Двойничество как идеал эстетического самовыражения в игровом поле набоковского зазеркалья в романе "Отчаяние"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Двойничество как идеал эстетического самовыражения в игровом поле набоковского зазеркалья в романе "Отчаяние"

Эмигрантская критика первой отметила отступление творчества В. Набокова от традиций русской литературы в пользу приверженности модернистским играм, так, В. Вейдле сказал, что роман «Отчаяние» «роднит его с самым показательным, что есть в современной европейской прозе» [3, с. 128]. Г. Адамович отметит сиринскую «игру в жизнь», схожесть с романтической темой двойничества, «но оживленное такой фантазией, что она ослепляет и не позволяет уже ничего другого видеть» [1, с. 122]. Американский исследователь творчества В. Набокова Д. Джонсон считал, что «не стоит умалять игровой аспект произведений игры - важная составляющая запутанной паутины аллюзий, совпадений и узоров, которые отмечают присутствие другого мира в романах» [4]. Важной особенностью игровой поэтики В. Набокова является то, что в ней соединились, пользуясь терминологией Й. Хейзинга, «функция, которая исполнена смысла» [16, с. 20], и «игра на грани шутливого и серьезного» [Там же, с. 23].

Внедряясь своими русскоязычными произведениями в парадигму европейского модернизма, В. Набоков вольно или невольно обуславливает типы своих героев западными философскими учениями, подгоняя их к своей эстетической концепции. Детективная модель романа используется Набоковым как философскоэстетическая матрица, «превращающая поиск человеком собственной идентичности в основную загадку существования, не имеющую однозначного решения» [18]. В первую очередь следует иметь в виду положения учения С. Кьеркегера, который, предваряя модернистские экзистенциальные учения К. Ясперса, М. Хайдеггера,

Ж.-П. Сартра и др., призывает личность проявить собственную сущность и избавиться от всевозможной объективной детерминации, чтобы обрести свою индивидуацию, самость (К. Юнг). Как убеждал С. Кьеркегер в своем эссе «Страх и трепет», смысл индивидуальной экзистенции состоит в том, что если «единичный человек захочет идти тем же самым путем, то должен также обособиться и, следовательно, не нуждается ни в чьем руководстве, а тем паче, в руководстве того, кто сам себя навязывает в руководители» [6].

В комплексе иррациональных идей С. Кьеркегера важное значение приобретает экзистенциальная категория отчаяния, трактуемая им с религиозной точки зрения. Исходя из католико-протестантского догмата о первородном грехе, С. Кьеркегер определяет жизнь человека как состояние отчаяния, вызванное последствиями его греховной природы. Экзистенциальное отчаяние свойственно, как считал философ, эстетическому типу личности и обусловлено ее нежеланием быть самой собой и стремлением подменить свое внешнее «я» зеркально отраженным идеально-игровым Другим, обладающим исключительными качествами. Известно, что в своем творчестве В. Набоков принципиально отвергал «идею Бога», поэтому он отходит от религиозной стороны экзистенции, считая, «все божественное величайшей мистификацией» [10, т. 3, с. 393]. В. Набоков ориентируется на эстетическую составляющую этого явления, транслируя экзистенцию через эскапистское состояние своего героя, писатель включает главного героя романа Германа в творческую игру автора с читателем, презентуя его как сугубо эстетический объект, игрока на поле творчества в борьбе за место победителя в игре в идеальное убийство. Выбор героем романа Германом убийства как способа эстетического самоутверждения должен был разрешить экзистенциальные противоречия между его собственным миром творчества и реальностью: «Я ничего не боюсь, все расскажу. Нужно признать: восхитительно владею не только собой, но и слогом» [9, т. 3, с. 380].

