Переводческая рецепция романа ДЖ. Джойса "Улисс" С.Я. Алымова и М.Ю. Левидова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Переводческая рецепция романа ДЖ. Джойса "Улисс" С.Я. Алымова и М.Ю. Левидова

Рецептивная эстетика воспринимает существование художественного произведения только через призму общения автора с читателем, в результате которого формируется смысл произведения. На протяжении многих веков люди испытывали и продолжают испытывать настойчивую потребность в литературном вымысле и руководствуются желанием не воспроизводить то, что уже было, а найти подход к тому, что недоступно [4]. Теория рецептивной эстетики способна ответить на вопрос, почему возникает интерес к какому-либо произведению на другом языке, произведению «другой» культуры. Для нас не менее важен вопрос, при каких культурных условиях «чужой текст делается необходимым», когда и при каких обстоятельствах наступает момент возникновения необходимости «чужого» текста для творческого развития «своего» [6]. Первыми читателями художественного произведения всегда являются переводчики.

Перевод романа «Улисс» (1922 г.), выполненный С. Я. Алымовым и М. Ю. Левидовым, был опубликован в Москве в «Литературной газете» в 1929 г.; он стал вторым после перевода В. Житомирского 1925 г. Как известно, 1920-м гг. был свойственен плюрализм, в том числе и в литературе. Но уже к концу 1920-х гг. ситуация начинает меняться. 1925 г. считается временем завершения деятельности русской формальной школы, которая к концу 1920-х гг. полностью прекращает свое существование ввиду постоянной критики в свой адрес - изучение литературной формы в Советской России того периода не поощряется. В 1928 г. Левый фронт искусств распадается в связи с выходом из него В. В. Маяковского и О. М. Брика. Литература из русской превращается в пролетарскую, критика становится марксистской. Поиск новых художественных форм и их развитие осложняется тем, что он замыкается в пределах пролетарской литературы. Просветительская функция выпадает на долю современной западной литературы.

Цель данной работы - показать особый интерес переводчиков к роману «Улисс» в создававшихся культурных условиях Советской России тех лет на примере анализа самого перевода, который до сих пор не становился предметом специального изучения. Это важно еще и потому, что С. Я. Алымов, и М. Ю. Левидов не были профессиональными переводчиками, в связи с чем мы не будем рассматривать специальный вопрос об их переводческих стратегиях.

Биографии переводчиков свидетельствуют о целенаправленности выбора романа Дж. Джойса «Улисс»: Сергей Яковлевич Алымов (1892-1948 гг.) - русский поэт, был сослан в Енисейскую губернию в 1911 г.; жил в Китае, Шанхае, Японии, Корее и Австралии; принимал участие в деятельности футуристической группы «Творчество» (Дальний Восток). В 1920 г. вышла в свет его книга футуристических стихов «Киоск нежности». С. Я. Алымов вернулся в Россию в 1926 г. [2, стб. 168]. Михаил Юльевич Левидов (1891-1942 гг.) - журналист, писатель, литературовед; был корреспондентом советского телеграфного агентства в Ревеле, Лондоне и Гааге; заведовал иностранным отделом ТАСС; выступал как политический фельетонист.

В 1920-х гг. М. Ю. Левидов примыкал к журналам В. В. Маяковского «Леф» и «Новый Леф» [10].

Еще в 1915 г. М. Ю. Левидов писал о том, что читатель имеет полное право «вопить об обмане» [5] в статье «О произведениях Маяковского» в связи с выходом футуристического сборника «Стрелец». Анализируя данный сборник, М. Ю. Левидов отмечал, что на «самом деле Хлебников культивирует буколическую лирику, Маяковский - романтико-неврастенический урбанизм, Каменский - разбойничий романтизм и проникновение в детскую психологию, Крученых - юмор сумасшедшего дома, Бурлюк - издевательство над поддающейся провокации публикой . И между всеми ими ничего общего. Как далеко мы ушли от блаженной памяти футуризма эпохи ЇПощечины общественному вкусу? и ЇСакда судей? . Ну-с, а что же всетаки с футуризмом? Увы, его нет, да в сущности говоря, никогда и не было. Был вполне уместный протест против или засахаренной или обледеневшей лирики» [Там же]. Тяга к новым формам и приемам сохраняла свою актуальность и в конце 1920-х гг. Однако не только это привлекало М. Ю. Левидова в литературном процессе, старый лозунг футуристов «Пощечина общественному вкусу» свидетельствовал о желании увидеть в художественном произведении конфликтность, дерзость и эпатаж. Думается, что в советской литературе тех лет отсутствовали именно эти характеристики; о романе же Джойса «Улисс» как новаторском произведении писали в России, начиная с 1923 г. [1, с. 210].

