Весомый вклад в развитие фантастической литературы начала XX века был внесен писателями ? выходцами из "Дунайской монархии". Такие авторы как Г. Майринк, К.Г. Штробль, Л. Перуц, Г. Фрешель, Ф. Кафка и др. оказали влияние на формирование фантастической литературы.

Для фантастического романа XX века характерен интерес к психоанализу. Фантастические мотивы переплетаются с изображением фатальности, безысходности. Довольно отчетливо это проявляется в романах австрийского писателя Лео Перуца (1882-1957).

В современном литературном процессе Л. Перуц занимает особое место, привлекая внимание как критиков, так и исследователей, характеризующих его как человека, обладавшего секретами рационального, математического мышления [1, с.506], писателя, стремившегося осмыслить образ современного человека, проблемы состояния человеческой души.

Жанровая принадлежность романов Перуца является предметом дискуссии ученых-литературоведов. Присутствие "эффекта" двойственности в изображении событий, создающих "колебания в выборе" объяснения между реальностью или иллюзией, позволяют отнести романы австрийского писателя к фантастическому жанру. Колебания в повествовании вызваны, прежде всего, использованием сюжетной линии, включающей в себя смену состояния сознания героев (сон, видения, бред, галлюцинации), что под влиянием идей З. Фрейда было популярным в начале прошлого столетия. Р.В. Гуревич отмечает, что творчество австрийского писателя находилось под влиянием венского модерна, где "духовный кризис героев часто трактуется в границах комплекса" сон-явь" [Там же, с.537]. Чтобы понять действия главного героя, читатель вынужден обратиться к толкованию сна, который, согласно психологическим исследованиям Фрейда "Толкование сновидений", является результатом, отражением реальных переживаний.

фантастический роман перуца реальное сверхъестественное

Фантастическое в романе Перуца близко к тому фантастическому, которое обнаруживает в своем исследовании Цв. Тодоров. Во "Введении в фантастическую литературу" (1970) ? одной из первых основополагающих работ в области изучения феномена фантастической литературы ? фантастическое определяется как "колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным" [3]. Возникающие колебания создают эффект фантастического. Если следовать "трем условиям" Цв. Тодорова, выполнение которых позволяет классифицировать произведение как фантастическое, роман Перуца "Маркиз де Боливар" содержит данный элемент в полной мере.

Целью данной статьи является анализ повествовательной перспективы в романе "Маркиз де Боливар". Важным моментом, создающим "благоприятную почву" для возникновения чувства замешательства (как одного из условий в концепции Цв. Тодорова), выступает нарративная конструкция.

Присутствие двоякого смысла - рациональное/сверхъестественное ? поддерживается на протяжении всего романа. Художественный эффект фантастического образа достигается за счет оппозиции фантастическое ? реальное. В романах писателя фантастическое представляет пограничное состояние психики: галлюцинации, бред, состояние полусна, воздействие психотропных средств. Читатель, как и главный герой Йохберг, на некоторое время начинает невольно верить, что в него вселилась душа убитого им маркиза. Созданию двусмысленности восприятия способствует и построение текста. Рамочная композиция сюжета создает двойственный хронотоп. Из вступления мы узнаем о повествователе. Повествование в рамке как элемент композиции способствует созданию эффекта правдоподобия. Мемуары, вставленные в текст, заставляют читателя поверить в их существование. Они не пересказываются от лица рассказчика, читатель полностью погружается в воспоминания главного героя, повествующего о перипетиях своей жизни. В тексте мемуаров отсутствуют оценочные суждения рассказчика внешнего повествования, который мог бы видеть ситуацию "изнутри", "читать мысли" героев. Они не появляются и в конце романа, оставляя, таким образом, ощущение недосказанности

у читателя. Рассказчик, как и читатель, стоит перед выбором относительно истинности происходящего. Достижение правдоподобия удается также благодаря использованию исторических реалий. Автор приводит достоверные факты, включая в текст названия местности, даты, воссоздавая картину исторической эпохи. На самом деле "исторической правдой" выступает лишь фон произведения: испанская кампания Наполеона, битва при Талавере. Действующие персонажи фиктивны, отсутствует подробное описание военных действий в Ла Бисбале.

Остановимся на повествовательной стратегии в романе. Благодаря типам повествования проявляются такие признаки текста как субъективность или объективность, достоверность или недостоверность. В романе "Маркиз де Боливар" присутствуют два рассказчика. Повествование как внутри, так и за рамочной конструкцией ведется от первого лица. Согласно Цв. Тодорову, повествующее первое лицо в большей степени подходит для фантастического жанра. Речь Я-рассказчика рассматривается как речь рассказчика, не подлежащая верификации [Там же]. Однако сложнее обстоит дело, когда персонифицированный рассказчик совпадает с главным героем, как, например, в мемуарах, включенных в роман. Так, Йохберг ? Я-рассказчик и главное действующее лицо ? является единственным свидетелем и участником событий. Действительно ли все, что им описано, является правдой, а не игрой воображения, проверить невозможно. Перволичная форма повествования играет важную роль в создании атмосферы двойственности. Цв. Тодоров пишет: благодаря "повествующему" первому лицу возникает ощущение тождественности читателя с персонажем, "ибо, как известно, местоимение я принадлежит всем" [Там же]. К тому же, рассказчик ? практически всегда "средний" человек, в котором может себя узнать почти каждый читатель. Такой прием представляет собой наиболее близкий путь в мир фантастического. Отождествляя себя с главным героем - Я-рассказчиком, читатель испытывает те же колебания. События, происходящие в романе, таинственны не только для лейтенанта Йохберга, ибо и читателю трудно объяснить невероятные перевоплощения маркиза. На читателя "накладываются" чувства, эмоции и переживания Я-рассказчика. Возможность рационального объяснения как бы уходит на второй план, к тому же он ? единственный выживший, что, в свою очередь, усиливает таинственность происходящего.