Основная эстетическая установка В. Набокова в этом романе - изобразить убийство как творческую игру, выявляющую артистический потенциал личности, а Герман - эстетический эксперимент автора, призванный обнажить и утвердить его alter ego, писатель выставляет себя напоказ через «магию искусства», не допуская превосходства никакого своего героя над собой. В связи с рассмотрением В. Набоковым убийства с эстетической точки зрения симптоматичен философский трактат англичанина Т. де Квинси «Убийство как одно из изящных искусств», написанный в XIX веке и ставший популярным в среде символистов (Бодлер) и далее в постмодернистской литературе (Борхес). Христианскому отношению к убийству как «вопиющему свидетельству упадка общественной морали» Квинси противопоставляет эстетически обусловленную «дивную плеяду убийств» [5]. Согласно теории Квинси, творчество «находит себе поживу» там, где мораль отступает и убийство может рассматриваться как эстетический феномен, увлекательная игра, поскольку «злосчастная жертва уже избавлена от страданий», тогда и «настает черед Тонкого Вкуса и Изящных Искусств» [Там же]. В «Отчаянии» В. Набоков в духе Квинси обыгрывает криминальные сюжеты, соперничая с «великими романистами, писавшими о ловких преступниках» [9, т. 3, с. 406], считая ошибкой этих писателей внимание к раскрытию преступления, между тем, как считает автор, преступление - это реакция творческого потенциала личности на внешнюю, неподлинную для нее реальность: «Если правильно задумано и выполнено дело, сила искусства такова, что, явись преступник на другой день с повинной, ему бы никто не поверил, ? настолько искусство правдивее жизненной правды» [Там же, с. 407].

В. Набоков играет на уровне жанра, стиля, языка, подчеркивая нарочитую искусственность своих текстов как матрицу реальных событий, он обращается к модному в европейской литературе детективному сюжету, симулируя классическую форму, чтобы исследовать мотивы убийства, оправдывающие иррациональные схемы поведения убийцы и демонстрирующие творческое начало личности: «Не могу удержаться и от того, чтобы не привести примера тех литературных забав, коим я начал предаваться, ? бессознательная тренировка, должно быть, перед теперешней работой моей над сей изнурительной повестью» [Там же, с. 397], - говорит Герман. При этом сам факт преступления он считает «жалким фарсом», где преступник - игрок манипулирует «остальными, как марионетками» (В. Ходасевич) [17, с. 119]. В. Набоков сам поясняет эстетические функции Германа и Феликса как игровые, сопоставляя их с кинематографическими двойниками, подчеркивая условность действия и оторванность его от реальности, чтобы возвысить не просто искусство как таковое, а его игровую метафору, представленную в виде повести - киносценария героя: «…я видел в кинематографе двойников, то есть, актера в двух ролях…» [9, т. 3, с. 341]. В его личной дихотомии, как в искривленном зеркале, отразился мнимый, созданный воображением героя двойник - дублер Феликс, чтобы помочь ему стать гением, но не личностью, эти понятия разводятся в разные стороны с психологической точки зрения, например, К. Юнг утверждал первичность личностных качеств по отношению к гениальности: «Стать личностью - это вовсе не прерогатива гениального человека» [19].

Литературные заимствования для В. Набокова - приоритет его игровой поэтики и иллюстрация полиглотизма культуры, что стало особенно актуальным в модернизме и постмодернизме, по замечанию Ю. Лотмана, «зашифрованность многими кодами есть закон для подавляющего числа текстов культуры» [8]. Именно через интертекстуальные аллюзии писатель перемещает текст в семиотическую плоскость, подтверждая постмодернистскую парадигму Р. Барта о «тексте как интертексте по отношению к другому тексту» [2, с. 417]. Играя литературными ассоциациями с образами классической литературы или цитируя известные произведения, В. Набоков подвергает их пародийно-симулятивной реконструкции на уровне знаковости, снижая первоначальное идейно-художественное содержание и переводя в область лицедейства и культурной деградации, но в то же время литературный контекст интертекстуальных образов становится «материалом для авторских манипуляций» [7], способом создания эстетических парадоксов, а его оригинальность и новаторство в области стиля и языка транслируются через интерпретацию ранее написанного другими авторами.

Так, обучаясь в школе, герой «Отчаяния» Герман своеобразно трактует классику, «убивая» известный пушкинский сюжет: «…в моей передаче -Выстрела Сильвио наповал без лишних слов убивал любителя черешен и с ним - фабулу…» [9, т. 3, с. 359].

