Мечта об обретении утраченного очага в пьесах Евгения Гришковца

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Мечта об обретении утраченного очага в пьесах Евгения Гришковца

Современный драматург Евгений Гришковец известен, прежде всего, своими моноспектаклями, в которых он соединяет обращенный внутрь монолог и романтическое повествование. Сходным образом строятся и его пьесы-диалоги. Способы повествования и самоанализа героев в них представляются вторением методов, используемых в его монодрамах. Диалогическая позиция в этих пьесах выявляет попытку персонажей Гришковца избавиться от одиночества и обрести чувство любви к родине, реализующееся в стремлении к возвращению к утраченному родному очагу.

1. Тоска по дому и побег после путешествия

В 1999 году Евгений Гришковец был удостоен премии «Антибукер» за пьесы «Зима» и «Записки русского путешественника». Идея «Зимы» проста, три персонажа - двое мужчин и одна женщина демонстрируют складывающиеся между ними отношения. Сюжет разворачивается вначале как новогоднее представление: Снегурочка бродит по красивому сказочному зимнему лесу как дух, в лес пришли два солдата, которые должны взорвать по сигналу некий объект, а сигнала все нет, солдаты замерзают, вспоминая, как они в школе читали «Тараса Бульбу» Гоголя. В этот момент Снегурочка появляется перед ними в школьной форме и вместе с ними разыгрывает разные ситуации из их прошлого: когда они еще были школьниками, два мальчика одновременно влюбились в нее, но стыдились в этом признаться. Затем они стали сослуживцами и также претендентами на нее, она обоих любит и, как бы, не любит. История заканчивается счастливо и празднично:

солдаты взорвали объект в назначенный срок, но воспламенился торжественный праздничный фейерверк.

Приемы Гришковца всегда полны парадокса, но атмосфера пьесы первоначально отсылает к детскому восприятию: в ней есть и доброта, и чудо. Однако наряду с этим ощущается легкая досада и грусть, когда зрители вспоминают, что солдаты должны были выполнить условную бессмысленную задачу - взорвать объект. Критики считают, что «Зима» является самой удачной пьесой Гришковца, отличающейся своей условностью и символичностью от его других пьес, воспроизводя ситуацию жизненной суеты. В какой-то степени она чужда его монодрамам и пьесам-диалогам. Ее отличает теплая атмосфера ностальгии, не случайно все детские воспоминания, все лирические реминисценции в «Зиме» кажутся фрагментами старого доброго советского кино. Дмитрий Быков констатирует в своей рецензии на Гришковца: «Вопрос даже не в цели жизни или в смысле ее - это все придет потом, сначала надо разобраться с простейшим: кто я и где я. Советские корни, любовь к советским праздникам, советский культ семьи и дома, советский страх перед любой нестабильностью: это в бэкграунде» [1, с. 185]. Если в целом принять, что Гришковец внес свежую струю в русский современный театр своим постмодернистским новаторстом, воспринимаемым как исповедальное нагое повествование, то надо добавить, что его постмодернизм создается не из некой интертекстуальности чужих классических текстов, а из общего контекста отдаленной прошлой России (не только советского времени), где существовали доброта, порядочность, любовь, они просыпаются в человеке при воспоминании о счастливом мире детства, неком духовном очаге, согревающем душу человека.

Сюжет другой его пьесы, «Записки русского путешественника», тоже выстроен на воспоминаниях двух друзей, давно не видевших друг друга. Здесь два персонажа: Друг и его Собеседник. Выяснится, что Друг - воображаемый оппонент. В манере рассказа этого друга чувствуется знакомый голос Гришковца, напоминающий нам рассказ Гришковца про службу в морфлоте («Как я съел собаку», «Дредноуты»), про «устройство» человека («ОдноврЕмЕнно»). Друг представляет собой чистосердечного чудака, готового обнажить свою душу, выслушать Собеседника и понять его. Герой не просто делиться воспоминаниями, он вовлекает Собеседника в собственное прошлое, заставляет вместе с ним пережить забытое чувство заново. Стирается грань между героем и собеседником (зрителем). Один необходим другому, чтобы разобраться в самом себе. Этот Другой - не просто друг героя, а его второе «Я», что позволяет герою посмотреть на себя со стороны, признать свое несовершенство и с гордостью осознать свою исключительность.

