В творчестве Саши Черного сатирическое начало неотделимо от лирического. Так, Е.А. Афанасьева, рассматривая синтез этих двух начал, утверждает создание поэтом "новой жанровой формы" с различными модификациями [1, с.51]. С одной стороны, его лирический герой бичует пошлость, подмечая ее практически всюду в общественном бытии. С другой - он ищет хотя бы временного отдохновения от окружающего "темного царства" и обретает столь нужный душевный покой в идиллии, сутью которой является достижение гармонии через уход из большого мира в малый. Цель данной статьи - выявить особенности наименее изученных идиллических стихов поэта, написанных в первый, доэмигрантский, период его жизни в Германии. Напомним, что в Германии поэт слушал курс лекций в Гейдельбергском университете, а также в целом путешествовал по стране. Наряду с желанием художника посетить заграницу это путешествие имело и иные, вынужденные причины. Некоторые исследователи указывают, что выбор Гейдельбергского университета в качестве места обучения был обусловлен сложностями при поступлении в высшее учебное заведение в России в силу еврейского происхождения С. Черного.Р. Степанова пишет, что автор едких сатир на власть был бы арестован, "…если бы он вовремя не выехал заграницу" [6].

Как пишет М.М. Бахтин, пространственно-идиллический мирок "ограничен и довлеет себе, не связан существенно с другими местами, с остальным миром" [2, с.374]. Но в стихотворениях С. Черного, написанных им в Германии, идиллия приобретает черты немецкости. Соотнесение маркированного немецкостью пространства (многие из стихов носят пометки "Гейдельберг", "Шварцвальд", "Оденвальд") и образа убежища от жизненных тягот встречается и в письме поэта К.И. Чуковскому, содержащем признание: "…так измотался, что минутами хочется уже никогда ничего не писать, не издаваться… плюнуть на все и открыть кухмистерскую в Швейцарии" [8, с.6].

Возвращаясь к динамике сатирического и лирического в творчестве С. Черного, отметим, что сатирическое начало в творчестве С. Черного превалирует там, где оценка бытового локуса обывателя идет извне, с точки зрения большого или более "высокого" мира духа. Наоборот, лирическое предполагает наблюдение изнутри, замыкание взгляда наблюдателя в малом мире, своего рода "забывание" о существовании другого пространства. В рамках идиллии сатире неоткуда взяться, так как первая строится по принципам гармонизации, стирания границ и конфликтов, в ней нечего критиковать исходя из нее самой.

Идиллический хронотоп может реализовываться по-разному, например, как природный локус, в котором человеческий мир либо вовсе не присутствует, либо гармонично вписан в пейзаж. Одно из стихотворений Саши Черного так и называется "Идиллия". В этой зарисовке все явления, по сути, равнозначны: ни лесопилку, ни кирпичного святого, ни пасторальных трех пасторских дочек, которые вяжут веночки нельзя назвать центральным элементом данного маленького мирка. Более того, невозможно четко отделить живое от неживого. Это подчеркивается олицетворениями ("веселые доски" [7, с.273], статуя святого "сжимает распятье в сладчайшей тоске" [Там же, с.274]) и синтаксическим параллелизмом в концовке: "…Несется циклист. / Полощатся утки, / Теленок мычит, / Сквозят незабудки / И солнце горит" [Там же].

Сходный бесконфликтный идиллический локус описывается в стихотворении "Почти перед домом…".