Примеряя на себя стили своих литературных предшественников, разрушая сложившиеся типы письма и стили, набоковский герой, как и стоящий над ним автор, иронически признается в творческой несамостоятельности, так как избирает маски других авторов в качестве прообразов своих произведений, «многие страницы кишат сравнениями из литературной жизни» (Б. Носик) [12, с. 286], как говорит несостоявшийся писатель-убийца Герман, «у меня ровным счетом двадцать пять почерков,… быть может, что писало мою повесть несколько человек» [9, т. 3, с. 381]. Свою повесть Герман и пишет «вперемешку», «всеми двадцатью пятью почерками», так как у него нет своего индивидуального голоса, поэтому у него «спутались все приемы» [Там же, с. 359]. Отсюда широта интертекстуального контекста и множество вариантов прочтения, а в итоге «разрушается прерогатива монологического автора на владение высшей истиной, авторская истина релятивизируется, растворяясь в многоуровневом диалоге точек зрения» [7].

Аллюзивные источники Германа разнообразны, его образ, словно пазлы в «вырезной картинке,… кусочек тут и кусочек там…» [10, т. 2, с. 574]. В направлении интертекстуального наполнения набоковский Герман - пародийный двойник ? симбиоз пушкинского игрока Германна, подпольного типа Достоевского, Передонова Ф. Соллогуба, героев Конан Дойля, Леблана, Уоллеса и т.д., всех тех писателей, от классиков до беллетристов, которые оказали влияние на В. Набокова. При анализе данного произведения, прежде всего следует уяснить, что двойники в произведениях В. Набокова не несут на себе печать бесовского содержания, подобно героям Достоевского, Пушкина или Ф. Соллогуба. В. Набоков ставит их вне этического наполнения и моральных норм, у него прообраз равен двойнику, находясь с ним в одной аморальной плоскости и бездуховности. Ассоциация с пушкинским Германом из «Пиковой дамы» возникает в первую очередь в связи мотивом алчности, жажды богатства и готовностью пойти ради этого на любое преступление. Но если Герман Пушкина - байронический тип, человек больших страстей, то герой В. Набокова далек от серьезных переживаний, он эгоист, мелочный человек. Для набоковского героя задуманное преступление - повод для творческого прорыва, ради которого он преодолевает угрызения совести: «я почувствовал, что замысел мой наметился окончательно» [9, т. 3, с. 406], пушкинский же Германн терпит крах не по эстетическим причинам, а в силу нарушения им религиозно-нравственных законов: «Имея мало истинной веры, он имел множество предрассудков», ? говорит Пушкин о своем Германне [13, т. 3, с. 208].

Используя формалистический принцип условности в искусстве, В. Набоков моделирует собственные игровые метаструктуры, позволяющие ему манипулировать своими героями-марионетками, наслаивая события (вымышленные биографии Германа) или зеркально отражая их (описание жизни Феликса, сочиненное Германом), что приводит к деконструктивному смыслу, выявляя принципиальную невозможность рационального понимания произведения. Для В. Набокова все, кроме его текста, неважно, главное ? поразить читателя стилевым эстетизмом, игрой слов, скрывающей бездуховный, деградационный характер героев, обмельчание их духа. Правомерно будет говорить также об аллюзии на «подпольный» тип Достоевского. Как верно подметил Сартр, «у Достоевского сегодня нет недостатка в захлебывающихся цинизмом потомках» [14, с. 130], среди них следует назвать В. Набокова, не упускающего возможности низвести творчество русского писателя до уровня «бутафорского кабака имени Достоевского» [9, т. 3, с. 386], но в то же время отчаянно уподоблять своих марионеточных героев идейным матрицам персонажей Достоевского, не случайно Герман выбирает в качестве одного из названий своей повести «Двойник». В. Набоков переводит духовно-нравственные проблемы творчества Достоевского в эстетическую плоскость, отойдя от этической формулы Достоевского, трактующей причину подпольности и двойничества в отступлении от веры, у такого человека «нет ничего святого», что выводило его на путь ницшеанского, «животного человека» («homo natura») [11, с. 433], который через преодоление человеческой «моральной расценки ценностей» [Там же, с. 300] и «христианского инстинкта» [Там же, с. 323], сохранил экзистенцию природно-человеческого как высший эстетический и культурный идеал. Свое презрительное отношение к духовной составляющей произведений Достоевского В. Набоков карикатурно спародировал в названии романа «Кровь и слюни», имея в виду «Преступление и наказание».