Герои этой пьесы названы «русскими путешественниками», чувствуется, что у них богатый жизненный опыт, но при этом отсуствует глубокое понимание жизни: они оказываются в тупике щекотливых вопросов, с которыми впервые сталкиваются, и в результате их непрерывные споры всегда заканчиваются безрезультатно и неприятно. Слово «путешествие» принадлежит лишь к концептуальной теоретической категории, оно появляется иногда в воспоминаниях о прошлом, иногда в планах на будущее. Видимо путешествие в таких случаях уже потеряло свой основной смысл реального физического перемещения и обладает неким оттенком виртуального «потока сознания».

В конце «Записок русского путешественника» ностальгические мотивы приобретают наглядность. Один видит в виртуальном путешествии «воспоминание о реальной жизни», другой как будто испытывает страхи перед толпой, для него, важно не куда идти, а откуда идти, его надежда лишь в «невредимом, недосягаемом мираже». Он повторяется непрерывно: «Я все время уехать хочу! Просто уехать! Или, лучше сказать, - ЕХАТЬ!» [2, с. 42]. Но он опасается, что и в другом месте тоже не сможет долго жить, тоже со временем начнет испытывать желание бегства, что когда незнакомый город станет знакомым, он почувствует в нем депрессию, невыносимую, как и в его родном городе. Так, пересечение его урбанистического и социографического топосов рисует невротическое состояние поколения «среднего возраста».

2. Отчуждение от родного пространства и тревога о текущем состоянии

Мотив бегства, как в «Записках русского путешественника» и «Зиме», сопряжен с мотивом поиска нужного своего пространства, тесно связанного с чувством героев в настоящем времени. Басин часто говорит, что он «не чувствует города», в котором живет: «Вот я хожу по городу, я его так знаю, здесь вся моя жизнь, за его пределами у меня ничего нет, и никого, почти никого, а сейчас я не чувствую его, как город. Я его не чувствую… Я его вижу. И вижу я строения, между ними дороги… в землю зарыты трубы, провода, люди кругом, чуть поглубже метро…» [Там же, с. 121]. Споры его с женой и другом напоминают диалоги из чеховских «Трех сестер» и драмы С. Беккета «В ожидании Годо». Каждый слышит только себя. Нарушается коммуникативная связь, что подчеркивает одиночество героя, который стремится найти выход в родное пространство. Им является все тот же Город. В нем герой стремится уразуметь смысл всего происходящего, смысл личной жизни: «Но это не тот город, который я любил, или страна… Мне так жаль того мальчика, то есть, меня мальчика, который думал про себя давным давно: «Господи, какое счастье, что я родился именно здесь!» <…> А сейчас я не понимаю, что это. В смысле, не что это за страна, а почему я ее то так любил, то не любил, почему я здесь живу, почему живу именно так…» [Там же].

В сравнении с Басиным в «Городе», страдание доктора Игоря в пьесе «Дом» кажется более конкретным и реальным. 45-летний доктор («чеховская» профессия героя здесь не случайна), впавший в тоску от однообразия бытовых ритуалов и побед (жена, двое детей, успешная частная практика отоларинголога), мечтает купить дом. Он рассчитывает одолжить деньги у своих друзей. Но выясняется, что друзья ему дать денег не хотят. Мотивации самые разные, от простых («отопление, вечные проблемы с бойлерной, вывоз мусора, ливневая канализация») до утонченных: «Ты будешь чувствовать себя неудобно передо мной. Я буду бояться тебе слово сказать, так как буду переживать, что ты это воспримешь как попрек».

