Война как историческое событие в мировой культуре мифологизируется изначально. Древние авторы понимали, что в столкновении враждующих человеческих сообществ также участвуют и незримые духовные силы, взаимодействующие с людьми. Мифологическое сознание мыслило категориями вечности и понимало границы между миром видимым и невидимым весьма условно. В той или иной степени такой символизм истории или метаисторизм свойственен большинству художественных произведений, затрагивающих исторические темы.

Целью данной статьи является осмысление своеобразия историзма в стихотворной книге Д. Андреева "Русские боги" 1955 года, построенной в традициях мифологического эпоса. Частные задачи предполагают исследование отдельных аспектов историзма в конкретных произведениях, складывающихся в единый "поэтический ансамбль", претендующий на метаисторическое откровение в художественной форме. Осуществление такого творческого задания понимается поэтом как вестничество. В нашей концепции этот тип творчества рассматривается как апокалиптический.

Уже в древнегреческой литературе в войны человеческие активно вмешиваются боги. Собственно, сама эпическая поэзия изображает войну как явление мистическое. Древний воин сражается с различными сверхъестественными существами, и сами существа вступают в поединки друг с другом, используя человека. Оставляем в стороне многочисленные нехристианские эпосы во главе со знаменитой индийской Махабхаратой, где осью событий является именно война. По жанровой природе эта книга близка именно к апокалипсису, но в объеме, эпически превосходящем и библейский "Апокалипсис Иоанна Богослова", и "Илиаду" и "Одиссею" Гомера вместе взятых. Для Д. Андреева, увлекавшегося индийской культурой и даже считавшего себя ее генетическим носителем, Махабхарата, очевидно, была одним из образцов композиции и поэтики книги "Русские боги", что может быть темой отдельного литературоведческого исследования.

Мистерия войны последовательно изображается в Библии. Обычно война осознается как наказание, которое Бог посылает за грехи. А избранным Творец, наоборот, помогает одержать победу. Достаточно вспомнить знаменитый эпизод, в котором Иисус Навин остановил солнце и луну, чтобы противник не смог уклониться от битвы при Гаваоне (Нав.10: 12). В псалмах Давида тема войны является одним из лейтмотивов. Псалмопевец был не только пророком и царем, но и воином. И внешняя война с врагами неотделима от войны за веру и Суда Божьего (Пс.7: 12-14 и мн. др.). Воинская мистерия Ветхого Завета отчасти проецируется и в Новый Завет.

В Евангелии и Апокалипсисе война раскрывается двойственно. Во-первых, слухи о войнах являются одним из предвестий Страшного Суда, наряду с другими социальными и природными катастрофами. В Евангелии от Матфея Иисус Христос говорит: "Также услышите о войнах и военных слухах. Смотрите не ужасайтесь; ибо надлежит всему этому быть. Но это еще не конец" (Мф.24: 6).

Во-вторых, войны воспринимаются как действие Сил, освобожденных Творцом и осуществляющих возмездие, карающих за грехи. Таковы Ангелы Апокалипсиса (Откр.8: 6; 16:

1). Также среди четырех Всадников Апокалипсиса, символизирующих различные эсхатологические бедствия, всадник на рыжем коне означает Войну (Откр.6: 1-8). Он появляется вторым по счету после Чумы ? Всадника на белом коне. За Войной следуют Голод и Смерть ? Всадники на черном и бледном конях. Также тайновидец говорит о неком "конном войске" (Откр.9: 16), которое умерщвляет третью часть людей. Фантастическое описание этих коней позволило о. Сергию Булгакову в его толковании на Апокалипсис предположить, что визионер передает своим языком образы Первой мировой войны, и эти кони, имеющие "броню огненную, гиацинтовую и серную", с головами, похожими на "львов", из рта которых выходил "огонь, дым и сера", ? адаптация видения танков, газовых атак и другой военной техники, о существовании которой, конечно, людям первого тысячелетия новой эры было неизвестно [5, c.72]. Очевидно, что со времен Первой мировой войны оружие массового поражения приобрело еще более "кошмарно-фантастические" формы, чем те, о которых рассуждает философ.