Подобных пародийных заимствований у В. Набокова множество: так имя Ардалиона, брата Лиды, отсылает к имени Передонова из «Мелкого беса» Ф. Сологуба, как заметил Г. Адамович, «от -Отчяания до -Мелкого беса недалеко» [1, с. 119]. Герман своей протеевской многоликостью уподоблен сологубовскому мелкому бесу Передонову, презирающему людей, связь с которыми не сулит ему прямой выгоды, а также привыкшего делать мелкие гадости зависящим от него окружающим и видящего в этом свое «утешение»: «У него не было любимых предметов, как не было любимых людей, ? и потому природа могла только в одну сторону действовать на его чувства, только угнетать их» [15]. Герман, как и Передонов считал, что принадлежит к «сливкам мещанства» [9, т. 3, с. 344], абсолютно не уважающий, подобно Передонову, свою возлюбленную (если первый за глаза называл свою жену Лиду дурой, то последний и вовсе мог плюнуть в лицо Варваре). Герман так же, как и Передонов, возвышает себя над всем миром в своем творческом и нарциссическом высокомерии, бросая вызов ницшеанского сверхчеловека низкой толпе: «Я желаю во что бы то ни стало, и я этого добьюсь, убедить всех вас, заставить вас, негодяев, убедиться…» [Там же, с. 342].

Натуре Германа присущи игровые качества, он ощущает свое внутреннее актерство как вторую сущность: «Но хотя я актером в узком смысле слова никогда не был, я все же в жизни всегда носил с собой как бы небольшой складной театр, играл не одну роль и играл отменно, - и если вы думаете, что суфлер мой звался Выгода, - есть такая славянская фамилия, - то вы здорово ошибаетесь, - все это не так просто, господа» [Там же, с. 388]. Обозначенные в повести доминанты, где эстетическое превосходит этическое, а антитезы жизни и смерти, веры и безверия объединены у В. Набокова принципом игры, они и есть великая мистификация, ужас и обман, демонстрирующие изначальную склонность человека все облекать в игровые формы в противовес религиозно-нравственным смыслам. В своей атеистической тираде Герман защищает творческий потенциал отдельного человека, который живет игрой ассоциаций и неподлинным бытием псевдоискусства, предпочитая духовный вакуум нигилизма: «…вот в чем ужас, и ведь игра-то будет долгая, бесконечная… ибо все обман, все - гнусный фокус, я не доверяю ничему и никому…» [Там же, с. 394].

Онтология набоковской игры сводится к эстетическому бытию человека вне ценностных и рациональных смыслов, транслируя, по сути, платоновскую идею Бога как «игру в человечки» [Там же, с. 393], но лишая ее действительно религиозного содержания в пользу тотальной секуляризации сознания: «беспокоиться не о чем. Бога нет, как нет и бессмертия, ? это второе чудище можно так же легко уничтожить, как и первое» [Там же, с. 394]. Человек при всех его трансцендентальных целях есть в конечном итоге проекция на внешний мир, как считает набоковский Герман, он и есть «хозяин своей жизни, деспот своего бытия» [Там же], самостоятельно создает приемлемые для него ценности, исходя из своих потенциальных и осуществленных желаний (эвдемонии): «Я ощущал в себе поэтический писательский дар, а сверх того - крупные деловые способности... Вообще во мне проснулась пламенная энергия, которую я не знал, к чему приложить» [Там же, с. 395].

Творческое начало проявилось в Германе в самой извращенной форме, «всегда была у меня эта страстишка», ? говорит герой о своем писательстве [Там же, с. 359], а своим ложным эпиграфом: «Литература - это любовь к людям» [Там же, с. 403], он ставит себя в положение «вне игры», то есть вне культуры, как считал Й. Хейзинга, «игра, в сущности, несовместима с насилием», но проецирует культуру [16, с. 13]. Поэтому его писательская гениальность не продвигалась дальше игры слов, искусной манипуляции аллегорическими смыслами и каламбурами, что подтверждает идею всеобщности игры, мотивирующей язык на создание игровых образов, о чем говорил Й. Хейзинга в своей игровой теории: «Всякое абстрактное выражение есть речевой образ, всякий речевой образ есть не что иное, как игра слов» [Там же, с. 12]. В. Набоков здесь демонстрирует игру языка, где его смыслы «суть продукты и компоненты игры» [Там же, с. 13], но у писателя игры с языком становятся самоцелью, чтобы «ставить слова в глупое положение, сочетать их шутовской свадьбой каламбура, выворачивать наизнанку, заставать их врасплох», например, «откуда томат в автомате? Как из зубра сделать арбуз» [9, т. 3, с. 360].

