"Ритм" в прозе японского писателя Сига Наоя

Размещено на http://www.allbest.ru/

«РИТМ» В ПРОЗЕ ЯПОНСКОГО ПИСАТЕЛЯ СИГА НАОЯ

Забережная Ольга Алексеевна

Расцвет деятельности японского прозаика Наоя Сиги (1883-1971) приходится на эпоху так называемой демократии Тайс? (1912-1926), период активного развития социально-общественной мысли в Японии, появления новых направлений в искусстве. Сига, являясь участником литературного объединения «Сиракаба» («Белая береза»), не придерживался при этом определенной идеологии и стоял особняком в этой группе как создатель своего оригинального художественного стиля, которому впоследствии пытались подражать многие молодые писатели. Основные характеристики этого стиля, который называют «субъективным реализмом» [2], - сдержанная, лаконичная манера изложения, минимальное использование эпитетов, реалистичное описание, исключительное внимание к деталям, концентрация на внутреннем мире главного героя, который в большинстве случаев отождествляем с самим автором.

Задача рассмотрения ритма в прозе Сиги обусловлена, во-первых, тем, что сам писатель ставит в центр своей эстетической теории понятие «духовного ритма». Этот термин (как заимствованное английское слово rhythm ? ридзуму) он вводит в одноименном эссе:

В искусстве часто говорят о форме и содержании, но не эти пассивные категории находят в нас отклик. Это нечто иное, преодолевающее их ограниченность. Я думаю, что это можно назвать ритмом. Я говорю это не просто по ассоциации со словом «отклик», я действительно думаю, что дело заключается в ритме.

Если ритм слаб, то, каким бы насыщенным ни было содержание, как бы мастерски ни был написан текст, он не становится произведением искусства, такая вещь ничего не стоит. Это становится понятно по некому послевкусию после прочтения. Сила или слабость духовного ритма самого писателя во время его работы - дело только в этом [4, т. 7, с. 8] (Здесь и далее перевод автора - О. З.).

Как ясно из эссе и художественных произведений Сиги, наличие «ритма» писатель считает одним из главных условий для появления на свет произведения искусства, будь то роман, скульптура, архитектурный объект или картина.

Во-вторых, не один критик отмечает наличие «ритма» в произведениях самого Сиги, хотя трактовка этого понятия может кардинально различаться. Кроме того, большинство опрошенных автором статьи носителей языка признают наличие в его текстах ритмичности. Таким образом, при анализе творчества Сиги исследователь так или иначе столкнется с проблемой «ритма».

При этом в любой дискуссии о «ритме» в японской литературе основная трудность заключается в отличной ритмической организации японского языка. Одна из главных ее особенностей ? стремление слогов ? основных структурных единиц ? к равной продолжительности во времени. Объединение нескольких слогов в одну ритмическую единицу, как это происходит в западных языках, в японском невозможно. Это становится ясно на примере песен и стихотворений, где каждый слог - отдельный ритмический элемент. Другая особенность заключается в отсутствии в японском языке ударения и длинных слогов, что является одним из главных способов создания ритмичности в западных языках. Неоднократно предпринимались попытки объяснить ритмику японского языка с помощью рифм, интонации, пауз, а также с применением европейской музыкальной теории [10; 11]. Однако наиболее верным представляется вывод исследователя Тацуо Фудзиты, по мнению которого ритм в японском языке как пространственно-временная структура формируется за счет соотношения приблизительно равных слогов и пауз, что создает внутреннее напряжение текста [10, с. 47-48]. Пример такой повторяющейся ритмической структуры - японская поэзия с чередованием строк с фиксированным количеством слогов 5-7-5. В случае непоэтического текста необходимо также учитывать роль нисходящей и восходящей интонации как средства создания ритма, однако при рассмотрении письменного языка Сиги мы не будем затрагивать проблему интонации.

В данной работе мы обсуждаем «ритм» текста как особенность его фонетической, грамматической, смысловой организации, которая обеспечивает существование текста как уникальной системы в пространстве и времени за счет повторения или иного взаимодействия его элементов.