Он представляет собой тропинку, ведущую в "зеленые горы" к "покатой и тихой вершине", "высшей точке", "макушке" [Там же, с.282], где оба определения выступают характеристикой идиллического хронотопа. Вообще, вершины являются ключевыми пунктами в художественной вселенной С. Черного. В полном соответствии с мифопоэтической традицией они выступают местом уединения художника. Аналогичный "Парнас" задается пространственно в стихотворении "Два желания", в котором лирический герой хочет "Жить на вершине голой, / Писать простые сонеты… / И брать от людей из дола / Хлеб, вино и котлеты" [Там же, с.61]. Этот мир, таким образом, структурирует вертикальная ось, где вершина - область сакрального, а находящийся внизу дол - профанного, житейского. В стихотворении "Почти перед домом…" мотив потаенности усиливает описание поросшей деревьями "укрытой низины" [Там же, с.282], расположенной рядом с вершиной. Да и сама дорога укрыта в крапиве, фиалках и белых кашках. Поднявшись на вершину, лирический герой забывает о большом мире внизу ради созерцания идиллии: "Газета под мышкой - Не знаю, прочту ли хоть строчку" [Там же]. Газета с новостями есть метонимическое воплощение суетного "дола". Кроме того, положение наверху дает новую перспективу видения: "Дома как игрушки…" [Там же]. Образ игрушек можно интерпретировать двояко: с одной стороны, как прием отстранения от профанного мира, а с другой - как смещение созерцателя в мир безмятежного детства (в том же ряду "…солнце играет…" [Там же]). Отголосок мотива "голой вершины", вероятно, проявляется в доступности героя ветру: "И ветер меня продувает." [Там же].

К натюрморту, объединяющему мотив соединения изобилия жизни со смягченным признанием смерти, тяготеет пейзажное описание в стихотворении "Рынок": свесившие с лотков шеи "бледно-жирные общипанные утки", медленно вянущие в корзинах без воды "груды лилий, васильков и маков", "…Вперемежку рыба, горы раков / Зелень, овощи и сочные плоды" [Там же, с.246]. Несомненно, перед нами изображение "дола" с его типажными героями-филистерами ("Пухлых немок ситцевые глазки") и прочими маркерами профанного пространства ("…В центре площади какой-то вождь чугунный / Мирно дремлет на раскормленном коне") [Там же]. Но в то же время это "дол" идиллически поэтизированный, а не сатирически осмеянный. Данный локус маркируется уютом, покоем ("мирно дремлет", "спокойствие размеренных речей") [Там же]. Кроме того, здесь присутствует вертикальная ось, задающая связь с вершиной: "Вырастает говор многострунный / И дрожит в нагретой вышине" [Там же]. Сакральный верх многослоен: в стихотворении "Почти перед домом…" следующий за горной вершиной ярус представляют плывущие в небе "золотые барашки" [Там же, с.282], а в пространстве стихотворения "Рынок" по небу мчатся "золотые перья облаков" [Там же, с.246].

Другой вариант идиллического хронотопа представлен в стихотворении "Остров". В самом названии задается мотив отграниченного локуса, окруженного бескрайним хаотическим пространством. В стихотворении таким "островом" выступает лесная харчевня, "окруженная лесной тишиной" [Там же, с.276]. Тишина здесь - атрибут внешнего лесного пространства, хаотического по своей природе. Мотив его враждебности усиливается временнуй характеристикой: ночь в символическом смысле - пора нежити, опасности, смерти. Это становится тем яснее, если сравнить данный локус с художественным пространством предыдущего произведения, которое освещено ярким светом полуденного солнца. Темнота ночи противостоит визуальности, уничтожает черты знакомого мира и таким образом делает хронотоп неуютным, непригодным для жизни человеческих существ. Кроме темноты, свойствами внешнего пространства выступают ненастье ("дождливая ночь") и "испуг" (ночной лес - локус страха) [Там же].

Напротив, внутреннее пространство (харчевня) характеризуется теплом и уютом ("…Было тепло и уютно" [Там же], "Чугунная печь покраснела." [Там же, с.277]), небольшими размерами ("низкий зал" [Там же, с.276]), заполненностью людьми ("…Гостей насилу вмещал", "Как много людей вокруг!" [Там же, с.277]) по контрасту с темной пустотой за границами локуса.

Идиллия тесно связана с образом сплоченного человеческого коллектива, как правило, семьей. В данном случае заменой семейным поколениям выступает компания, набившаяся в лесную харчевню ("…И зал превращался в деревню" [Там же]), т.е. харчевня становится, по сути, родовым пространством, а его переполненность здесь означает наполненность жизнью. Идиллический хронотоп ахронен по своей природе: прошлое, настоящее и будущее слиты в нем воедино. В рамках данного локуса мифопоэтическое пра-время никуда не ушло. Поэтому не стоит удивляться, что в "стареньком зале" с "печкой-старушкой" заправляет "хозяйка-карга" в окружении "служанок с походкою гибкой" [Там же, с.276]. "Старость" в данном контексте обозначает не ветхость, смертность, а является маркером ахронности (пра-времени в настоящем). Взамен испугу внешнего локуса здесь царит дружелюбие ("субботняя улыбка" хозяйки [Там же]) и застольное единение ("Толпа гудела и пела…" [Там же, с.277]). Мотив совместного пития ("вспененные кружки", "Я пил янтарное пиво" [Там же, с.276]) также подчеркивает идиллический характер хронотопа. Как указывает М.М. Бахтин, "еда и питье носят в идиллии или общественный характер, или… семейный…, за едой сходятся поколения, возрасты" [2, с.376].