Во встрече со своим мнимым двойником Феликсом («счастливый») Герман наконец-то «нашел себя», свое счастье, так как оправдывались все его действия на пути к реализации желаний: «и странные игры, и бесцельная до тех пор склонность к ненасытной, кропотливой лжи» [Там же, с. 361]. Для Германа исполнением желаний является выплата денег за «идеальное» убийство по страховому случаю, что явилось бы признанием его «гениальности» и «избранности», под которой герой и автор хотят скрыть реальную первопричину преступления, заключающуюся в полной моральной и духовной деградации «непонятого поэта». Однако вследствие того, что В. Набоков не изображает человека в своих произведениях, а лишь опошленные предметы, а зеркало к тому же зачастую оказывается «с кривизной, с безуменкой, Олакрез» [Там же, с. 387], то и творческий путь Германа в основе своей «несовершенен». Творческая ирреальность оказалась искаженной, опошленной прагматичной целью героя, зеркально отраженной в желаниях его двойника Феликса: «Я люблю деньги… Деньги, милые деньги. Милые маленькие деньги. Милые большие деньги» [Там же, с. 439]. Выбор Германом предметом своего «творчества» убийство человека определяется уже названными нами эстетическими установками автора, прежде всего, отстаиванием абсолютности процесса творчества, в котором нет места нравственному. Эту мысль Набоков реализует как творческое кредо Германа-писателя: «художник не чувствует раскаяния» [Там же, с. 440], поэтому тип страдающего убийцы наподобие Раскольникова может быть лишь «карикатурным сходством» [Там же, с. 449] с убийцей-гением.

Но оказывается, что убийство, совершенное Германом, становится профанацией искусства, поскольку оно отдает обыденностью, заурядностью и одновременно неоправданной жестокостью, лишаясь эстетического флера: «Он повернулся, и я выстрелил ему в спину» [Там же, с. 437]. Нравственная сторона вопроса «убитьне убить» Германом отброшена, но, уподобившись в реализации своего плана обычным убийцам, он сам интуитивно чувствует несовершенство своего творения: «Ошибки - мнимые ? мнe навязали задним числом, голословно рeшив, что самая концепция моя неправильна, и уже тогда найдя пустяшные недочеты, о которых я сам отлично знаю, и которые никакого значения не имеют при свeтe творческой удачи» [Там же, с. 452]. Зеркальный принцип изображения действительности, которым пользуется В. Набоков, предполагает искажение или вовсе исчезновение личности прообраза, допуская подсознательного двойника манипулировать героем. То есть, Феликс, как двойник Германа, своеобразный «минус» героя, который, однако, будучи представленным в минусе-отражении, дает, по мысли автора, «плюс» (продукт творчества). Но все это лишь игра автора, игра с темами, смыслами, словами, с читателем-зрителем несостоявшегося киноаттракциона, призванного убедить окружающих, что убийство - лишь увлекательный вид искусства, зрелищный фокус, ставший сюжетом его повести: «Поговорим о преступлениях, об искусстве преступления, о карточных фокусах…» [Там же, с. 406]. К тому же претензии Германа на гениальность развенчивает его антипод и одновременно источник творческой зависти художник Ардалион, утверждающий, что двух одинаковых лиц не существует, «всякое лицо - уникум» [Там же, с. 356], даже портретного сходства не может быть, в чем убеждается герой, глядя на свой портрет: «Вообще сходства не было никакого» [Там же, с. 366], а есть лишь игра воображения автора, о чем говорит писатель в одном из интервью: «Феликс из Отчаяния это на самом деле мнимый двойник» [10, т. 3, с. 612].