В-третьих, говорится о мистической войне между демоническими силами во главе с сатаной, с одной стороны, и ангелами во главе с архистратигом (главным полководцем) архангелом Михаилом, с другой (Откр.12: 7-9). Наконец, Сам Христос в Апокалипсисе предстает Воином, верхом на белом коне (Откр. 19: 11-16), а его Слово сравнивается с обоюдоострым мечом (Откр.1: 16), как это было в символике псалмов.

В русской воинской традиции особую роль в мифологии войны играет образ Богоматери. Для славянской христианской веры Она символизирует и образ Матери-Земли, и Душу России, и Матерь-Церковь, и таинственную национальную Святыню ? все то, что объединяется мистической интуицией Родины.

В религиозном сознании Богородица также выступает и Небесной Заступницей. Многие праздники, посвященные Ее иконам, связаны именно с участием Царицы Небесной в земной истории, в борьбе с иноземными врагами. Достаточно вспомнить предание об иконе Владимирской Божией Матери, которая обернула в бегство армию самого Тамерлана.

В молитвенном плане Богоматерь именуется "язвой бесов", а знаменитый Акафист Божией Матери обращается к ней как "Возбранной Воеводе…" (Православный молитвослов). Иконы Богородицы обычно сопровождали войска и служили мощным объединяющим Символом. Можно назвать молебен перед Смоленской иконой Богородицы накануне Бородинского сражения, которое, как и знаковая для русской духовной истории Куликовская битва, хронологически (7 и, соответственно, 8 сентября по старому стилю) совпало с празднованием Рождества Пресвятой Богородицы и древним праздником Иконы Софии, Премудрости Божией, Киевской.

Казалось бы, это времена легендарные. Но нет. События Великой Отечественной войны также содержат мистические предания об участии небесных сил в сражении с врагом. Да и сама война, несмотря на великий подвиг советского народа, по библейской традиции может пониматься как возмездие народу-богоотступнику. Именно так воспринимали нашествие иноплеменников древнерусские летописцы, среди которых был и автор "Повести о разорении Рязани Батыем" [8, с.61]. Предсказания о кровавых событиях будущего принадлежат также и преподобному Серафиму Саровскому [6, c.94].

В книге о русской эсхатологии "Русь перед Вторым Пришествием", оставленной С. Фоминым (Житомир, 1995), есть свидетельство об особом повелении Богоматери через Митрополита гор Ливанских Илию, которое связано с Ее Казанской иконой и которое, якобы, было передано советскому правительству и даже лично Сталину. Согласно этому преданию, Царица Небесная запретила сдавать Ленинград, Москву и Сталинград. Были открыты многие храмы, молебны Казанской иконе официально служились и в осажденном Ленинграде, и в Москве, и в Сталинграде, и даже, якобы, был совершен облет с иконой вокруг осажденных городов. В армии была введена прежняя царская форма с погонами. Существуют сведения, что Георгий Жуков на протяжении войны возил с собой икону Казанской Божией Матери (об участии Богоматери в событиях Великой Отечественной войны подробнее рассказывается в соответствующем разделе книги С. Фомина) [Там же, с.318-330].

Итак, существует определенная традиция мифологизации войны. В поэтическом пространстве Д. Андреева, воплощенном в книге "Русские боги", образ Великой Отечественной войны развивается в образах лирических стихотворений 5 главы "Из маленькой комнаты", в которых соединяются исторические картины и мистическая символика: "Враг за врагом." (1937), "Вижу, как строится. Слышу, как рушится." (1937), "Наитье зоркое привыкло." (1950), "Размах" (1950), "Шквал" (1942-1952), "Беженцы" (1942-1952) и других. Однако с особой силой это сделано в поэме "Ленинградский апокалипсис" 1943-1953 гг., созданной в традициях средневекового жанра видений.

