Третий роман современного английского писателя Тибора Фишера "Коллекционная вещь" ("The Collector Collector", 1997) отличается, в первую очередь, оригинальным повествователем, "глазами" которого мы обозреваем запечатленную в произведении художественную модель реальности. "Летописцем" происходящих в романе событий выступает неодушевленный предмет - старинная ваза, повествующая о жизненных перипетиях своих многочисленных коллекционеров. Время появления вазы на свет датируется в романе примерно 840 г. до н.э., таким образом, ее рассказы выступают как своеобразная история человечества с точки зрения отстраненного наблюдателя.

Специфика такой репрезентации исторического прошлого продиктована новым подходом к историческому дискурсу, широко представленному в европейской философии и культуре, начиная со второй половины ХХ века. В эпоху постмодернизма возможность репрезентации прошлого с помощью исторических методов исследования становится не столь очевидной. Связано это, в первую очередь, с возросшим сомнением в объективности накопленного исторической наукой фактического материала. По верному наблюдению современных исследователей, "граница между фактом и художественным вымыслом, которая когда-то казалась четкой, в постмодернистскую эпоху подвергается эрозии" [2, с.68].

Следует также отметить, что, анализируя исторический дискурс, необходимо учитывать специфику исторического прошлого и возможность его репрезентации. Историк всегда исследует "отсутствующий объект", что позволяет показать не столько объективную картину прошлого, сколько его интерпретацию. История не может быть представлена в виде всеобъемлющей объективной картины реальности, а только в виде множества ее версий.

Новые тенденции в отношении к историческому дискурсу и проблеме реальности в целом наиболее ярко отразились в постмодернистском романе. В попытках репрезентации прошлого писатели-постмодернисты сознательно соединяют в своих произведениях демонстративно вымышленное и определенно историческое: "Открытое смешение вымысла и ЇфактаЎ¬ приводит к дискредитации познавательного приоритета прошлого" [1, с.33]. К тому же, писатели-постмодернисты зачастую прибегают к изображению малоизвестных, непопулярных в официальной истории событий, тем самым пытаясь доказать, что все события прошлого являются историческими фактами, но не становятся общеизвестными, так как не отбираются, не рассказываются официальной историей: "Такой интерес к проигравшим в игре истории, неизбранным, пропущенным связан со стремлением преодолеть нашу пассивность и уязвимость перед лицом официальной истории, которая манипулирует фактами с целью утверждения власти" [Там же, с.34].

Современная английская литература, в контексте которой создается роман Тибора Фишера "Коллекционная вещь", так или иначе, обращается к проблеме репрезентации прошлого. В частности, в таких романах как "Дети полуночи" Салмана Рушди, "Земля воды" Грэма Свифта, "Истрия мира в 10 Ѕ главах" Джулиана Барнса писатели пытаются показать возрастающее многообразие, открытость и множественность исторических нарративов как символов разрушения старого, "тотализирующего" и закрытого взгляда на историю.

Вслед за своими предшественниками Тибор Фишер в романе "Коллекционная вещь" подвергает сомнению фундаментальные основы историографии и реалистического искусства. Исследователь творчества Тибора Фишера Жан-Мишель Ганто (Jean-Michel Ganteau) в своей статье "Re-vision as Zapping: Tibor Fischer`s The Collector Collector" [4] полагает, что роман "Коллекционная вещь" - это, в первую очередь, произведение о ложной и субъективной природе историографии как вида дискурса [Ibidem].

коллекционная вещь английский писатель фишер

В романе, действительно, по большей части изображаются события прошлого, передаваемые читателю, как уже было сказано выше, с точки зрения древней вазы, которая выступает в романе в роли умудренного опытом историка. Своими воспоминаниями ваза мысленно делится с экспертом Розой, которая на время оценки взяла к себе домой уникальный предмет старины. С одной стороны, компетентность неодушевленного предмета в области истории и науки сомнительна. С другой, древняя ваза может оказаться более объективным "исследователем" прошлого: привилегированное положение неодушевленного предмета позволяет ей, не вмешиваясь, не внося изменений, быть непосредственным наблюдателем истории человечества тысячелетиями. Ваза оказывается хранилищем, вместилищем всего человеческого опыта, всех историй о мире: "Я - чаша. Полная чаша. С верхом. Чего только во мне нет! Одной злобы и зависти накопилось за тысячелетия столько, что, если бы Роза смогла сорвать с меня личину, разглядеть, что скрывается за потрескавшейся от времени глиной, - ослепла бы, лишилась рассудка" [3, с.23]. Таким образом, уникальный исследователь в образе древней вазы, который наблюдает не "отсутствующий объект", а является непосредственным свидетелем творящейся истории, должен бы стать наилучшим летописцем всех знаменательных событий прошлого. Однако этого в романе не происходит. Рассказы древней вазы никоим образом не связаны с громкими событиями прошлого, а представляют собой скорее темные, минорные, тривиальные эпизоды неофициальной истории, которые наиболее точно отражают человеческую сущность, не меняющуюся тысячелетиями. Так, в ходе своих многочисленных размышлений умудренная ваза замечает, что "мировую историю можно постичь, выяснив, кто, где и когда вытирал пыль" [Там же, с. 207]. "Затхлый запах обыденности" [Там же] заполняет все пространство романа "Коллекционная вещь"; рефреном здесь звучит мысль о том, что в совокупности проигравших в этом мире подавляющее большинство, а история человечества - это не триумф победителей, а удел неудачников: "Жизнь - это не победа, не первое место, а борьба за третье" [Там же, с.236].