Перевод С. Я. Алымова и М. Ю. Левидова вышел под заглавием: «?Улисс? (Фрагменты)». «Фрагменты» подразделялись на первый и второй без указания на эпизоды и при чтении выглядели как единое целое.

Нам неизвестно, каковы были отношения между двумя переводчиками; также неизвестно, кому из них принадлежит та или иная часть перевода. Однако можно предположить, что первая половина перевода выполнена С. Я. Алымовым, вторая - М. Ю. Левидовым, т.к. оба фрагмента, обозначенные арабскими цифрами - 1 и 2 - могут указывать на авторство перевода по порядку. В пользу этого предположения говорит также и тот факт, что в качестве материала для перевода были выбраны четвертый и восьмой эпизоды романа «Улисс» - первый и второй фрагменты соответственно. В силу того что М. Ю. Левидов был более известен в литературных (футуристических) кругах 1910-1930-х гг., чем С. Я. Алымов, который, как уже было указано, вернулся в Россию только в 1926 г., мы считаем, что второй фрагмент перевода как более сложный принадлежит именно М. Ю. Левидову.

Известно, что с каждым последующим эпизодом романа «Улисс», который состоял из восемнадцати эпизодов, техника и стиль Джойса все более отдаляются от того, что мы называем повествовательной техникой. Говоря словами С. С. Хоружего, поток сознания только в этом восьмом эпизоде начинает «оформляться в окончательном зрелом виде» [9, с. 843]. Поэтому сам фрагмент, являющийся более ярким и показательным относительно техники Джойса, указывает на авторство М. Ю. Левидова.

В предисловии к переводу С. Я. Алымов и М. Ю. Левидов писали, что ирландский писатель Джемс Джойс, автор «Улисса», «является одной из самых интересных фигур послевоенной западно-европейской литературы. Необычайная новизна и свежесть его литературных приемов, наиболее полно выявленные в ЇУлиссе?, создали Джойсу славу Їсумасшедшего гения?» [3, с. 3]. Завершающие предисловие слова предъявляли читателям личную точку зрения переводчиков и редакции: «Помещая отрывки из романа, редакция имела в виду ознакомить советского читателя с работой оригинальнейшего мастера НОВЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ФОРМ, приемы которого могут представить большой формальный интерес и для советских читателей» [Там же]. Так в центр внимания попадают новые литературные формы, что и позволяет рассматривать сам перевод в контексте футуризма, к основным чертам которого относится отрицание культурных традиций, желание создать искусство, обращенное в будущее, протест против привычных норм стихотворной речи, разнообразные эксперименты в области рифмы и ритмики, а также поиск независимого «самовитого» слова. Последнее в особенности сближает футуристов с русскими формалистами и Джойсом, для которого особенно важно было вырвать слово из привычного контекста. Основная цель, к которой стремились формалисты, ярко и точно выражена Р. Г. Назировым в его записях, а именно о перенесении объекта в «сферу нового восприятия» [7], что по-другому можно определить как «семантический сдвиг» [Там же], названный формалистами главной целью поэзии. «Люди, живущие на морском берегу, вырастают так привыкшими к шуму волн, что никогда не слышат его. Точно так же мы вряд ли всегда слышим слова, которые произносим» [12].

С точки зрения формалистов, которой также придерживались футуристы, художник был призван противостоять жесткому давлению всего обыденного и привычного в жизни. Извлекая сюжет из его привычного контекста, сводя воедино несовместимые понятия, художник принуждает нас «к повышенному осознанию вещей и их чувственной текстуры. Акт творческой деформации возвращает остроту нашему восприятию, придает фактуру окружающему нас миру» [7]. «Семантический сдвиг» часто вызывает конфликт, который сближает и формалистов и футуристов с творчеством самого Джойса, для которого также была важна идея конфликтного новаторства, т.к. известно, что он пришел к открытию новейших выразительных средств, минуя общепринятые описания и литературные условности. Идея конфликтного новаторства воспринималась формалистами как необходимый источник энергии: «Отторжение и спор понимаются как двигатель литературного процесса» [11]. Перенесение объекта в «сферу нового восприятия» [7], так или иначе, соответствует двум художественным приемам Джойса, которые в числе многих других используются им в романе: прием потока сознания как новый метод изображения действительности и натуралистичность в крайней степени ее проявления - дерзость, смелость и эпатаж.

