Романтические черты немецкого хронотопа в доэмигрантской поэзии Саши Черного

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Произведения Саши Черного отмечены амбивалентностью: в них неразрывно связаны сниженно-бытовое и возвышенно поэтическое, сказочное и реальное, лирическое и сатирическое. В данной работе рассматривается взаимодействие идиллических и романтических черт, встречающихся в описании немецкого хронотопа в доэмигрантской поэзии Саши Черного.

Данная тема также позволяет проанализировать характерные для его творчества мотивы. Во-первых, это мотив странника-беглеца, который имеет под собой романтическую основу. Романтический герой порывает с обществом обывателей, находится в конфликте с окружающим миром и потому не находит себе приюта. Эта общая литературная тема накладывается на частную в «немецких» произведениях С. Черного, в которых нашли отражения личные впечатления поэта, некоторое время прожившего в Германии еще до эмиграции. Лирический герой анализируемых здесь стихотворений - это тоже странник, оказавшийся посреди мира, чужого ему уже в силу географического положения и инонациональной маркированности. Кроме того, мотив чужака привносит в описание эффект очуждения, когда привычное для остальных вдруг представляется под необычным углом. романтический литературный стихотворение

Говоря о мотиве скитальца-изгнанника в творчестве поэта, необходимо иметь в виду и собственный жизненный опыт С. Черного, который был вынужден часто скитаться. Так, по А.С. Иванову, «…в пятнадцатилетнем возрасте он бежал из дому, последовав, кстати, примеру старшего брата» [1, с. 6]. В силу еврейского происхождения С. Черный также имел проблемы при обучении в России: только после того, как отец будущего поэта крестил детей в христианство, мальчик смог учиться в гимназии. Более того, Р. Степанова проецирует на судьбу художника историю блудного сына, правда, без счастливого финала. Отчисленного из петербуржской гимназии за неуспеваемость, его в семью обратно не приняли, «…на его письма с просьбами о помощи отвечать перестали. Он скитался по России, дошел до самой крайней нищеты и безнадежности» [3]. В итоге приютил юношу совершенно чужой ему человек, житомирский чиновник К. Роше. Характерно также замечание уже о взрослом С. Черном К.И. Чуковского, который в своих воспоминаниях пишет: «Он чувствовал себя в Сатириконе чужаком и… не раз говорил, что хочет уйти из журнала» [6, с. 276]. Фактическое место проживания в доэмигрантский период так же, как казалось современникам, было связано с образом скитальца: «…жил… в полутемной петербургской квартирке, как живут в номере гостиницы, откуда собираются завтра же съехать» [Там же, с. 277].

Вместе с тем эта жизненная неприкаянность, вполне вероятно, вела к желанию иметь свой уютный дом. Это, с другой стороны, порождает в стихотворениях С. Черного особое отношение «русского» героястранника к идиллическому пространству (и, в частности, немецкому локусу). В соответствии с амбивалентностью натуры он и желает войти в него, и, в отличие от героев-немцев, не может с ним слиться, что составляет второй характерный мотив в поэзии художника.

Однако маркированный немецкостью хронотоп в ряде стихов С. Черного нельзя отнести к идиллическому. Здесь действуют законы романтического двоемирия, в ситуации которого находится лирический геройстранник. С одной стороны, это мир немцев-филистеров. При его описании идиллическая уютность становится гротескной, вырождается в сатирический шарж, как, например, в стихотворении «На Рейне». Описание этого мирка, в частности, дается через описание его обитателей, в образах которых подчеркнут приземленный, телесный, вплоть до физиологизма, аспект. К ним относятся немки-«самки», эти «перегрузившиеся лососиной» Лорелеи (отметим намеренное снижение романтического образа), что «тянут, как сапожники, рейнвейн» [5, с. 253]; глухие старички; длинный немец с моноклем. Мотив совместной еды (и питья), изначально идиллический, переплетается с общим мотивом разбухания, расширения тела в пространстве как в прямом, так и переносном смыслах: «размокшие от восклицаний самки», расстегивающие от переедания медленно крючки одежды; их мужья, «пыжащиеся окрест» (т.е. раздувающиеся во всех направлениях) в патриотическом азарте [Там же]. Глаголы, используемые при описании действий филистеров, также сопровождаются негативной коннотацией: немцы облизываются, пялятся, чиркают, сюсюкают. Эти персонажи-обыватели низводятся до животного уровня («плавучая конюшня» [Там же], «тли на розе» [Там же, с. 254]), и до неодушевленного (крикливый «упитанный восторженный шаблон» [Там же]). Значение механистичности, заключающееся в слове «шаблон», соотносится с повторяющимися восклицаниями немок: «Ах, волны! Ах, туман! Ах, берега! Ах, замки!» [Там же, с. 253]. По сути, перед нами симулякры, которые не имеют смысла и не выражают фактически ничего, кроме следования предписываемому шаблону поведения. Повторение этих общих мест, как и циклизация процессов еды и питья, вызывают аллюзии с образами механических кукол, непонятным образом вторгшихся в мир живых людей.