Изредка в рассказах древней вазы все-таки мелькают такие события прошлого, которые могли бы стать объектами изучения официальной истории: наводнение, война, кругосветное путешествие. Но все они лишены какой-либо исторической конкретизации и представляют собой больше пародию на войну или любое другое серьезное историческое событие. Так, например, достаточно абсурдным выглядит описание войны в романе: "А война между тем продолжалась. Враждующие армии никак не могли встретиться… Иногда вырезались целые деревни, но делалось это без особой жестокости; случалось даже, пытали до смерти пленных, но лишь тогда, когда те слишком много знали" [Там же, с.217-218]. Подобное описание военных действий выполнено в духе концепции симулякров Ж. Бодрийяра и выглядит как тонкая ирония над манерой освещения событий в официальных СМИ, которые, используя тактику двойных стандартов, предлагают читателю или зрителю лишь эрзац реальности.

Единственная вставная новелла в романе с детальной датировкой событий и наличием конкретных имен повествует о любимом коллекционере вазы - Одиллии. Жизнь Одиллии приходится на девятнадцатое столетие, богатое историческими событиями, повлиявшими на дальнейшее развитие общества. Будучи достаточно образованной девушкой, Одиллия хорошо ориентировалась в веяниях своего времени и даже выпустила несколько серьезных научных трудов. Проблема Одиллии состояла в том, что как только она заканчивала писать какую-нибудь очередную работу, в свет выходил практически идентичный труд под именем другого ученого. Таким образом, Одиллию опередили Чарльз Диккенс со своим романом "Оливер Твист", Фридрих Энгельс с "Положением рабочего класса в Англии в 1844 году", Гюстав Флобер с "Мадам Бовари", Чарльз Дарвин с теорией естественного отбора и другие всемирно известные писатели и ученые XIX века. Повествуя о перипетиях судьбы Одиллии, ваза, убежденная в превосходстве ее работ над всеми прочими, искренне огорчается из-за неудач своей любимицы: "Свой труд она отсылает в Лондон, где двумя неделями раньше в Линнеевском научном обществе обсуждается работа некоего мистера Чарльза Дарвина, где автор выдвигает теорию естественного отбора, теорию, которой, на мой взгляд, не хватает живости, непосредственности и чувства юмора - всего того, что отличает научные труды Одиллии" [Там же, с.116]. Так иронично древняя ваза намекает на то, что в истории нет ничего уникального, а есть лишь проигравшие и победившие в отборе стать историей.

"Победа" присуждается зачастую случайно, не основываясь на каких-либо конкретных критериях отбора.

Такая же случайность и хаотичность наблюдается, когда сама ваза отбирает истории, чтобы рассказать их эксперту Розе. Текст романа содержит в себе вереницу автономных историй, каждая из которых не имеет никаких предпосылок, предисловий и пояснений, начинается так же внезапно, как и заканчивается. Таков, например, неожиданный финал истории двух влюбленных, которым пришлось пройти много испытаний во имя своих чувств: и войну, и разлуку, и соперничество: "…впрочем, счастье молодоженов было недолгим - однажды ночью на деревню пролился дождь из замороженных игуан и уничтожил все живое" [Там же, с.219]. Мелькание разнородных историй перед глазами читателя можно сравнить, по словам Жана-Мишеля Ганто, с переключением телевизионных каналов во время рекламы [4]. Совокупность бесчисленных составляющих роман новелл исследователь называет, используя термин Жиля Дел?за, "архипелагом историй". Подобная организация текста призвана подтвердить тезис о том, что такого рода разобщенные островки смыслов и значений - и есть единственное доступное человеку и человечеству восприятие прошлого. Историография же как наука способна предложить лишь ложную субъективную картину произошедших событий.

Проблема искусственности и подлинности является одной из ключевых в романе и связана, в первую очередь, с непостоянством взаимоотношений модели-образца и копии. Так, в очередной новелле ваза повествует о том, как один молодой гончар сделал настолько хорошую копию вазы, что люди предпочли дубликат подлиннику. В романе часто возникают своего рода образы-перевертыши: грабитель кладбищенских грабителей, изнасилованный насильник, обманутый обманщик. В финальной вставной новелле ваза рассказывает о художнике Лукасе, который, путешествуя по морю в Китай, рисовал море и небо такими, какими они будут на следующий день. Первичность оригинала ставится под сомнение, подлиннику предпочитается копия. В такой системе ценностей познание реальности невозможно, так как действительный мир заменяется бесчисленными копиями и симулякрами.

В общем ключе постмодернистской репрезентации прошлого действительность представляется автору романа "Коллекционная вещь" как цепь бессвязных событий, не контролируемых ничем, кроме воли случая. Прошлое фрагментарно, непоследовательно, оно не поддается объективному познанию из-за своего отсутствия в настоящем. Прошлое может лишь подвергаться интерпретации, облекаясь в одну из исторических версий, обремен?нных ко всему прочему субъективной оценкой и воображением исследователя. Вместе с тем, в изображении автора тысячелетиями существующей на земле вазе мир представляется в виде коллекции человеческих носов, ушей, глупостей и пороков. Исторические события не имеют никакой важности, так как, сколь бы громкие дела ни совершались в мире, человеческая сущность всегда остается неизменной. С "высоты" вечности ваза так оценивает все, что происходит на земле: "Лично мне всегда казалось, что борьба в этом мире идет не между добром и злом, а между злом и злом, а чаще, увы, - между злом и злом и злом. Случалось - между злом и злом и злом и злом. Бывала я свидетелем и того, как сражаются между собой зло и зло и зло и зло и зло и зло и зло" [3, с.169].

Список литературы