Названные лирические тексты и в особенности поэма позволяют говорить о новом, необычном восприятии и художественном воплощении образа Великой Отечественной войны как мистерии. Оригинальность такой мифологической образности определяется введением апокалиптических и вообще мистических образов и символов в осмысление и художественное изображение конкретных исторических событий. В русском литературном контексте данный эсхатологически-апокалиптический подход к современности был заявлен в по существу итоговой книге Вл. Соловьева 1900 года "Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории, со включением краткой повести об антихристе" [7, c.293]. Образность такого типа особенно активно начинает возникать в период Первой мировой войны.

Одним из родоначальников подобного наджанрового историко-мистериального образования в русской поэзии ХХ века был А. Блок, назвавший свою книгу "Стихи о России" 1915 года "военными" стихами. Историко-апокалиптический аспект его творчества мы рассматривали в статьях "Мифология возмездия в поэзии А. Блока" [10] и "Революция и апокалипсис в лирическом пространстве А. Блока" [11]. Для Д. Андреева цикл "На поле Куликовом", составлявший смысловое ядро книги 1915 года, понимался как неомифологическое откровение Соборной Души России, Души как Личности [1, c.566].

Типологически близким предшественником Д. Андреева также может считаться М. Волошин (а также М.А. Булгаков с романом "Белая гвардия"), изображающий Первую мировую и Гражданскую войны в книге "Неопалимая Купина" 1924 года как мистериальные события, в которых человеческая социальная история пересекается с вмешательством в социальный план иноприродных, метаисторических сил. Таковы у поэта циклы "Война", "Личины", "Усобица". В стихотворении 1915 года "Пролог" Волошин также использует эстетику метаисторических видений. Автор и его "лирический герой", работавший в Швейцарии на строительстве антропософского храма Гетеанума, символизировавшего метакультурное, интернациональное духовное Братство, видит апокалиптического Вестника. Ангел сообщает о внутреннем Единстве мира, которое болезненно, катастрофически прорастает сквозь военное антиномичное противостояние-слияние народов: "Все прорастающее в мире / Давно завершено внутри" [4, c.101]. В стихотворении 1927 года "Четверть века" поэт повторяет свое апокалиптическое видение Единого Человечества тех лет: "Я прозревал не разрыв, а слиянье / В этой звериной грызне государств, / Смутную волю к последнему сплаву / разъединенных историей рас" [Там же, c.249]. То же апокалиптическое крушение-преодоление границ между людьми разных сословий совершилось в "плавильном горне" русской революции.

Демоническая природа войны художественно раскрывается Волошиным в главе "Война" эсхатологической поэмы "Путями Каина" (1923), где солдаты, сражающиеся друг с другом, становятся пищей демонов, воплотившихся в железные тела военной техники. Для мистических хищников геополитические и патриотические причины кровопролития значения не имеют. Тот же закон демонического людоедства на полях Первой мировой войны перенесся и на войну Гражданскую. Анализу апокалиптической образности М. Волошина посвящена наша статья "Апокалипсис в послеоктябрьской поэзии М.А. Волошина" [9]. Война понимается поэтом как демоническая одержимость. И эта живая мистическая сила определяет духовный и геополитический фон всего ХХ века. Пророческий характер получают строки, написанные в 1923 году.

Одержимые демонами, обезумевшие люди ХХ столетия хотят лишь одного: "Скорей построить новые машины / И вновь начать такую же войну" [4, c.227]. Катастрофическая Вторая мировая война, Отечественная для России, опасность Третьей мировой войны, грозящей ядерным Концом Света, бесконечные региональные и религиозные войны, уносящие тысячи человеческих жизней, ? это живая реальность наступившего третьего тысячелетия. Современник Первой мировой и Гражданской войн завершает главу "Война" тревожным, теперь уже осуществившимся пророчеством: "Но в этой бойне не уразумели, / Не научились люди ? ничему" [Там же].

Мистериальные связи открывались Д. Андрееву и в событиях Второй мировой войны. Поэма "Ленинградский апокалипсис", 6-я глава книги "Русские боги" ? это большой лироэпический текст, состоящий из 133 восьмистиший. Поэтика произведения строится на соединении реалистических картин войны, шествия солдат по ладожской дороге жизни, пребывании авторского героя в осажденном Ленинграде ? и прозрений в мир иной. В "Розе Мира" Андреев поясняет, что "закономерности искусства" потребовали от него некоторого "художественного" привнесения, однако настаивает на реальности самого мистического события [1, c.84]. За картинами осажденного города возникает, художественно воплощается видение демона великодержавия уицраора.

