Экфрасис как форма диалога с садово-парковым искусством встречается в поэзии Анненского редко - это всего пять стихотворений, посвященных конкретным садово-парковым или усадебным комплексам: три стихотворения из "Трилистника в парке" ("Я на дне", "Бронзовый поэт", "Pace. Статуя Мира" [1, с.127-129]), стихотворения "Л.И. Микулич" [Там же, с.274] и "Ореанда" [Там же, с.179].

Подробный анализ скульптурного экфрасиса "Трилистник в парке" осуществлен М. Рубинс [4, с.187-189]. Исследователь отмечает, что "произведения изобразительного искусства у Анненского отражают неустойчивое состояние мира как такового, обреченного на постепенное уничтожение" [Там же, с.188]. Выбор поэтом для описания статуй, подвергшихся разрушительному воздействию времени (искалеченная Андромеда и обезображенная Статуя Мира), объясняется также и декадентскими тенденциями в лирике Анненского, в соответствии с которыми в искусстве создавались "шокирующие образы прекрасных тел с неким изъяном в виде шрама, раны или следов частичного разложения" [Там же, с.187]. Безусловно, эти выводы чрезвычайно важны для понимания диалога искусств в лирике Анненского, но отметим, что поэт обращается не просто к скульптуре, а именно к садовой скульптуре, в связи с чем возрастает роль собственно паркового контекста, который, кстати сказать, вынесен и в заглавие цикла.

Скульптура - один из неизменных атрибутов садов и парков, ее история в садово-парковом искусстве прослеживается от традиций установления "садовых божеств" [5, с.159] эпохи барокко, восходящих к скульптурам античных священных рощ, до мемориальной и жанровой скульптуры более поздних эпох. Царскосельский парк - одно из выдающихся в этом отношении мест, а пушкинские "садов кумиры" - немаловажный образ, повлиявший, как нам кажется, и на поэтику "Трилистника в парке", недаром центральная часть "Трилистника…" посвящена памятнику Пушкину работы Р. Баха - памятнику, в сооружении которого Анненский принимал самое деятельное участие.

Д.С. Лихачев отмечает, что "лицейская лирика Пушкина своими темами и мотивами тесно связана с царскосельскими садами. Эта связь осуществлялась двоякими путями. Во-первых, и царскосельские сады, и лирика Пушкина в значительной мере зависели от общих им обоим поэтических настроений эпохи, а во-вторых, само пребывание Пушкина в садах Лицея несомненно воздействовало на его лицейскую лирику" [2, с.399]. Не только лицейское, но и зрелое творчество Пушкина отмечено вниманием к этой теме, и здесь интерес представляет стихотворение "В начале жизни школу помню я" 1830 года. Если соглашаться с толкованием текста как автобиографического произведения (Д.С. Лихачев, например, связывает его именно с "садами Лицея" [Там же, с.409-410], хотя часть исследователей видят здесь "начало осуществления замысла произведения из эпохи раннего итальянского Возрождения" [7]), то вполне можно рассматривать его как "садово-парковый" экфрасис, имеющий поддающийся идентификации источник - царскосельские сады и парки или их отдельные элементы. Так, в пушкинском тексте упоминаются элементы пейзажа: "великолепный мрак сада", "светлых вод и листьев шум" ? и садовая скульптура: "белые в тени дерев кумиры", "мраморные циркули и лиры, / Мечи и свитки в мраморных руках, / На главах лавры, на плечах порфиры" [3]. Здесь, возможно, имеются в виду скульптуры и бюсты императоров, полководцев, философов, ученых, которые устанавливались в царскосельских парках начиная со времен Петра I. Далее мы видим описание статуй Аполлона и Венеры:

Один (Дельфийский идол) лик младой - Был гневен, полон гордости ужасной, И весь дышал он силой неземной.

Другой женообразный, сладострастный,

Сомнительный и лживый идеал -

Волшебный демон - лживый, но прекрасный.

<…> [Там же].

Скульптурные изображения этих мифологических персонажей - почти неизменный атрибут садов Петербурга и пригородов, они есть и в Летнем Саду, и в Екатерининском, и в Павловском парках.

Следует отметить, что, по словам Д.С. Лихачева, "из скульптур и памятников Царского Пушкин откликается главным образом на исторические - памятники русским победам. Отчасти это объясняется тем, что Павел I увез из Царского большинство мифологических статуй, и сады Лицея вообще были ими сравнительно небогаты во времена Пушкина. Памятники русским победам - это другая, очень важная сторона sensibility (чувствительности) Царского. Их, напротив, было в Царском немало" [2, с.413]. Для Анненского это немаловажная система координат, поскольку избранные им для описания объекты как раз противостоят мемориально-праздничному контексту царскосельских садов: "Меж золоченых бань и обелисков славы / Есть дева белая, а вкруг густые травы" ("Pace") [1, с.128]. То, что для Пушкина было скульптурным текстом "Садов лицея", у Анненского отодвигается на второй план, впрочем, как и олимпийское великолепие Венеры и Аполлона: "Ее не тешит тирс, она не бьет в тимпан, / И беломраморный ее не любит Пан" ("Pace") [Там же].