Становится ясно, что Герман не соответствует высокому статусу гения, так как подлинный «художник видит именно разницу», а «сходство видит профан» [9, т. 3, с. 357], который не в состоянии создать оригинальное произведение искусства. В данном случае не действует ни юнговская установка на обретение «самости», ни фрейдовский идеал «Я», так отсутствует само понятие личности, к творческой самореализации которой должен стремиться герой, но как авторская марионетка он не самостоятелен и не допускается автором в идеальный мир творчества, не сумев сыграть желаемую им роль гения, а сохранив статус бюргера-обывателя, скатившегося до банального преступника: «…через пять лет подойду под какую-нибудь амнистию и вернусь в Берлин, и буду опять торговать шоколадом» [Там же, с. 461]. В результате эстетический эскапизм Германа, демонстрирующий ограниченность его творческих возможностей приводит его к саморазрушению и отчаянию, он не в силах соединиться со своим «внутренним голосом, т.е. предназначением» (К. Юнг) [19], побуждающим его отказаться от преступного замысла, что давало бы ему шанс стать цельной личностью: «…прекрасная мысль - воспользоваться советом судьбы, и вот сейчас, сию минуту, уйти из этой комнаты, навсегда забыть моего двойника» [9, т. 3, с. 392]. Но пребывая в своем внутреннем раздвоении, Герман распадается на игровые функции, играя роли и убийцы, и гения творчества, неосознанно подтверждая несовместимость гениальности и злодейства. Заключая себя в экзистенцию эскапизма, Герман впадает в отчаяние от необходимости исходить из опыта реальности, так как не желает выходить из придуманной им игры, считая, что сможет преодолеть аморальность убийства творчеством: «…для того, чтобы добиться признания, оправдать и спасти мое детище, пояснить миру всю глубину моего творения, я и затеял писание сего труда» [Там же, с. 452]. Но Герман не достигает своей индивидуальной экзистенции гениальности, так как не способен преодолеть окружающей его действительности и разрешить противоречие между вседозволенностью в творчестве и жизнью, он приходит к разочарованию в собственной гениальности и в «дивном своем произведении» [Там же, с. 457], именно это состояние вызывает в нем отчаяние: «Да, я усомнился во всем, усомнился в главном, и понял, что весь небольшой остаток жизни будет посвящен одной лишь бесплодной борьбе с этим сомнением» [Там же], ? таков финал несостоявшегося творческого гения убийства.

А «стоящим по ту сторону добра и зла» оказывается сам писатель. Провозглашенным им в романе «Отчаяние» эстетический принцип: «вымысел искусства правдивeе жизненной правды» [Там же, с. 407], - станет главным ориентиром и одновременно прокрустовым ложем эстетики В. Набокова, созвучной афористическому положению ницшеанской этики о поражении аскетического идеала и устранению цели стать личностью перед лицом искусства: «человек предпочтет скорее хотеть Ничто, чем ничего не хотеть...» [11, с. 369]. Таким образом, убийство человека трактуется героем, да и самим автором, как источник вдохновения для творчества, когда стирается грань между этическим и эстетическим, приводящая Германа к ситуации «за чертой» нравственного, но и в этом случае он не в состоянии поставить предел своему желанию возвыситься над всеми: «Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь» [9, т. 3, с. 462]. В заключение следует отметить, что в игровой поэтике В. Набокова преобладает антигуманистическая установка модернистской эстетики, в рамках которой смерть человека не вызывает сострадания и трактуется как феномен творческого состояния художника, человек в этом случае опредмечивается, у него лишь одна задача - не мешать автору манипулировать им, как фигурой в шахматах, творить с его помощью свой, несоединимый с действительностью мир искусства.

Список литературы

культура литературный игровой

1.Адамович Г. Рецензия на роман «Отчаяние» // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве В. Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии / под общ. ред. Н. Г. Мельникова. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 121-123.

2.Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / пер. с фр.; сост., общ. ред. и вступ. сл. Г. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 413-423.

3.Вейдле В. Рецензия на роман «Отчаяние» // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве В. Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии / под общей редакцией Н. Г. Мельникова. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 127-128.

4.Джонсон Д. Миры и антимиры Владимира Набокова [Электронный ресурс]. URL: http://libatriam.net/read/839021/ (дата обращения: 06.11.2014).

5.Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств [Электронный ресурс]. URL: http://lib.o56.ru/iso/INOOLD/ KWINSI/murd.txt (дата обращения: 02.10.2014).

6.Кьеркегер С. Страх и трепет [Электронный ресурс]. URL: http://www.vehi.net/kierkegor/kjerkegor.html (дата обращения: 02.11.2014).

Размещено на Allbest.ru