При описании данного пространства снижение касается не только романтического образа Лорелеи, но и самого пейзажа. Так, изображение прирейнского замка приземляется с помощью детали - проветриваемых пунцовых перин. Этот филистерский мир намеренно ограничен, подчеркнуто национален и соответственно противопоставлен всему чужому: как подчеркивает герой-наблюдатель, претендуя на окружающее пространство, немцы пыжатся не просто, а на иностранцев. Но русский герой оспаривает эти претензии, доводя образ идиллического пространства до «кулинарного» абсурда: «Ваш Рейн? Немецкий Рейн? Но разве он из пива, Но разве из колбас прибрежный смелый склон? <…> Нет, Рейн не ваш!» [Там же, с. 254].

От этого мира раздраженный созерцатель, как типичный романтический персонаж, отворачивается, оставляет его за спиной, чтобы наблюдать истинный в его понимании мир - мир природы, который, несмотря на отсутствие людей, представляется лирическому герою более одушевленным, чем филистерский локус: «зелено-желтая вода» поет, жемчуга танцуют «в пене волн», «ползет туман задумчиво-невинный», «сбежались виноградники к реке» [Там же]. Данное природное пространство можно назвать немецким лишь условно. Оно характеризуется романтической стихийной грандиозностью и силой («кручи буйных скал», «темнеющих лесов безумные лавины», «мощный взлет» замка-коршуна на «голове скалы» [Там же]), что недоступно восприятию филистера.

Рейн обывателей непохож на Рейн лирического героя: для этого Рейн слишком «светло-прекрасен, изменчив и певуч, свободен и тосклив, неясен и кипуч, мечтательно-опасен, и весь туманный крик, и весь глухой порыв!» [Там же]. Из этого описания можно от противного вывести характеристики филистерского локуса: он лишен подлинной эстетики (не-прекрасен и не-музыкален), определен (не-изменчив, ясен, немечтателен, не-туманен), ограничен и механистичен (не-свободен), но в то же время более приспособлен к существованию обычного человека: весел (не-тосклив), прост и безопасен. Так исподволь звучит романтическая тема враждебности дикой природы людскому миру. Активное противостояние этих локусов задается чередой антитез: «От ваших плоских слов, от вашей гадкой прозы исчез мой дикий лес, поблек цветной поток...»; «Гримасы и мечты, сплетаясь, бились в Рейне» [Там же]. Мир бюргерский - это «тли»; природа - это роза, на которой они паразитируют. Природным ландшафтам противопоставлен артиллерийский луг. Это разделение проходит на уровне звуков: с одной стороны, пошлые восклицания, смех и звон стаканов, с другой - поющая волна. Как видим, мир природы в соответствии с романтической традицией эстетизирован (соединен с искусством) и одухотворен. Причем данный природный локус не является природным в прямом смысле. В большей степени это онирический мир, подернутый пеленой «таинственного тумана» и неразрывно связанный с самой «личностью» героя. Здесь пейзаж соединяется с мечтами, воспоминаниями, литературными аллюзиями: «Я думал о весне, о женщине, о Гейне и замок выбирал на берегу» [Там же].

Итак, этот природный немецкий локус условен вдвойне: и как немецкий, и как природный. Субъективная его составляющая является источником для романтической иронии, например, в стихотворении «Дамоклов меч». Данное «природное» пространство является горным, каменным: «Рудой гранит каменоломни раскрыл изломы и зубцы» [Там же, с. 248]. Горный скалистый пейзаж воплощает в себе романтическую мысль о дикой, не освоенной человеком природе, задавая в то же время символическую вертикаль, соединяющую человеческий и небесный миры: «Присело небо на обрыв» [Там же]. Локус также характеризуется буйством звуков и цветов, которые смешаны друг с другом в стихийном единстве: «Неумолкая свищут птицы»; «Кишит жужжаньем желтый цвет»; «лесной матовый скрип» [Там же]. Это пространство сочетает в себе черты уюта («Под пышной липой так тепло мне…») и одновременно оргиастического опьянения красотой мира («смотреть, пьянясь, во все концы»; «напьюсь, как зверь, на много лет») [Там же].