Попытки посчитать символы в текстах Сиги не приводят к выявлению определенной закономерности. Тем не менее, сразу бросается в глаза разбиение текста на более крупные отрывки.

Захожу в горячий источник. Пью невкусный чай. Иду на поле на противоположном берегу. Сижу на корточках, наблюдаю за мальками бычка. Однако скучно [4, т. 3, с. 515].

Это один из многих примеров известного «лаконичного стиля» (канкэцу бунтай) предложений Сиги, в данном случае за счет разделения текста на краткие отрывки создается эффект отрывистой пульсации, который исследователь Рой Старрз очень точно обозначил как «ритм стаккато» [14, р. 74].

Иногда открываю окно. Снег прекратился. Появились звезды. При свете лампы снег на ветвях сливового дерева был удивительно красив [4, т. 3, с. 86].

Подобный эффект присутствует как рамках абзаца, так и в пределах одного предложения за счет перечислений однородных членов:

Мы нарочно сделали крюк и вышли к железной дороге. Выпав на высохшую поверхность, снег засыпал все окрестности. И крыши, и деревья, и кусты, и рисовые поля, и железная дорога, и шпалы - все вокруг стало белым [Там же, т. 3, с. 79].

В следующем отрывке эффект ритмичности создается за счет инверсии:

Через десять дней они нашли новый двухэтажный дом в районе Кинугасамура и переехали туда. Январский, он и для Киото был необычен, этот холодный день [12, р. 155].

В окончательном варианте следовало бы перевести второе предложение иначе (например: даже для Киото в январе это был необычайно холодный день), но в данном случае мы хотим продемонстрировать необычный порядок слов. Он создает ощущение записанного хода мыслей, в том виде, в каком они приходят в голову. Мы не знаем, сознательно ли Сига создавал такой эффект, но в результате предложение воспринимается более ярко и живо, нежели было бы при обычном порядке, оно сразу привлекает внимание, побуждает к более активному, сосредоточенному чтению.

Эффект ритмичности может создаваться и грамматическими средствами, как в следующем примере:

Наоко повернула к младенцу только голову, протянула руку, поправила задравшуюся на плече пеленку и смотрела на него. Такое умиротворение было в ее взгляде - я увидел, что передо мной, действительно, мать [4, т. 5, с. 442].

Этот отрывок цитируется в работе Тасуку Ямагути [12], который отмечает, что позиция слова иканимо в японском варианте «создает ритмичность», но не поясняет, в чем она заключается. В первом предложении этой фразы создается ритмичность за счет перечисления однородных глаголов (Наоко повернула, протянула, поправила). Но наибольший интерес представляет собой второе предложение. Наречие иканимо (очень), усиливающее смысл последующего слова, повторяется два раза, что создает в первой и второй частях синонимичную структуру. Однако окончание второй части возникает неожиданно. Дословный перевод выглядит следующим образом: «Ее взгляд был так умиротворен, это было так…». Читатель ожидает второго прилагательного, например: «это было так похоже на мать» или «это было так трогательно». Однако Сига находит другое решение ? «это была настолько мать». В отличие от русского, в японском языке такая конструкция возможна, однако и для японского читателя такое окончание неожиданно. В этом эффекте заключается еще одна особенность ритмического слога Сиги.

Ямагути также видит в прозе Сиги фонетические средства создания эффекта ритмичности, например, рефрен: Старинные земли, старинные храмы, старинное искусство - соприкосновение со всем этим невольно переносило его в те былые времена [11, c. 157].

А также аллитерацию:

Она [мертвая пчела] уже три дня так лежала. Я смотрел на нее, и это зрелище вселяло в меня чувство небывалого покоя. Одиночества. На закате дня остальные пчелы вернулись в улей, и только одна мертвая пчела оставалась на холодной черепице. Одиноко, но в то же время невероятно покойно [4, т. 2, с. 79].