Почему именно он? Вероятно, Йохберг ? один из тех, кому пришлось столкнуться с иным миром. Для повествования от первого лица характерна высокая степень субъективности и индивидуальности изложения фактов. Йохберг концентрирует свое внимание на тех событиях, которые максимально значимы для него, эмоционально "сгущая" их. Существование некоего описания военных действий в виде мемуаров подтверждается рассказчиком рамочного повествования.

Такой прием повествовательной техники ? "рассказ в рассказе" ? можно наблюдать и в других романах австрийского писателя. Ограниченная повествовательная перспектива характеризует писательский принцип Перуца.

Р.В. Гуревич подробно рассматривает роль повествователя в произведениях писателя, считая фокус восприятия происходивших событий важным аспектом в структуре текста Перуца. История, поведанная устами одного из участников событий, субъективна и является предпосылкой фантастического произведения, создает атмосферу неясности и неопределенности [1, с.512].

Двойственность происходящего поддерживается в романе, главным образом, благодаря подчеркнутой неопределенности позиции рассказчика. Очевидна неуверенность рассказчика в том, что мемуары Йохберга ? единственное свидетельство о случившемся ? действительно основаны на реальности. Ни одно из множества "научных" исследований не может дать точного объяснения случившейся трагедии в испанском городке. Рассказчик уклоняется от однозначного толкования, допуская возможность вмешательства нечеловеческих сил: "Очень трудно в это поверить, хотя в наше время в большом ходу мистика и оккультизм, понятия вроде самоубийственного психоза или внушенной воли"; "Строгие ученые-историки, конечно, скептически оценили мемуары лейтенанта. Они называли его изображение событий романтической историей, и я последний, кто станет их оспаривать" [2]. Описываемые в мемуарах факты в определенной мере претендуют на документальность, достоверность. Несмотря на то, что события преломляются через призму авторского сознания, то есть "страдают" субъективностью, они дают читателю установку на историчность, на восприятие их как части исторического процесса.

Как отмечалось ранее, в фантастической литературе предпочтение отдается персонифицированному рассказчику или "всезнающему" аукториальному повествователю. Если Я-рассказчик способствует возникновению чувства неуверенности, сомнения, передает ощущения тревоги и страха, то "фантастический" повествователь вызывает читательское доверие. Р.В. Гуревич утверждает, что "всезнающий рассказчик" "неуместен в зыбком воздухе фантастики" [1, c.514], хотя в романе дистанцированность и объективность рассказчика, отсутствие рассуждений, недосказанность в изложении фактов способствуют созданию двусмысленности. Доказательство тому можно наблюдать в одном из романов писателя "Прыжок в неизвестное" (1918), который представляет собой сложную нарративную конструкцию. События, описываемые в романе, находятся на грани сновидения и реальности. Сон или предсмертная иллюзия главного героя, дающего частные уроки Станислава Дембы, включен в основной текст по принципу "текст в тексте", границы между которыми едва обозначены повествователем. В романе колебание в выборе реального или воображаемого вызвано также перспективой повествования. Предсмертные видения главного героя представлены читателю от третьего лица. Изображенные события кажутся достоверными благодаря объективному изложению фактов повествователем. Он в полной мере передает мысли, внутренний мир, описывает окружающую действительность героев. Однако его "присутствие" ощущается минимальным образом. Повествователь уклоняется от объяснения событий. Такой прием способствует созданию двусмысленности. Повествование в романе, которое ведется от третьего лица, имеет сложную пространственно-временную форму. Повествователь

находится "за пределами" происходящих событий. Если Йохберг одновременно является и персонифицированным рассказчиком, и главным участником событий, то здесь о судьбе героя читатель узнает из уст аукториального повествователя. Благодаря ему основное действие романа переходит из ирреального пространства и времени в реальный мир. Всезнающий рассказчик "присутствует" в сознании главного героя, он сопровождает его до конца романа, до момента его смерти и присутствует после, то есть продолжает существовать в художественной реальности. Повествователь присутствует как в ирреальном пространстве (в иллюзиях), так и в реальной действительности художественного текста. Мир сновидения подчиняется тем же законам логики, что и мир действительный. У читателя не возникает чувства недоверия или сомнения в реальности происходящего. Сюжет романа предлагается вниманию читателя без объяснения того, что составляет содержание предсмертных галлюцинаций главного героя, и только в самом конце становится ясно, что все это было не наяву. Рассказчик практически не разграничивает внешнюю действительность и внутреннюю, происходящую в подсознании главного героя. Граница сна и реальности размыта. Именно дистанциированная позиция рассказчика, играющего роль объективного наблюдателя, оставляет в читателе чувство неуверенности, не дав однозначного толкования тому, что же на самом деле произошло с протагонистом.

Принцип замешательства читателя лежит в основе концепций таких исследователей как М. Вюнш, Т. Вертхе, У. Дурста. Главную роль в определении фантастической литературы они отводят повествовательной технике. Именно она определяет двусмысленность восприятия сверхъестественного события читателем. Фантастическое произведение должно быть построено таким образом, чтобы в процессе прочтения фантастического текста у читателя возникло чувство замешательства в выборе объяснения происходящих в произведении событий.

Список литературы