Внешнее стихийное пространство не в силах проникнуть внутрь, нарушить идиллию: "В окошко стучалась слезливо / Дождливая ночь…" [7, с.276]. Попутно отметим, что в соответствии с мифопоэтической логикой ночь как стихия одушевлена, она стучится и плачет в одиночестве за границами человеческого локуса. При этом важно, что пространственная непроницаемость внутреннего локуса для сил холода и мрака одновременно сочетается с доступностью локуса для людей: "…И хлопала дверь поминутно" [Там же]. В итоге лирический герой осознает, что со-бытий в рамках данного уютного хронотопа и есть счастье ("Как мало нужно для счастья - / Уйти от ночного ненастья / И попасть в лесную харчевню!" [Там же, с.277]).

Как видим, наряду с идиллическими мотивами в творчестве С. Черного присутствует тема смерти. В связи с этим вполне закономерно элегическое описание амбивалентного кладбищенского локуса в стихотворении "В Тироле". Здесь нет, как в "Острове", разграничения на два мира - жизни и смерти. Жизнь и смерть переплетаются друг с другом, и неумолимость смерти отступает. Первая строчка стиха "Над кладбищенской оградой вьются осы…" [Там же, с.307] как раз фиксирует момент стирания границ ("над оградой"). С одной стороны, мотив смерти смягчается. Она превращается в сон: "Крепко спят под мшистыми камнями / Кости местных честных мясников"; в том же ряду обращение к мертвой: "Вы не слышите? Вы спите?" [Там же]. С другой стороны, мотив смерти облагораживает, возвышает людскую жизнь, которая часто подвергается насмешке во многих произведениях С. Черного. "Честные мясники" и прочие "живые" с их "чванной выдумкой" - не эти ли филистеры выступают объектами сатиры поэта? Но то, что имеет силу для профанного пространства, совершенно не действует в рамках кладбищенского хронотопа: "Не смеюсь над вздором эпитафий…" [Там же].

Более того, лирический герой парадоксальным образом ощущает родство с окружающими его мертвецами в гораздо большей степени, чем пушкинский гробовщик: "…старух с поблекших фотографий / Принимаю в сердце, как своих"; "Я, как друг, сижу…" [Там же]. Таким образом, в перевернутой форме реализуется мотив семейной идиллии. Немцы-мертвецы становятся своими для живого-иностранца. Кроме того, данное идиллическое пространство имеет черты закрытости: кладбище находится на высоте ("Далеко внизу бурлит река" [Там же], "Здесь в горах…" [Там же, с.308]), отграничено ("По бокам - зеленые откосы" [Там же, с.307]) и выполняет функцию убежища ("Я… сижу укрыт ветвями…" [Там же]). По сути, это тот же метафорический остров. Тема укрытости-уединения усиливается элегическими мечтаниями героя о традиционных для жанра элегии несбыточных отношениях с умершей девушкой: "Я укрыл бы вас плащом, как тогой…" [Там же, с.308]. Кладбище становится приютом для скитальца, "кочующего поэта" [Там же].

Мотив бесприютности и странничества человека искусства проявляется и в стихотворении "Хмель": "…Безработным менестрелем, / Я слоняюсь, я шатаюсь, / Я бесцельно улыбаюсь…" [Там же, с.282]. Здесь идиллический хронотоп немецкого дома закрыт для лирического героя. Он не может проникнуть за ограду, увитую темными листьями винограда. На сакральность и желанность данного пространства указывает стоящая перед оградой статуя, "опоясанная хмелем" Божьей Матери как утешительницы-защитницы [Там же, с.281]. Сам бесприютный лирический герой мечтает попасть внутрь, завладеть этим убежищем: "…Что бы этот дом прекрасный подарить мне навсегда!" [Там же]. В то же время полная закрытость домашнего пространства, его незаселенность обусловливает возникновение мотива смерти, запустения, которым затронут локус:

"Облупилась колоннада. Старый дом уныл и пуст. / Бог Нептун в ужасных ранах." [Там же].