В этом отрывке из знаменитого рассказа «Киносаки нитэ» («В Киносаки», 1917) за счет того, что сорэ (это), сидзука (покой) и сабисии (одинокий) постоянно повторяются, что происходит и в других частях рассказа, текст буквально испещрен словами «одиноко» и «спокойно» без какого бы то ни было использования синонимов, это создает ощущение, что автор как будто «раскачивается» в мерном ритме своих мыслей и, двигаясь по кругу, приходит к одним и тем же словам и образам. Как считает Ямагути, Сига сознательно использует прием аллитерации для создания этого эффекта [12, р. 158]. Многие исследователи, напротив, утверждают, что это недочет, недостаток, и с этим согласны большинство критиков: одни объясняют эти повторы спонтанностью и непосредственностью прозы Сига (ход мыслей записан в порядке их появления), другие утверждают, что Сига не перечитывал собственные произведения и просто забывал исправить такие оплошности.

Неожиданные обрывы фраз, инверсия, лексические повторы заставляют читателя внутренне собраться, пробудиться к активному восприятию. Содержание произведений Сига, за исключением нескольких рассказов, не отличается динамичностью и не наполнено захватывающими событиями. Большинство произведений (в основном, коротких рассказов) повествуют об обыденных событиях. Во многих из них нет ни внешней, ни внутренней драмы, действие замедлено и порой заключается только в неспешном созерцании. Поэтому можно предположить, что именно эта внутренняя пульсация текста, заставляя читателя погрузиться в мир произведения, обуславливает его привлекательную силу.

Помимо особенностей структурной организации текстов Сиги, можно также говорить о «психологическом ритме» [7, с. 5] его рассказов. Так, кульминация рассказа «Камисори» («Бритва») приходится на конец произведения, когда главный герой Ёсисабуро в больном состоянии начинает остро наточенным лезвием брить клиента и приходит в такое исступление, что перерезает ему горло. Напряжение в этом рассказе нарастает волнами, у главного героя чередуются различные настроения: он размышляет, кричит на жену, засыпает, просыпается в еще более раздраженном настроении, и к финалу читатель внутренне готов к такой развязке. За счет реалистического, детального изображения внутреннего состояния главного героя читатель также начинает ощущать его «ритм сердцебиения» или «ритм нервной дрожи» [Там же].

В целом, большинство критиков, которые говорят о ритме в прозе Сиги, воспринимают его в абстрактнофилософском ключе. Так, Хидэо Кобаяси утверждает, что Сиге удается передать в своих произведениях «ритм описываемых вещей» [3, c. 128], который он улавливает из окружающего мира со свойственной ему чувствительностью восприятия. Кобаяси доказывает свой тезис тем, что при чтении рассказов Сиги вслух для полного восприятия слушателем необходим медленный темп (что он проверяет экспериментально). Предложения зачастую логически не следуют одно из другого (потому как, по мнению Кобаяси, каждое из них схватывает вещь в ее мгновенности), и прочувствовать этот ритм в быстром темпе невозможно. Эта концепция Кобаяси о ритме вещей побуждает нас придавать большее значение описываемым Сигой предметам, признать эстетическую ценность любого из них, а не только тех, которые сам автор отмечает как эстетический объект (предметы искусства, природные пейзажи и др.).

Другой критик и писатель Ёсими Усуи, который подробно занимался дневниками Сиги, сравнивает три описания из самого начала «Анъякоро» с дневником и утверждает, что близкий к реальности, точный ритм этих описаний - это «ритм жизни самого писателя» [6]. Проза Сиги близка к дневнику, жизнь и литературу для него разделяет лишь тонкая грань. Например:

«Пруд мелок, но широк, вода почти доходит до уровня моих ног. С другой стороны пруда видны верхушки кедрового леса. Какой мирный пейзаж! Похожие на белую цаплю птицы, но не с таким острым клювом, тут и там стоят в воде. Вот это и есть река Идзоку, думаю я. Все спит. <…> Когда я проснулся, у меня в голове всплыло это прекрасное ощущение от пейзажа, и я смог достаточно четко представить его себе» [5, c. 12]. Здесь воспроизведен пейзаж из сна писателя. Произведение подчинено внутреннему, субъективному ритму его жизни.