Этому «верхнему» стихийному миру противопоставлен «нижний», человеческий мир, который уподоблен опасному животному через метафору «пасть дола», в которой «краснеют пятна черепиц» [Там же]. Вообще, такая антитеза характерна для творчества С. Черного. Для сравнения можно привести стихотворение «Два желания», в котором в шутливой форме разграничен локус «вершины голой» как места аскетического служения искусству (написания «простых сонетов») и «дола людей», связанного с телесными потребностями, откуда можно получать «хлеб, вино и котлеты» [Там же, с. 61]. В произведении «Дамоклов меч» опьяненный природой созерцатель очужденным взглядом окидывает людской локус, в сомнении вопрошая самого себя: «Я там живу? У фрейлейн Тиц?» [Там же, с. 249]. Но дол не отпускает героя, не дает ему забыться и раствориться в стихийном мире вершины. Его маркером-напоминанием служит филистерский «глупый вензель на скамейке», который выступает в роли выразителя приземленного здравого смысла: «Долой иллюзии, долой!

<…> Спеши, брат, вниз! Чрез час обед. На две минуты опоздаешь - ни габерсупа, ни котлет!» [Там же].

Впрочем, природный и человеческий миры не всегда противопоставлены в творчестве поэта. Так, в стихотворении «Разгул» (с пометкой «Гейдельберг») хотя и присутствуют черты романтического стихийного буйства («Буйно-огненный шиповник, <…> Как несдержанный любовник разгорелся слишком ярко и в глаза, как пламя, бьет!»; «Виноград, бобы, горошек лезут в окна своевольно...») и опьянения красотой и любовью («Хоровод влюбленных мух. Мириады пьяных мошек…») [Там же, с. 283], но в целом этот хронотоп можно назвать, скорее, идиллическим. Над мотивами конфликта преобладают мотивы объединения, гармонизации обоих миров. Шиповник превращается в соединительную арку, переброшенную от балкона до ворот, т.е. фактически играет роль проводника-посредника. «Мягкий, нежный и желанный» цвет глицинии переплетает лепной карниз и томно свешивает вниз кисти [Там же]. «Вершина» и «дол» сливаются в уютное единство, которое превращается в сказочное бесконфликтное онирическое пространство, венчаемое на шпиле колокольном «зачарованным петухом» [Там же].

Отстраненный взгляд созерцателя выхватывает пейзаж в другом стихотворении С. Черного «Осень в горах» (с пометкой «Оденвальд»). Как уже явствует из самого названия, людского «дола» здесь нет и в помине, зато, «как в беклиновских картинах, краски странны...» [Там же, с. 274]. Здесь нет следов человека, а только дикая природа: мрачные ели на стремнинах, кручи, обрывы. Это пространство отмечено хаотичностью («в фантастичном беспорядке перспективы» [Там же]), все тем же буйством красок («На деревьях задремавших все окраски. Зелень, золото, багрянец…» [Там же, с. 275]) и оргиастичностью («Их игра, как дикий танец…»; «В вакханалии нестройной и без линий…» [Там же]). Вектор движения устремлен вверх: «Лес растет стеной, взбираясь вверх по кручам, беспокойно порываясь к дальним тучам»; «Облаков плывут к вершине караваны...» [Там же]. Упоминание же беклиновских картин, как и в стихотворении «На Рейне» упоминание Лорелеи и Гейне, служит сигналом, что речь идет о пространстве онирическом, «сверхреальном», в котором «желтый фон из листьев павших ярче сказки» [Там же].

Еще один вариант романтического локуса, наряду с природным - это сверхъестественное пространство, связанное с нечистой силой и смертью. С его описанием мы сталкиваемся в стихотворении «Предместье» (с пометкой «Гейдельберг»). Хронотоп немецкого городка здесь представлен амбивалентно. Одно его «лицо» - дневное. Это типичное маленькое, ограниченное пространство (сжатые строем «в тесный ряд» «хмурые домишки» с узкими улочками), наполненное жизнью (расшалившиеся и кричащие мальчишки) и отмеченное циклической ахронностью («С колокольни льются звоны, как когда-то, как вчера...») [Там же, с. 277]. Второе «лицо» - ночное. Оно маркировано атрибутами смерти («неживая черная тень») и нечистой силы («Силуэт летучей мыши прочертил над головой») [Там же]. Пространство теряет свои дневные определенные очертания: «Словно выше стали крыши в черной тени неживой»; «Тонет в сумраке долина» [Там же]. Таким образом, городской локус тоже становится онирическим (как, например, в стихотворении «На Рейне»), только грезы эти ночные: «Замер сонный городок» [Там же]. Между тем данное «сонное» пространство остается ахронным, зафиксированным во времена средневековья: «Снятся средние века...» [Там же].