В рамках пространственных описаний в стихотворении, однако, мы имеем дело с двумя видами хронотопа. Первый - это идиллический сакральный маленький мир с периферией, где бродит герой (мотив дороги как кружения усилен итоговой строчкой: "И кружится под ногами прибережное шоссе" [Там же, с.282] - отметим также подчеркнутое значение пограничности в связи с эпитетом "прибережное"). Второй вид - это сатирический профанный большой мир Германии, воплощенный в образе Берлина как своего рода синекдохи. Там обитают филистеры - хозяева дома, которые им не пользуются, оставляют его в запустении. Их лирический герой называет "свиньями" и "каплунами": "Свиньи! Где-нибудь в Берлине,/ В серо-каменной твердыне, / На тюках из ассигнаций / Вы сидите каплунами безотлучные года…" [Там же, с.281]. Наряду с сатирическим снижением образа через сравнение с животными обозначение хозяев дома как каплунов, т.е. специально откормленных кастрированных петухов, несет в себе значимую коннотацию. Владельцы в мифопоэтическом смысле выступают не хозяевами, а хранителями сокровища. Так же, как Кощей чахнет над златом, они сидят на тюках с деньгами. Так же, как "ложный" жених Кощей, воплощение смерти, похищает девушку, но не может породить с ней потомства, владельцы дома не способны наполнить его жизнью. Так же, как царство Кощея отдалено от места жительства добра молодца, отдален и Берлин. Сказочногротескно само жилище этих "ложных" хозяев ("серо-каменная твердыня"), воплощающее пространство нежизни в противоположность "подлинному", природному локусу дома.

Это же смещение в сказку нам встречается и в стихотворении "Остров", в котором старая карга-хозяйка чемто неуловимо напоминает Бабу Ягу или сходных персонажей из книги братьев Гримм. Сходный прием используется С. Черным в гейдельбергской зарисовке "Узкий палисадник". В названии заключается то же описание локального уютного немецкого хронотопа. Пространственные характеристики подчеркиваются через значение прилагательных и уменьшительно-ласкательных суффиксов существительных: "узкий палисадник", "низкие окошки", "дорожки", "домик", "дворик", "заборик", "садик метра в два", "березка", "крошечный рассадник" [Там же, с.282]. Это, как и в стихотворении "Идиллия", солнечное, летнее, полуденное пространство тепла и света: "…зноен день в июле." [Там же]. Вполне в духе бидермейера изображен хозяин этого пространства - спящий на стуле старик в лиловом колпаке и с трубкой в опущенной руке. Фигурки садовых гномов дополняют "сказочный" пейзаж: "Карлики стоят на выкрашенных тумбах." [Там же]. Отметим, что в соответствии с остраненной логикой неживые фигурки смещаются в область живого. Они напрямую не названы статуэтками, а, наоборот, глагол "стоят" вполне может быть отнесен и к живому существу. Точно так же в стихотворении "Хмель" просто указывается, что "перед оградой Божья Матерь…" [Там же], а вовсе не статуя. В синкретичном мире сказки и, соответственно, мире детства граница между живым и неживым чрезвычайно размыта. Наблюдаемое двоится, как и в случае романтического двоемирия, и в результате под влиянием увиденного лирический герой начинает сомневаться, находится он в реальности или онирическом забытьи: "Сказка или правда?" [Там же]. Ответ на это также не дает на деле решения проблемы, поскольку мы не знаем его источника. Голос кого-то невидимого герою-повествователю (и читателям) со смехом произносит: "Сказка Андерсена!" [Там же].