Согласно оригинальной неомифологии Д. Андреева, построенной на его собственных видениях и трансфизических странствиях и изложенной в мистико-философском трактате "Роза Мира", это существо было рождено в период татаро-монгольского нашествия для защиты страны от демона-агрессора. Русского демона (династию демонов) Андреев называет именем Жругр [Там же, c.250]. Его сила проявляется особенно последовательно в период деятельности тиранических правителей. Среди них Иван Грозный, Петр I, Николай I, Сталин. Радикальная смена политической власти, по Андрееву, связана со сменой одного уицраора другим. Демон великодержавия не заинтересован в уничтожении народа, а лишь в его страдании. Психические эманации людей являются его пищей. Их собирают особые трансфизические существа игвы [Там же, c.238], напоминающие обликом современных "инопланетян". У них в подчинении находятся раругги [Там же, c.242] ? демонически трансформированные динозавры, составляющие своеобразную военную "конницу" игв. Эта живая военная техника используется игвами несмотря даже на то, что их цивилизация обладает техническими средствами, превосходящими технику современных людей. Вспомним "фантастически-кошмарное" видение Апокалипсиса о демонической коннице с "львиными головами", которую о.С. Булгаков сравнивает с танками [5, c.72]. Также задолго до распространения американской квазимифологии о "летающих тарелках" Д. Андреев пишет о средствах передвижения игв, в основе которых колоссальные колеса, ракета и винт [1, с.182]. Цивилизация игв и других демонических существ изображается художником-неомифологом в поэме в прозе "Изнанка мира" (1955-1958) и в соответствующих разделах "Розы Мира", в частности в главе "Шрастры и уицраоры", где описывается демонический Антикосмос и соответствующее Российской метакультуре инфрагосударство Друккарг [Там же, с.236].

Демону Великодержавия противостоят особые иерархии ? Ангел-народоводитель по имени Яросвет и Соборная Душа народа, которую Андреев называет именем Навна (имена Ангела и Соборной Души, по признанию неомифолога, условные) [Там же, с.795]. А также силы Синклитов ? личностных духов реальных людей, по терминологии Андреева, человекодухов, поднявшихся на высокую ступень посмертной трансформы, ? праведников, героев, гениев и родомыслов [Там же, с.160]. Они составляют "высшее человечество", хотя среди него огромное количество тех, кто прошел "незаметными героями нашей жизни" [Там же]. В поэтическом ансамбле "Русские боги" персонажи этого ряда художественно раскрываются в 11 главе "Святорусские духи" [2, c.247].

По Андрееву, Навна была пленена демоническими силами и томится в метафизическом плену уицраора [1, c.250]. Отсюда устойчивый фольклорно-мифологический мотив пленения Красавицы, Доброй Волшебницы темными существами. Данный мотив включается в софиологическое учение о Вечной Женственности как эпифаническом Символе Будущего. Этому посвящена наша статья "Символика Женственности в поэзии Д. Андреева".

Указанная неомифологическая символика позволяет определить специфику историзма всей книги "Русские боги". Горизонтальный социальный, геополитический и культурный процесс, традиционно именуемый историей, пересекается в художественном пространстве книги с мистериальным сюжетом. События Единой Истории развиваются на нескольких уровнях многослойной, многомерной реальности.

Важность неомифологического откровения поэта-визионера заключается в осознании читателем реальности различных Незримых Сил, которые они в неомифологии Розы Мира олицетворяют как "русские боги" и демоны. И действительно, для любого непредвзятого наблюдателя эти Силы ? более чем реальны. Нужно быть абсолютно слепым и глухим духовно, чтобы не чувствовать их воздействия на русскую историю и отдельных личностей.