Главный сюжет - покупка дома - типичное явление последних лет. У Чехова в «Вишневом саде» была продажа, утрата дома, и по отношению к этому событию вершились частные и общие судьбы. Метафора у Гришковца в «Доме» очевидна, она символизирует стремление к идеальной жизни. Неудача в покупке дома отсылает к потерянному состоянию целого поколения «среднего возраста»: Гришковец как точнейший социальный и психологический медиум, используя эту тему, захватывает аудиторию.

Финал драмы открытый: действие пьесы окончено, а жизнь героя находится в тревожной неопределенности. И.Л. Райхельгауз (режиссер-поставщик Московского театра «Школы современной пьесы») вместо Гришковца предложил четыре возможных конца, показывая их зрителем на экранах. На одном экране герой танцует с женой под звуки оркестра, на другом - депрессивно сидит в кресле, на третьем - стреляется на бильярдном столе, на четвертом - отсутствует вовсе. Идея понятна: сам исход не важен для Гришковца и зрителей, важно то, что мы с героем вместе испытывали.

3. Поиск себя и сигнал любви избавляющегося от одиночества

В пьесах «Записки русского путешественника» и «Город» глубоко ощущается попытка героев избавиться от недоумения в жизни, старание стремиться к самоуважению, ярко воспроизводя психологический прогресс героев в борьбе с недовольной реальностью. Внутреннее состояние героев проявляется в диалогах с собеседниками, в диалоге каждого рассказчика ощущается его разговор с самим собой. Как французский театровед Патрис Пави в «Словаре театра» отметил: «Несмотря на слитность текста и единство темы высказывания, есть не что иное, как диалоги персонажа с частью самого себя, с другим воображаемым персонажем или со всем миром, призванным в свидетели» [5, с. 75]. По сравнению с пьесами - монологами Гришковца, его пьесы - диалоги лишь прибавили некие условные изменения в аспектах формы и сюжета, направленные на познание тайного мира души персонажей.

Спектакль «Планета» можно считать образцовым представителем пьес - диалогов Гришковца, пронизанный почти всеми темами: «города», «поиска себя», «одиночества», «надежды на преодоление одиночества», «мужчины и женщины», где, в том числе, особенно выделяется тема любви.

На сцене все просто, один мужчина, одна женщина. Все их действия абстрактные, и отсылают к поступкам мужчины и женщины в любви. В течение целого спектакля «планета», мужчина стоит перед окном женщины, и как только она подходит к окну, он начинает размахивать веткой. Он, то убивает летающих насекомых на окне, то зажигает и гасит звезды, а еще и запускает спутник. Очевидно, мужчина старается делать все ради веселья женщины. Они не знают друг друга, их жизни разделены окном и стеной, как будто судьба никогда не сведет их вместе. Женщина также, то читает книгу, то рассказывает своей подруге о своих снах, то болтает со своим парнем, с которым только что ругалась. Мужчина за окном показывает себя гротескным, как какой-то недотепа, он пытается высказывать все, что скрывается в глубине души, но все-таки не находит дара речи. Присутствие обоих героев на сцене только перед зрителями, фактически они никогда не виделись, и каждый живет в своем кругу. Поэтому этот спектакль по сути дела является пьесой-монологом, сформированный чередующимися монологами героя и героини. Из-за тоски и одиночества герой ненамеренно ведет непрерывный поиск выхода из этой действительности, что становится основой его жизни, он воображает облик женщины как ожидаемый женский образ, стоящий у окна, что дает ему надежду на любовь. Гришковец якобы напоминает каждому зрителю, что надо иметь способность уловить каждый мгновенный сигнал - мерцающий свет из окна или улицы, символизирующий даже мелкую надежду на встерчу с любовью.