Отметим фактически полностью идиллический характер этого хронотопа, который почти полностью поглощает героя-наблюдателя, пытающегося освободиться от наваждения лишь в конце через неудавшуюся попытку рефлексии. Маленький автономный мирок поэтизируется и включает в себя множество "природных" черт: лозы, шмели, розы на клумбах, стог сена и т.д. Кроме того, локус предельно статичен благодаря своей идиллической ахронности, в нем ничего не меняется.С. Черный использует назывные предложения и всячески избегает употребления глаголов движения, даже шмели в этом застывшем идеальном мирке не летают, а "распевают" [Там же].

Еще одним вариантом идиллического хронотопа является попытка вернуться в мир детства, представленная в стихотворении "С приятелем". Здесь лирический герой, русский, гуляет с немецким мальчишкой по имени Фриц. Это вполне обычный ребенок без всяких черт идеализации. Описание его внешности отсылает нас к портрету типажного немца: "Ты маленький немец, / Шепелявый и толстый мальчишка" [Там же, с.245]. Мать Фрица также вполне типажная немка: "…вяжет под грушей гамаши" [Там же, с.246]. В самом определении "маленький немец" задан предел развития образа: сейчас он маленький, потом станет большим, но при этом останется немцем. Более того, выросший Фриц превратится в того филистера, который часто высмеивается С. Черным: "Ты будешь большим. / Солидным и толстым купцом, / Счастливым отцом … / Нового Фрица…" [Там же, с.245]. Эта редупликация Фрицев есть характерное свойство идиллического ахронного пространства. Как пишет Ю.М. Лотман, в ахронном мире "…ничего не происходит. Все действия отнесены не к прошедшему и настоящему времени, а представляют собой многократное повторение одного и того же…" [5, с.428]. В отношении типажных немцев мотив повторяемости поколений встречается весьма часто. В качестве примера можно привести формулу из романа Ф.М. Достоевского "Игрок": "Фатер… мораль читает и умирает. Старший превращается сам в добродетельного фатера, и начинается опять та же история" [3, с.226].

Но идиллический хронотоп нацелен на объединение, а не разъединение входящих в него. Если в стихотворении "В Тироле" языковой барьер и вообще чужеродность русского героя в немецком пространстве снимается за счет того, что он общается с мертвецами, то в произведении "С приятелем" эти гетерогенность и коммуникативная пропасть преодолеваются столь же парадоксально благодаря отказу от вербального общения: "…я иноземец - / Слов твоих мне не понять. / Будем молча гулять… <…> без слов мы скорей / Поймем друг друга…" [7, с.245]. Идиллический детский хронотоп настолько прост, безмятежен и самодостаточен, что не требует слов, рассчитан на созерцательное со-бытие людей: "Вон елка, мак и порей. / Вон пчелка полезла под кисть винограда…Чего еще надо?" [Там же]. Более того, люди в его рамках возвращаются в синкретическое пра-время, теряют национальную принадлежность, личностную индивидуальность и даже стирают границу между человеком и животным: "А мы - мы пара ленивых зверей" [Там же]. К слову, ситуация очень напоминает эпизод из "Алисы в Стране Чудес" в волшебном лесу, где все животные и люди взаимоуподобляются, забывая свои имена, поэтому Олененок не боится Человека. Знаменателен также эпитет "ленивые". Это знак идиллического хронотопа, чуждого суете и тревогам большого мира. Здесь один момент плавно перетекает в другой, и, следовательно, нет потребности куда-то спешить, можно побыть ленивым зверем, будто Адам в Райском саду до грехопадения, т.е. в эпоху детства человечества. Для сравнения приведем употребление этого слова в других идиллических хронотопах в творчестве С. Черного: "Зеленые кадки и пыльные лавры / …кружатся в ленивых глазах" [Там же, с.173] ("Улица в южно-немецком городе"); "Мягко и лениво / Смеется в небе белый хоровод…" [Там же, с.240] ("Как францы гуляют"); "…И мысли в ленивом мозгу / За гулкой волной убегают" [Там же, с.278] ("Грохочет вода о пороги…"); "…в небе лениво / Плывут золотые барашки" [Там же, с.282] ("Почти перед домом…").

Отметим, что идиллический хронотоп в стихотворении "С приятелем" является солнечным, дневным, как часто у С. Черного. Но временное единство немецкого мальчишки и взрослого из России распадается вечером. Взрослый не может навсегда остаться в детском мире. В стихотворении же С. Черного Фриц засыпает, и лирический герой собирается отнести его мамаше, вновь оставаясь в одиночестве: "…А я погуляю один" [Там же].

