следуя принятым С. Ф. Гончаренко обозначениям, где __ - константно-ударная позиция, О - константно-безударная, Х - произвольно-ударная. Часто встречается трехстопный ямб со схемой:

В четверостишиях первого периода часто встречаются тактовики и дольники, более свойственные народной поэзии.

Наблюдения над эволюцией строфической формы фаду продемонстрировали следующую закономерность: простота - усложненность - простота. Первоначально фаду сочинялись в виде четверостиший в «народном духе»1 (совсем не случайно в «Народном песеннике» Теуфилу Браги оказались три четверостишия фаду), пяти- и шестистиший, затем пришло время глосс, позднее такая сложная форма вновь уступила место четверостишиям и пятистишиям, сейчас можно встретить фаду, написанные строфами по четыре («Tia Macheta»), пять («Aquela Janela Virada Pr`o Mar»), шесть («Fado de Lisboa» - «Lisboa Casta Princesa»), восемь («Fado Meu Filho») строк. Строфы одного фаду, в зависимости от мелодии, могут варьировать.

Более всего неожиданным казалось обращение фадистов XIX века к форме глоссы, которой охотно пользовались поэты XVII века. Глосса существовала в староиспанской поэзии2 и представляла собой стихотворение, состоявшее из четырех строф (преимущественно децим) и предварявшее их четверостишияэпиграфа (мота, mote по-португальски), каждая строка которого завершала соответствующую строфу. Считается, что испанский поэт В. Эспинель, живший в XVI веке, усовершенствовал дециму3, придав ей обязательную рифмовку аbbaaccddc. Из крупных поэтов Португалии глоссы писал Бокаж (1765-1805).

Представлявшееся, на первый взгляд, курьезом обращение к глоссе в фаду совсем не выпадало из общей тенденции трансформации и смешения жанровых границ в лирике, привнесенной романтизмом. Общеизвестен интерес романтиков как к старым формам, так и несвойственным до определенного момента для той или иной национальной поэзии. С. В. Тураев в книге «От Просвещения к романтизму», ссылаясь на труд Ф. Штриха, пишет: «Здесь (То есть в произведениях Тика, А. В. Шлегеля, Брентано, Фуке - Т. Г.) находили себе применения все мыслимые стихотворные размеры и виды рифмовки: ямбы, хореи, александрийский стих, триметры, книттельферс4, вольный стих, сонеты, глоссы, канцона, античные строфы, песни» [10, с. 233]. К этому перечню, отмечает С. В. Тураев, ссылаясь на Н. Я. Берковского, «можно прибавить испанское романсеро и итальянские терцины» [Ibidem].

Фаду в виде глосс благополучно сочинялись довольно долго, сосуществуя с более простыми формами, и даже в наше время предпринимаются попытки «оживить» глоссу в облегченном варианте - на месте децим оказываются четверостишия.

Подводя итог, стоит напомнить, что фаду претерпело эволюцию своей строфической формы, первоначальная простота вернулась, при этом обнаружилась тенденция к более строгой ритмизованности, которую мы склонны рассматривать как влияние книжной традиции.

стихотворение эпиграф романс

Список литературы

1.Белова М. Н. Особенности итальянского сонета конца ХХ века на примере сборника Джованни Рабони «Каждая третья мысль» // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2008. № 1. Ч. 1. С. 16-19.

2.Гаспаров М. Л. Подстрочник и мера точности // О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. CПб.: Азбука, 2001. C. 361-372.

3.Гончаренко C. Ф. Испанская поэзия в русских переводах. 1789-1980 / сост. и коммент. С. Ф. Гончаренко. M.: Радуга, 1984. 720 c.

4.Жирмунский В. М. Теория стиха. Л.: Советский писатель, 1975. 664 с.

Размещено на Allbest.ru