Вся история России трактуется Д. Андреевым в системе апокалиптического мессианизма. Прежде всего, поэт-неомифолог подчеркивает Телеологическую Цельность и Единство исторического процесса как такового. Так называемая "история" является физическим уровнем процесса метафизического и метаисторического. Собственно, не метаистория является частью истории, определенным "учением", "взглядом" на историю, а наоборот ? социально-политическая, геополитическая и культурологическая "горизонтальная" история есть часть Метаистории [Там же, c.76]. При этом история Государства понимается Андреевым как часть истории Церкви ? Церкви как Духовного Сообщества.

Автор уточняет и последовательно различает имперскую идею Третьего Рима как квазирелигиозную, уже замутненную демонизированными притязаниями русского православия как основы Великодержавия и проповедуемое им неоапокалиптическое учение ? концепцию Розы Мира как интеррелигии и Символа хилиастического будущего [Там же, c.22]. По Андрееву, мессианское призвание России состоит не в освященном русской православной церковью имперском Великодержавии, а в явлении Религиозного Братства, в преодолении Государства Церковью, понимаемой как Богочеловечество, как осуществленное Всеединство. В великодержавном замутнении этой метаисторической интуиции и заключалась трагедия русской государственности и неразрывно связанной с ним русской исторической церкви.

В художественном пространстве книги "Русские боги" эта метаисторическая катастрофа и соответствующий ей неомифологический сюжет развиваются в поэмах "Гибель Грозного" и "Рух", которую автор определяет как "симфонию о великом Смутном времени" [2, c.288]. Без этих произведений понимание специфики историзма Д. Андреева лишается внутренней логики и художественного вектора.

Трагедия царствования и мистической судьбы Ивана Грозного в поэме раскрывается как подмена миссии. Мистериальный сюжет произведения сводится к тому, что вместо роли царя-родомысла Грозный становится орудием Демона Великодержавия Жругра, "рожденного" Яросветом для защиты от внешнего врага и демона-агрессора. В результате демон русской государственности лишается инспирации Ангеланародоводителя. Метафизическая гибель демона-тирана приводит к освобождению сил анархии, которые в неомифологии Розы Мира связаны с действием особого женского демонического существа ? Велги. В поэме "Рух" история самозванства раскрывается как действие деструктивных сил, направленных на разрушение и поглощение русского Великодержавного Царства, а вместе с ним ? и народа, призванного осуществить свою метаисторическую миссию создания Интеррелигиозного Братства. Самозванство и мистическая анархия Велги, особенно отвратительно выразившиеся в бесчинствах опричнины и различных социальных групп Смутного времени, прерываются осуществлением исторической миссии родомыслами Гермогеном, Мининым, Пожарским [1, c.414]. Начало династии Романовых понимается поэтом-неомифологом как возвращение на предуготованный свыше мессианский путь.

В особых разделах трактата "Роза Мира" русская история подробно осмысляется в этой неомифологической, метаисторической системе. История Государства и правления Романовых раскрывается Д. Андреевым как смена нескольких династий уицрара Жругра, как борьбы русского Демона Великодержавия с Ангеломнародоводителем. Русская революция 1917 года трактуется как воцарение Третьего Жругра [Там же, c.279]. (Предположим, что после распада Советского Союза эта власть снова поменялась, и метаисторические процессы вступили в новую стадию, в которой деструктивному действию Велги противодействует новое Единовластие. Хочется думать, что земная власть испытывает воздействие не только демона великодержавия, но и Ангела-народоводителя, и во главе Государства наконец окажется новый родомысл).

Художественный эффект метаисторических, неомифологических поэм Д. Андреева заключается в эмоции откровения, в неожиданном узнавании скрытого, когда "тайное" становится "явным". Новизна этой информации формирует специфику эстетического переживания. Историческое становится тождественным эстетическому в том смысле, что эстетика есть учение о выражении. Здесь этим выраженным становится неомифологическое знание. Поскольку речь идет об иноприродной, то есть в широком смысле "духовной" реальности, то данное переживание с необходимостью становится "духовным". Чувство интуитивно угадываемой неомифологической логики в эстетическом плане формирует ощущение "гармонии". Откровение нового знания ведет к трансцензу ? выходу за рамки линейного времени и пространства, к душевному потрясению, к мистическому озарению. Трагизм истории создает эффект катарсиса ? художественного и одновременно духовного ? мистериального катарсиса. Философское и религиозное осознание откровения складывается в концепцию трагического оптимизма, восходящего к апокалиптическим антиномиям Суда и Спасения ? Итогового Катастрофического Теозиса человечества и космоса.