Таким образом, идиллическое пространство в творчестве поэта проявляет довольно часто черты непрочности. Оно осложнено темой одиночества, что входит в противоречие с коллективным по природе началом подобного хронотопа. Вообще, тема разрушения идиллического пространства, по М.М. Бахтину, разрабатывалась широко уже в литературе XIX века: "обреченный на гибель мирок" идиллии противопоставлялся "большому абстрактному миру", "где люди разобщены, эгоистически замкнуты… Этот большой мир нужно собрать на новой основе, нужно сделать его родным…" [2, с.382].

Тема одиночества, в том числе публичного, занимает, как мы уже убедились на анализируемом материале, весьма важное место в творчестве С. Черного. В той или иной степени это одиночество являлось проекцией позиции самого поэта, который, по характеристике А.И. Куприна, среди собратьев по перу стоял "совершенно особняком, в гордом, равнодушном и немного презрительном одиночестве" [4]. Лирический герой Саши Черного часто ищет восстановления утерянной идиллической общности в парадоксальных местах - на чужбине, как здесь показано, в маркированном немецкостью пространстве: "И у странника чужого / Сердце тянется к чужим" [7, с.278] ("Предместье"). Это обретение общности, однако, никогда не бывает полным.

немецкий хронотоп саша черный

Итак, творчество Саши Черный весьма разнопланово. Он выступает не только как сатирик, но и как тонкий лирик, в том числе поэт идиллического пространства. Это маленький замкнутый уютный локус, который пронизан мотивами природы, детства и сказки. Идиллический хронотоп ахронен: движение в нем либо отсутствует (тогда мы имеем дело с пейзажной зарисовкой, сходной с картиной), либо представляет собой повторяющийся цикл. Кроме того, данный локус связан зачастую с дневным временем, со светом солнца, теплом, жаром. Как правило, идиллическое пространство в стихах С. Черного организовано вертикально: значимым является противопоставление сакрального верха и профанного низа. Иногда идиллия выстраивается горизонтально, исходя из отношений "центр - периферия". В этом случае автономный внутренний хронотоп отграничен от внешнего, враждебного и стихийного, хронотопа. Следует также отметить, что первый тип локуса выступает как пространство жизни, связанное с мотивом объединения человеческого коллектива. Витальность идиллического хронотопа переходит на включенные в него объекты неживой природы, одушевляя их. Таким образом, можно говорить об определенной степени мифопоэтического синкретизма человеческого, животного и предметного начал в рамках такого пространства. В то же время идиллия в ряде стихотворений проявляет тенденцию к разрушению, обладает амбивалентными чертами, связанными с мотивами смерти, одиночества, скитаний, чужбины.

Стоит подчеркнуть и особенность взгляда поэта на описываемый "немецкий" мир. Если до С. Черного за Германией в русской литературной традиции закрепился образ страны либо "туманной", романтической, либо чисто обывательской, филистерской, то художник сумел найти некий третий путь, представив в ряде произведений бытовой локус в поэтизированном виде, вызывающем не насмешку над ограниченностью немецкого пространства и его обитателей, а сопереживание, желание сблизиться с ним.

Немецкая идиллия с ее уютом, наполненностью жизнью, с одной стороны, тянет к себе поэта. С другой - это пространство чужое и отграниченное: идиллический хронотоп немецкого дома закрыт для русского лирического героя. Он ощущает себя скитальцем, кочующим поэтом, и это ощущение усиливается незнанием языка чужбины, на которой коммуникативная пропасть преодолевается отказом от вербального общения только в мире детства, а в мире взрослых более притягателен мир кладбища. Для живого поэта-иностранца становятся своими только немцы-мертвецы. Он тоскует по обществу людей, коллективу, но на чужбине мир этот закрыт для него. Таким образом, немецкая идиллия у С. Черного осложнена мотивами смерти и скитаний, связанными с образом лирического героя. Роль последнего амбивалентна: он одновременно и бежит из большого мира в малое уютное пространство, ища покоя и тихой красоты убежища, и приоткрывает эту внутреннюю идиллию для внешнего локуса.

Список литературы