В центре внимания С. Я. Алымова и М. Ю. Левидова - «полная работа человеческого мозга за день - скачущий поток мыслей - без всяких купюр и изъятий» [3, с. 3], т.е. поток сознания как новая литературная форма. Все пространство в таком произведении заполняется личностью героя, его мыслями и переживаниями, спроецированными вовне. Оригинальность Джойса заключалась также в использовании «натуралистического» приема, который вместе с потоком сознания был наиболее четко обрисован во втором фрагменте (восьмой эпизод). Но элементы этих приемов были представлены в первом фрагменте, который является началом четвертого эпизода оригинала. Уже первые его слова являются проявлением «натуралистичности» Джойса: «Леопольд Блум с наслаждением ел телячьи и куриные потроха. Он любил густой суп из дичи, начиненную орехами шейку . Больше всего он любил бараньи почки, щекотавшие его небо тонким привкусом слегка надушенной урины» [Там же]. В романе Блум, один из трех главных героев, впервые появляется именно в этом эпизоде. Первое, что мы о нем узнаем, - это его любовь к бараньим почкам и другим внутренним органам животных. Весь небольшой фрагмент посвящен утренним делам Блума на кухне: подготовке подноса с завтраком для жены, Молли; общению с кошкой и размышлениям о кошках и о том, что купить на завтрак. Первый фрагмент заканчивается намерением Блума выйти из дома купить почку у Длугача. Читателю предъявлен еще нейтральный по стилю эпизод, но уже с «натуралистическими» элементами и элементами техники потока сознания.

Второй фрагмент начинается со слов: «На углу он перешел улицу и стоял перед витриной ИТС с сыном, разглядывая бинокли» [Там же]. Это начало похоже на продолжение первой части - Блум пошел «на угол», но, в действительности, это вторая половина восьмого эпизода. В данном эпизоде доминирует образ еды и ее поглощение. Он является своеобразным продолжением начатой темы в первом фрагменте - почке на завтрак. Второй фрагмент представляет собой уже более сложный прием потока сознания: Блум находится у витрины магазина, где выставлены бинокли, думает о том, что неплохо бы ему наладить свои очки. Мысль переходит к «железнодорожной камере потерянных вещей», где вполне можно найти себе подходящую пару. Внимание Блума задерживается на камере потерянных вещей, о чем думают люди, оставляя свои вещи в поезде. Блум даже вспоминает, как в прошлом году он передал саквояж фермерской дочке на станции в Лимерике. Мысли о потерянных вещах неожиданно заканчиваются на том, что «бывают и невостребованные деньги». И Блум пытается увидеть на крыше магазина маленькие часы «для пробы биноклей». Блум не может разглядеть маленькие часы на крыше, поэтому решает испробовать трюк, который давно мечтал сделать - вытянуть «правую руку во всю длину по направлению к солнцу» так, чтобы кончик мизинца закрыл солнечный диск. Так происходит переход к мыслям о солнце, о пятнах на солнце, взрывах и приближающемся затмении осенью.

Все происходящее в данном фрагменте управляется всем увиденным, прочитанным или услышанным, что, в свою очередь, и является причиной образования нового круга, витка размышлений. Блум любознателен, он пытается найти объяснение всему, что находится вокруг него. Мы видим также, что еврей Блум полон житейской мудрости: «Если бы иметь рекомендацию к профессору Жолли или разузнать что-нибудь о его семье. Это помогло бы: люди всегда бывают польщены» [Там же]. Лесть является очередным витком размышлений, когда он заканчивается, мы узнаем, что рука Блума вернулась на прежнее место - опустилась. Два абзаца полны различного рода размышлений и все это время Блум держал руку поднятой на уровне глаз. На самом деле Блум держал руку вытянутой считанные секунды, но за эти секунды в его голове промелькнули сотни мыслей, некоторые из них были представлены читателю. Автор романа обращает наше внимание на руку своего персонажа дважды с тем, чтобы осуществить переход из «внешнего мира во внутренний и обратно» [9, с. 843], здесь искусство Джойса «достигает виртуозности» [Там же], являясь ключевым для техники потока сознания.

Блум продолжает свой путь по улицам Дублина: «Графтон-стрит, веселая от навесов над окнами кружила его мысли. Муслиновые ткани, шелк, дамы и вдовы, бряцанье сбруи, мягкий цок подков на шоссе» [3, с. 3]. У Блума кружится голова от всего, что он видит перед собой, у него путаются мысли. Одно впечатление сменяет другое, Блум у витрины Браун-Томас: «Каскады лент, летучие китайские шелка. Опрокинутая урна выбрасывала поток окрашенного в кровь поплина: сияющая кровь. Гугеноты лили ее здесь» [Там же]. Новая цепь ассоциаций, в которой были воспоминания о Молли и снова «мерцающие шелка, юбки на тонких медных прутьях, лучи растянутых шелковых чулок. Все женщине - очаг и дома, паутина шелков, серебро, сочные фрукты, пряности из Яффы. Горячая полнота жизни навалилась на мозг: мозг подавался. Запах объятий охватил его всего» [Там же]. Блуму стало дурно, и он решил перекусить, рядом на Дюк-стрит находился ресторан Бартон.