Приведем еще пример:

Вокруг все было иссиня-бело, лицо обдавало холодным воздухом, тишина леса не успокаивала, а наоборот, тревожила меня. Над дорогой раскинуло ветви большое тутовое дерево, и я, глядя вверх, видел, как ритмично трепетал на нем только один лист. Ветра я не чувствовал совсем, слышался только шум реки, все остальное - застывшая тишина. Как странно. Даже страшно. Но в то же время любопытно. Я спустился вниз и смотрел на это некоторое время. Вдруг подул ветер. И лист перестал двигаться. Я понял, в чем было дело [4, т. 2, c. 170].

Если героя «Бритвы» Ёсисабуро не удается полностью отождествить с автором, то в данном случае это сделать можно, как и в большинстве произведений Сиги. Ритм сердцебиения автора доминирует в пространстве произведения и является определяющим фактором в его развитии. В пространстве рассказа нет места объективным явлениям, все подчинено одному душевному состоянию автора ? главного героя. Если можно сказать, что это состояние имеет «ритм», то именно он задает тон всему произведению.

Таким образом, «ритм» существует в прозе Сиги как объективное явление (особенность строения текста или предложения) и как субъективная величина. В своем втором значении это понятие имело наибольшее значение для самого писателя. «Ритм» как жизненное дыхание, сердцебиение автора, то есть практически физиологическая характеристика, неотделимая от его биологической жизни, - именно в таком понимании «ритм» стоит в центре эстетической теории Сиги, и, возможно, именно это заставляет японского читателя говорить о ритмичности его текстов, которые имеют, скорее, подсознательный эффект на читателя.

японский писатель сига ритм

Список литературы

1.Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М.: Советский писатель, 1982. 368 с.

2.Икэути Т. Пространство Сиги Наоя. Токио: Юсэйдо, 1990. 300 с. (Ћu‰к’јЌЖ‚М—М€ж)

3.Кобаяси Х. Сига Наоя с точки зрения стиля // Исследования Сиги Наоя: сборник статей. Токио: Кавадэ, 1944. 428 с. (•¶‘М‚©‚зЊ©‚ЅЋu‰к’јЌЖ)

4.Cига Н. Полное собрание сочинений: в 15-ти т. Токио: Иванами с?тэн, 1973-1984. 9970 с.

5.Сига Н. Собрание эссе. Токио: Иванами с?тэн, 1995. 374 с. (ђЏ•MЏW)

6.Сига Наоя: бунгэй докухон. Заметки о литературе и искусстве, выпуск о Сиге Наоя. Токио: Кавадэ, 1984. 263 с. (Ћu‰к’јЌЖ•¶Њ|“З–{)

7.Сига Наоя: путь эго / под ред. Тэруо Икэути. Токио: Юсэйдо, 1992. 268 c. (Ћu‰к’јЌЖЃ[Ћ©‰д‚МЉпђХ)

8.Сирахи М. Ритм японской поэзии Нового времени. Токио: Гэйдзюцу сэйкацуся, 1986. 446 с. (“ъ–{‹Я‘гЋЌ‚МѓЉѓYѓЂ)

9.Сямото Т. Эстетическое сознание японского романа. Токио: Офуся, 1980. 336 с. (“ъ–{Џ¬ђа‚М”ь€УЋЇ)

10.Фудзита Т. Фонетическое чутье японцев и ритм. Токио: Футося, 1976. 349 с. (“ъ–{ђl‚М‰№Ѓ[ЉґЉo‚ЖѓЉѓYѓЂ)

11.Цутии К. Ритм слов. Токио: Иванами с?тэн, 1977. 350 c. (Њѕ—t‚ЖѓЉѓYѓЂ)

12.Ямагути Т. В чем привлекательность прозы Сиги Наоя? Токио: С?дэнся синс?, 1986. 228 p. (Ћu‰к’јЌЖ‚Н‚И‚є–ј•¶‚©)

13.Keene D. Dawn to the West: Japanese Literature in the Modern Era. N. Y.: Columbia University Press, 1998. 1329 p.

14.Starrs R. An Artless Art: the Zen Aesthetic of Shiga Naoya: a Critical Study with Selected Translations. Richmond Surrey: Japan Library, 1998. 240 p.

Размещено на Allbest.ru