Отдаленность от золотого века, утеря изначальной целостности, мотив изгнания из рая подчеркиваются указаниями на специфически садовые локусы, которые пребывают в своем "райском" великолепии в пространстве, как бы параллельном пространству тронутой тлением и разрушением Красоты. Среди этих локусов - водоемы и фонтаны ("Белый мрамор, под ним водоем, / Помню дым от струи водомета, / Весь изнизанный синим огнем" [Там же, с.127]); садовая скульптура с ее классически античными атрибутами ("тирс", "тимпан", "Пан" [Там же, с.128]); стриженые газоны, характерные для регулярных элементов парков ("и трав вокруг нее не косят никогда" [Там же, с.129]), архитектурные сооружения и мемориальная скульптура ("меж золоченых бань и обелисков славы" [Там же, с.128]). Подобное двоемирие свидетельствует не только о "глубоком пессимизме" Анненского, но и о глубоком осмыслении садово-парковых традиций и связанных с ними моделей бытового поведения. Так, например, лирический субъект "Бронзового поэта" уединяется в саду с чтением - в садах барокко для интеллектуальных досугов отводились специальные "зеленые кабинеты", а в иррегулярных садах романтизма - вечернее время; сверкающий фонтан в стихотворении "Я на дне" напоминает барочное увлечение фонтанами, которые, согласно замыслам устроителей, "должны были изумлять, поражать, оглушать шумом" [2, с.100]; "Pace" в этом контексте может быть прочитана как вариант романтической Меланхолии, культ которой, по словам Д.С. Лихачева, был чрезвычайно значим для садов сентиментализма и романтизма [Там же, с.292]. При этом исследователь отмечает, что объекты и места парков, предназначенные для меланхолических размышлений, располагались, как правило, "в стороне от главных дорожек" [Там же, с.295]. По поводу же "Pace" Анненского В.Н. Топоров замечает: "Во времена Анненского статуя Pace работы итальянского скульптора XVIII века Бартоло Модоло, изображавшая женскую фигуру из мрамора, держащую опущенный факел, находилась на круглой площадке неподалеку от павильона Эрмитаж, совсем рядом с границей Екатерининского парка. <…> В начале XX века в будничные дни это было спокойное место, и в такое время посетители нечасто наведывались сюда. Из стихов поэтов и из воспоминаний царскоселов известно, что это пространство было довольно запущенным, траву, видимо, действительно не косили. <…> Позже, но вскоре появления стихотворения Анненского, статуя была перенесена на газон, тянущийся вдоль парадного фасада Екатерининского дворца. К новому месту статуя Pace привыкла, жуасный нос был исправлен в 1913 году" [6, с.174]. Таким образом, романтические интенции инспирированы вполне конкретными реалиями, описание сада у Анненского - романтическое в основе своей описание, такое, как его характеризует Д.С. Лихачев: "Вся символика сада, парка, не исключая и памятники победам русского войска в Царскосельских садах, говорит прежде всего о призрачности жизни, о потоке времени, уносящем с собою все. Поэтому и в картинах садов главное внимание начинает уделяться преходящим атмосферическим явлениям, переменам дня (и главным образом наиболее переходным - вечеру и ночи), воде, особенно часто меняющей свое состояние и краски, небу с его облаками, то бодро бегущими, то медленно плывущими в высоте, эху, подчеркивающему безразличие природы к человеческой судьбе, туманам, росе, ветру, колышущему растительность…" [2, с.281]. Все это в полной мере свойственно "садовым" экфрасисам Анненского: перемены дня, небо с облаками и роса в "Бронзовом поэте" ("на синем куполе белеют/погасли облака", "воздушные кусты сольются и растают", "пыль уж светится", "тени стали длинны", "на траву росистую" [1, с.127-128]); вода - в "Я на дне" ("зеленеет вода", "из стеклянных потемок", "водоем", "струи водомета" [Там же, с.127]); туманы - в "Pace" ("одни туманы к ней холодные ласкались" [Там же, с.129]).

В целом же взаимодействие литературы и садово-паркового искусства в лирике Анненского характеризуется сложностью и разносторонностью, которые объясняются как стилевыми особенностями его поэзии (интермедиальность, импрессионистичность), так и спецификой самого садово-паркового искусства, которое появилось и стало развиваться прежде всего как реализация литературного замысла, в связи с чем иногда бывает сложно разграничить "поэтический сад" и "пейзажную эмпирику" реального парка. Литературные традиции, аллюзии, реминисценции и эстетические принципы паркостроительства в равной мере определяют специфику построения садово-паркового ландшафта у Анненского. С одной стороны, это всегда "нечто царскосельское", обладающее яркими приметами царскосельских парков, рассредоточенное в виде мотивов, вербализующих разнообразные садовые локусы (аллеи, газоны, руины, клумбы, статуи, павильоны, фонтаны). Концентрируясь в пределах экфрасиса, эти мотивы, в свою очередь, почти всегда разворачивают конкретный "царскосельский текст", который чаще всего оказывается пейзажной частью Екатерининского парка. С другой стороны, внимание к отдельным элементам садово-парковых ландшафтов или их композиционным сочетаниям обусловлено влиянием разнообразных литературных традиций - от жанра поэтических "цветников" до "садов Лицея" Пушкина.

анненский скульптурное изображение стихотворение

Список литературы