Видно, что герой старается подавать сигнал своей любви по разному: он светит звезды на небе, пускает спутник и самолет двигаться по установленному рельсу, пускает светлячка со светлым хвостом постоянно летать вокруг окна женщины. И «спутник планеты», влетающий в окно женщины, также вертится вокруг абажура как светлячок, что подсказывает ее ожидание появления «реального спутника», который сможет осветить ее жизнь. Герой и героиня кропотливо совершили «путешествие души» и вскрыли зрителям истину: «жизнь без любви невозможна, даже самая несчастная любовь намного лучше ее отсутствия вообще» [3, с. 349].

Е. Гришковец стремится запечатлеть не столько жизнь в ее временном потоке, сколько бытование каждой составляющей частицы мира в пределах одной секунды, и отсюда возникает парадоксальная невозможность выразить все желаемое в пределах этого короткого времени. Эмпирическая действительность и бытовое пространство имеют свою систему координат, свои основные составляющие (случаи, поездки, наблюдения, воспоминания). Дискретно-ассоциативный способ повествования дает возможность увидеть героя через тройную призму: его собственными глазами, глазами автора и зрителя. В какой-то степени Гришковец наследовал традицию «маленького человека», которая с давних времен уже прописана в русской литературе. Но он не как свои предшественники - ставя своих персонажей в несвоевременном положении, начинает описывать их приключения сквозь глаза автора. Гришковец открыл совсем другой новый путь повествования, он дает возможность «маленького человека» самому выражать себя, они не остаются в своей банальной жизни, а осмеливаются бороться за свой маленький кусочек благополучия в обществе, за людское понимание вокруг себя и всегда пытаются обращать взор вперед. В этом отношении автор Гришковец вовсе не навязывает свою волю героям, герои только представляют себя и произносят реплики, в случае, когда даже Гришковец играет на сцене сам, его личность автора прячется за занавесом. Кроме того, сценическая установка в каком-то смысле приближает зрителей к героям. Сцена Гришковца всегда маленькая и простая, реквизиты немногочисленны и символичны, герой или герой-рассказчик прямо стоит перед зрителями, задает вопросы, заставляет смеяться и задумываться, что погружает их в ситуации, происходящие на сцене. Это присуще всем пьесам-диалогам Гришковца, и на этом основывается вся его диалогическая позиция, диалог героя с самим собой, с автором и со зрителями. Соотнесение героев с окружающим миром ведет к самораскрытию героя, его внутреннего мира, как раз и порождающего «конфликт» театра Гришковца. Но коллизия Гришковца на этот раз теряет чеховское отчаяние, желание «упасть на пол, кричать и биться головой об пол» [6, с. 10], наоборот, у Гришковца тоска по отдаленному очагу соединяется с оптимистическим взглядом в будущее. Как Чехов «Дяди Вани» и «Трех сестер» не раз говорил: «Через двести, триста лет, жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной», когда Басин в «Городе» оказывается в безвыходном положении и обращается к отцу, отец тихим голосом говорит: «Это, возможно, и серьезно, и сильно, и даже глубоко. Но все это я в свое время прошел по полной программе. У тебя, конечно, свои детали, но ничего нового ты мне не сообщил…» [2, с. 138]. Также можно определить, что в пьесах Гришковца присутствуют и ирония, и критическое начало. Вовлекая публику в сценическое действо, драматург дает возможность зрителю «заглянуть внутрь себя» - в этом социально-терапевтическая миссия его театра.

Список литературы

драма гришковец диалогический повествование

1. Быков Д.Л. Взрослая жизнь молодого человека // Новый мир. 2002. №1. С. 184-187.

2. Гришковец Е.В. Зима. Все пьесы. М.: Эксмо, 2009. 320 с.

3. Громово М.И. Русская драматургия конца 20-начала 21 века. М.: Флинта; Наука, 2006. 368 с.

4. Зайонц М. Как много шума городского // Итоги. 2002. №10.

5. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 504 с.

6. Шестов Л.И. Начала и концы (перевод Фань Шан). КНР: Иуньнань народное издательство, 1998. 382 с.

Размещено на Allbest.ru