Изображение локуса напоминает парафраз описания небольшого городка З. на Рейне из повести И.С. Тургенева «Ася». Оба пространства связаны со средневековьем. Если во втором случае средние века снятся, то в первом - «…слово: Гретхен! - не то восклицание, не то вопрос - так и просилось на уста» [4, с. 201]. Эта специфическая ахронная черта перешла из XIX века в ХХ в. Для сравнения приведем впечатления о Любеке Т. Манна, одного из самых чутких к проблеме времени писателей: «…в самой атмосфере города осталось нечто от духовного склада людей, живших… в последние десятилетия пятнадцатого века…» [2, с. 307]. Впрочем, сходство в описании пространств у художников этим не исчерпывается. В повести «Ася» по вечерним улочкам гуляли «…немочки и, встретясь с иностранцем, произносили приятным голоском: „Guten Abend!Ї - а некоторые из них не уходили даже тогда, когда луна поднималась из-за островерхих крыш стареньких домов…» [4, с. 200]. В стихотворении же С. Черного «Предместье» «…ходят девушки, обнявшись» пол «лунным ободком», и говорят лирическому герою, которого «давит серая чужбина», «Добрый вечер!» [5, с. 277]. «Это слово, словно светлый серафим» [Там же], становится для русского героя посредником (как ангел является посредником между человеком и богом), вводящим скитальца в чужое пространство, делающим последнее чуть-чуть своим: «И у странника чужого сердце тянется к чужим» [Там же, с. 278].

Наконец, еще один образ ночного города представлен в стихотворении С. Черного «Декорация» (с пометкой «Гейдельберг»). В самом названии, связанном с театральностью, видится не раз уже упоминавшееся переплетение реальности и искусства. В описании пространства присутствуют черты романтического пейзажа, в котором объективное и субъективное неотделимы друг от друга: старая башня; река, представляющая собой «мерцающую зыбь чернил и огненных зигзагов» (отметим сочетание противоположных начал - света и тьмы); «бездомный вихрь» (мотив скитальца), который «…поет, как альт, и хриплым басом воет»; полные «тревогой смутной» аллеи туй [Там же]. Это локус сна (объятые сном фиакры) и смерти (мокнущие скамейки «мертвее саркофагов»; «Дома мертвы» [Там же]). И в то же время среди этого торжества хаотического водного начала, представленного дождем и рекой, скиталец парадоксальным образом обретает утраченный уют, которого он не имеет внутри идиллического пространства. Лирическому герою (в отличие от сбившихся под навесом ворчащих возниц) «…в прохладной дымке струй так дьявольски уютно!» [Там же]. Это косвенное упоминание нечистой силы - еще одна отсылка к романтическому пространству.

Итак, в ряде стихотворений С. Черного доэмигрантского периода маркированное немецкостью пространство имеет романтические черты. Оно отмечено стихийностью, безлюдностью, ониричностью, иногда связью с началами ночи, смерти, распада. Имеются случаи романтического двоемирия, когда высшей прекрасной реальности противопоставляется пространство филистеров. Лирический герой в этих произведениях напоминает фигуру романтического неприкаянного скитальца, который, с одной стороны, чуждается обывателей (мотив чужеродности здесь усилен благодаря попаданию в инонациональную среду), а с другой - тоскует по домашнему уюту.

Список литературы

1. Иванов А.С. Оскорбленная любовь // Черный С. Собр. соч.: в 5-ти т. М.: Эллис Лак, 1996. Т. 1. Сатиры и лирики. Стихотворения. 1905-1916. С. 5-30.

2. Манн Т. Собр. соч.: в 10-ти т. М.: Гослитиздат, 1961. Т. 10. Статьи. 696 с.

3. Степанова Р. Обманчивый псевдоним Саши Черного [Электронный ресурс] // Слово/Word. 2006. № 52. URL: http://magazines.russ.ru/slovo/2006/52/st20.html (дата обращения: 09.07.2014).

4. Тургенев И.С. Собр. соч.: в 12-ти т. М.: Художественная литература, 1978. Т. 6. Повести и рассказы. 1854-1860. 367 с.

5. Черный С. Собр. соч.: в 5-ти т. М.: Эллис Лак, 1996. Т. 1. Сатиры и лирики. Стихотворения. 1905-1916. 464 с.

6. Чуковский К.И. Собр. соч.: в 15-ти т. М.: Агентство ФТМ; Лтд., 2012. Т. 5. Современники. Приложение. 480 с.

Размещено на Allbest.ru