Деятельность Петра I трактуется Д. Андреевым как двойственная. С одной стороны, в его стремлении "прорубить окно" в Европу и к культурно-технологическому ученичеству и синтезу угадывался мессианский импульс к расширению границ России, призванной стать духовным Центром мира, объединяющим другие цивилизации. А с другой, образ царя-родомысла также оказывается под влиянием уицрара. Знаменитой конной статуе Петра в видениях Д. Андреева на "изнанке мира" в инфра-Петербурге соответствует темный скульптурный двойник циклопических размеров, изображающий Великого Игву верхом на раругге [Там же, с.250]. Отсюда такая колдовская власть этого гениального изваяния над воображением людей в земном мире, о которой как "предостережении" поэт-мифолог в очередной раз напоминает в финале поэмы "Изнанка мира" [Там же, c. 201]. Собственно, вокруг этой скульптуры и группируются образы и мистериальный сюжет "Ленинградского апокалипсиса".

В композиции поэмы "Ленинградский апокалипсис" мистические образы вкрапляются постепенно. Так, в 9 строфе неожиданно переосмысляется знаменитый историософский афоризм Тютчева из стихотворения "Цицерон" о том, что в "роковые минуты" жизни страны человек приобщается к мистерии всемирной метаистории. Мотив "пира богов" неожиданно приобретает "обратное" значение, решается через натуралистический образ ленинградского голода ? 9 строфа [2, c.144]. Реалистическая картина 15 строфы напоминает апокалиптическое видение: "В домах мороз; мощь льда рвет трубы; / Паек ? сто грамм. На Невском трупы… / О людоедстве знали мы" [Там же, c.145].

Выход в пространство метаистории связан в мистериальной композиции поэмы с интуицией природы и образом Петра I.

Знаменитый афоризм периода Великой Отечественной войны о помогающем русской армии "генералеморозе" получает в неомифологии Андреева реальный смысл. Сначала поэт вспоминает о древнеславянском мифологическом Стрибоге ? строфа 22 [Там же, c.147], а затем называет этого духа стихии своим неомифологическим именем ? Ахаш: строфа 24 [Там же, c.148].

Фигура Петра I имеет в поэме и конкретно-реалистический характер, связанный с конной статуей Медного всадника, и культурно-исторический, парадоксально связанный с деятельностью царя-реформатора, образами царя-плотника и царя-антихриста, уже освоенными русской литературой (в частности, Пушкиным или тем же Волошиным ? стихотворение 1918 года "Китеж" [4, c.131], "петербургская" поэма 1924 года "Россия" [Там же, с. 191]). И, наконец, в поэме "Ленинградский апокалипсис" возникает мистериальный образ Петра, в облике которого автор видит "вместилище нездешней бури, / Нечеловеческого "я"" ? строфа 43 [2, с.152], и далее.

В 50-й строфе мистически осмысляется смерть Петра I. По Андрееву, она определила события послереволюционной русской истории. Грех династии Романовых, его искупление берет на себя народ-цареубийца. В этом заключается мистический смысл гибели царской семьи, в наши дни причисленной к лику новомучеников.

С Романовыми ("римлянами": Roma ? Рим, "третий Рим, а четвертому не быть". Название СанктПетербург ? это отражение города святого апостола Петра, то есть также Рима), род которых, по Андрееву, должен был дать царя-вестника, связано и явление уицраора. После Ивана Грозного, последнего великого рюриковича, в свое время Демон Великодержавия закономерно завладел и этим царским родом: строфы 58, 59 [Там же, с.156]. В апокалиптическом Ленинграде конная статуя Петра предстает как пугающее видение ? строфы 100, 102-103: "Я видел снизу угол челюсти, / Ноздрей раздувшиеся крылья, / Печать безумного усилья / На искажающемся лбу, / И взор: такого взора вынести / Душа не в силах: слепо-черный, / Сосущий, пристальный, упорный ? / Взор упыря сквозь сон в гробу" [Там же, с.167].