С этого момента «натуралистический» прием начинает разворачиваться все с большей силой, и тема эпизода - поглощение пищи - раскрывается в полной мере. Но точечные проявления «натуралистичности» возникали и раньше, когда Блум еще прохаживался у витрины магазина. Там он видел женщину, привлекшую его внимание своей полнотой: «Толстые ноги у этой женщины в белых чулках. Деревенская пережеванная грудинка. Набита мясом до каблуков. От этого и ноги неуклюжие» [Там же] - картина представала яркая и отталкивающая. Это то, что мы назвали «семантическим сдвигом», являющимся актом творческой деформации, способным вернуть остроту нашему восприятию; это же подходит к идее конфликтного новаторства.

Все последующие примеры точно им соответствуют. Блум заходит в ресторан Бартон с прыгающим сердцем, и перед нашими глазами проходят многочисленные картинки, занимающие достаточно много места в тексте фрагмента, но это в очередной раз происходит за считанные секунды: «Вонь охватила его дрожащее дыхание: крепкий говяжий сок, лужа зелени. волчий проглот обслюненной жратвы, выкатившиеся глаза, вытирают мокрые усы. . Мужчина с забрызганной соусом детской салфеткой за воротником, вбрасывал булькающий суп в глотку. Мужчина, выплевывающий изо рта на тарелку полупрожеванные хрящи: нет зубов для жеванья. . Человечьи запахи. К горлу подкатило. Распыленные плевки, сладковато-тепловатый дым сигарет, окись кранов, расплеснутое пиво. Здесь куска не проглотить. Парень натачивает нож и вилку - съесть все, что перед ним. Скорей отсюда» [Там же].

Приведенные примеры указывают на смелое новаторство и необычность описания процесса поглощения пищи, которые и обусловили интерес переводчиков романа Дж. Джойса «Улисс». С. Я. Алымов и М. Ю. Левидов увидели в «Улиссе» новые художественные приемы: поток сознания и натуралистичность. Оба приема создавали конфликтность восприятия, «семантический сдвиг», помогавшие увидеть привычные вещи по-новому. Также в этих примерах проявился такой актуальный эстетический принцип литературы XX века, как визуализация [8, с. 87-88].

Таким образом, в создавшихся условиях Советской России тех лет причина обращения С. Я. Алымова и М. Ю. Левидова к модернистскому роману Джойса очевидна - творческое сознание не может существовать в условиях абсолютно изолированной «одноструктурной» системы, лишенной какой бы то ни было возможности развиваться. Роман «Улисс» отвечал насущной необходимости русской литературы решать назревавшие в ней проблемы в условиях, когда сама оригинальная литература не была способна это сделать.

Так, переводческая рецепция романа «Улисс» в переводе 1929 г. представляет собой два небольших фрагмента из двух эпизодов романа, тогда как сам роман Джойса состоит из восемнадцати эпизодов. Целью С. Я. Алымова и М. Ю. Левидова было ознакомить читателей с новыми формами, но не содержанием целого романа.

художественный произведение перевод

Список литературы

1.Азов В. Джеймс Джойс // Современный Запад. М. - П., 1923. № 4.

2.Алымов // Краткая литературная энциклопедия: в 8-ми т. / под ред. А. А. Суркова. М.: Советская энциклопедия, 1962. Т. 1.

3.Джойс Дж. Улисс (Фрагменты) / пер. С. Алымова и М. Левидова // Литературная газета. М., 1929. № 20.

4.Изер В. К антропологии художественной литературы // Новое литературное обозрение. М., 2008. № 94 (6). С. 7-21.

5.Левидов М. Ю. О произведениях Маяковского [Электронный ресурс] // Стрелец: сб. URL: azlib.ru/l/lewidow_m_j/ text_0040.shtml (дата обращения: 03.07.2014).

6.Лотман Ю. М. К построению теории взаимодействия культур // Лотман Ю. М. Избр. ст.: в 3-х т. Таллин: Александра, 1992. Т. 1. С. 110-121.

7.Назиров Р. Г. История формализма в литературоведении // Назировский сборник: исследования и материалы. Уфа, 2011. С. 65-85.

Размещено на Allbest.ru