Над этой фигурой визионер и видит демона русского великодержавия, сражающегося с невидимым уицраором Германии, ? строфы 107-108: "Он был свиреп и горд. Змеиная / Взвивалась шея к тучам бурым / И там, в подобных амбразурам / Прорывах мчащихся, на миг / Глаз сумрачного исполина я / Узрел, как с низменных подножий / Зрят пики гор, и непохожий / Ни на кого из смертных лик" [Там же, с.169].

Далее визионеру открывается видение самого демона-агрессора, "еще грозней, лютей, звериней" ? строфа 110 [Там же]. Неудивительно, что нацисты и лично Гитлер придавали такое огромное значение мистической стороне своей идеологии, по существу же ? квазимифологии, которой в той или иной степени является всякая государственная идеология, стремящаяся организовать общественную систему и управлять сознанием и волей огромного числа людей. В квазимифологии Третьего рейха, как и в сталинизме, легко угадывается общая демоническая инспирация.

Видения "Ленинградского апокалипсиса" имеют связанный с биографией автора личный характер, но стык миров, изображенный в поэме, получает универсальное значение, расширяя содержание понятия "история" и сознание участников многоуровнего исторического процесса.

Участие русских демонических сил в борьбе с демонической силой агрессора расщепляет человеческое сознание визионера, переживается как мучительная апокалиптическая антиномия. В художественном плане это выражается в попытке молитвенного и лирического трансценза за границы истории. Авторский герой взывает: "Господь! Неужто это чудище / С врагом боролось нашей ратью, / А вождь был только рукоятью / Его меча, слепой как мы?" [Там же]. В ответ на это недоумение приходит новое видение: от Ангеланародоводителя, демиурга Яросвета, который открывает авторскому герою-визионеру осмысленность страданий тех, кто "столетьями усилий", "сквозь гибель" смогли подняться в Небесную Россию и включиться в сокровенное созидание Незримого града:

И, точно в беззакатных праздниках

Незримый град России строя,

Там родомыслы и герои

Уже творили купола,

А души гениев ? и праведных ?

Друг другу вниз передавали

Сосуды Света ? дале, дале,

Все ниже, ниже ? к лону зла [Там же, с.174].

Канонический "Апокалипсис Иоанна Богослова" также сообщает о временности зла и борьбе с ним, об окончательной победе добра: "Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось для них места на небе… И смерть и ад повержены в озеро огненное…" (Откр.12-7; 20-14). Хотя и не обнажая сам смысл существования зла, тайновидец Иоанн показывает метаисторию как Трагедию. В поэме "Ленинградский апокалипсис" также раскрывается главная историческая антиномия. С одной стороны, война есть социальная и геополитическая катастрофа, уносящая человеческие жизни, каждая из которых бесценна, священна, неприкосновенна. С другой стороны, историческая трагедия заставляет с особой остротой почувствовать конечность человеческой жизни, по-новому пережить вечные и абсолютные ценности. Наконец, для атеистического, а тем более для религиозного сознания трагедия войны становится бытийным откровением мира иного. Близость смерти пробуждает веру в чудо, в бессмертие души, в Провидение. Мифологическое изображение реальности формирует интуицию трагического оптимизма, в которой человек обретает спасение от деструктивных сил, преодолевает чувства метафизического одиночества, бессмысленности жизни, богооставленности, которые побеждает обретением веры в участие в своей судьбе Высших Сил. Этим определяется специфика историзма в книге "Русские боги" и в отдельных исторических произведениях Д. Андреева.

поэтический ансамбль андреев русский бог

И в жанровом, и в идейном, и в изобразительном отношении поэма "Ленинградский апокалипсис" является уникальным художественным текстом, посвященным событиям Великой Отечественной войны. И эта уникальность создается языком неомифологического искусства. Слово апокалипсис, используемое в названии, также является и наджанровым определением произведения как поэмы-мистерии, построенной на соединении эпического и лирического, исторического и метаисторического изображения реальности.

Список литературы