Категория комического и связанный с ней круг вопросов традиционно находятся в центре внимания отечественной науки о литературе. О проблемах комического в своих трудах писали М.М. Бахтин, Ю.Б. Борев, Д.С. Лихачев, А.М. Панченко, Л.Е. Пинский, В.Я. Пропп и др., подробно анализируя различные аспекты смеха в истории литературы от ее истоков до современности [9]. Российское литературоведение сегодня продолжает изучение этого круга вопросов, опираясь, прежде всего, на концепцию, сложившуюся в работах М.М. Бахтина 1930-1960-х годов [12], и выделяя его теорию народной смеховой культуры и особого типа смехового слова [13-16]. Большое значение придается так называемой смеховой литературе (подробнее см.: [6]) и карнавальному дискурсу как ее существенному элементу.

Нам уже приходилось писать о важности карнавального дискурса для художественного сознания немецкой литературы второй половины XVIII - первой трети XIX века, в частности, для очерковой прозы И.В. Гете и новеллистики Э. Т.А. Гофмана [5; 7]. Напомним, что "карнавальный дискурс представляет собой словесное выражение карнавального начала, сюжетов, мотивов и образов карнавального мира и связанных с ним народно-смеховых форм, которые являются воплощением народной смеховой культуры во всей ее исторической изменчивости" [6, с.57].

Продолжая исследование места и функций карнавального дискурса в художественной практике Э. Т.А. Гофмана, обратимся к роману "Житейские воззрения кота Мурра" (т.1 - 1819 г., т.2 - 1821 г.). Эта книга считается одной из вершин гофмановского гения. Она не только отразила разочарование писателя в романтической эстетике 1800-1810-х годов, вобрала очень многое из личных переживаний автора (в ней даже представлено несколько эпизодов его реальной жизни), но и ознаменовала его переход к новому типу художественного творчества. При этом Гофман не порывает с романтизмом окончательно, но стремится выстроить новую форму романтического мира, для которого в равной степени важны прекрасная мечта и точная деталь суровой реальности. На это справедливо указывает Н.Я. Берковский: "На роман “Кот Мурр” Гофман потратил богатейшие запасы своего реального опыта. В нем шире, чем где-нибудь, представлена у Гофмана Германия того дня и года, быт и нравы даны с величайшей точностью наблюдения. Но это роман романтический, ибо сквозь ограду вещей, как они есть, угадываются прекрасные возможные миры" [3, с.487-488].

Гофман намеренно использует чрезвычайно сложную композицию, не только объединяя в своем романе две основные повествовательные линии, но и вводя ряд дополнительных сюжетов. Традиционное романтическое "двоемирие" становится еще более многомерным и разнообразным, смешение героев и голосов создает у читателя ощущение хаотичности происходящего, однако за этой хаотичностью стоит четко продуманный план опытного автора. Уже в издательском предисловии присутствует характерная для Гофмана игра с читателем, имеющая отчетливые приметы литературной мистификации: "Ни одна книга не нуждается в предисловии более, нежели эта, ибо, не разъясни мы, вследствие каких причудливых обстоятельств удалось ей увидеть свет, она могла бы показаться читателю чудовищной мешаниной. А потому издатель покорнейше просит благосклонного читателя сим предисловием отнюдь не пренебрегать" [4, c.51].

Автор, надевающий маску издателя, предлагает читателю поверить в "кошачье" происхождение публикуемой рукописи, лишь по недосмотру наборщиков включившей в себя фрагменты истории капельмейстера Иоганнеса Крейслера. Уже само смешение двух повествований имеет отчетливо карнавальный характер. На это проницательно указывает А.В. Карельский, видевший в последнем романе Гофмана сосредоточение различных моделей художественной структуры: "то веселые лицедеи комедии масок, то жутковатые оборотни - вихрь карнавала кружится над бездной" [8, с.14].

Карнавальная стихия воссоздается в романе достаточно разнообразно: здесь и привычное карнавальное празднество, увенчания-развенчания персонажей, карнавальные драки и мнимые свадьбы, фамильярные шутки и образы и др. При этом следует учитывать то, что карнавальное начало в сознании немецких романтиков имело свою специфику, связанную с культурно-эстетическими ограничениями, характерными для этой эпохи.М. М. Бахтин в подготовительных материалах к рукописи о Рабле констатирует отсутствие в романтическом восприятии карнавала "…реального народно-площадного опыта и широкой народной утопии. Аналогичное измельчание и образа игры. Карнавально-сказочный реализм Гофмана занимает промежуточное место…" [1, с.783].

Подобная "сдержанность" карнавального начала в романе Гофмана, отмеченная Бахтиным, накладывает отпечаток на многие сцены, подспудно имеющие карнавальную природу. Тем более важной представляется акцентируемая связь Гофмана с автором, произведение которого с момента своего появления в эпоху зрелого Возрождения считается символом карнавальной литературы. Мы имеем в виду появление на самых первых страницах романа имени Ф. Рабле. Так, в беседе мейстера Абрагама с князем Иринеем возникает образ "мэтра Рабле", представленного в качестве парижского адвоката в комическом эпизоде на Новом мосту, где его грабят солдаты. Гофман намеренно обыгрывает традиционное обозначение французского писателя с не менее традиционным обращением к представителям адвокатского сословия, используя к тому же эпизод, встречающийся не в текстах Рабле, а в "Сентиментальном путешествии" Л. Стерна. Отсылка к Рабле чрезвычайно важна сама по себе как указание на четкое осознание автором того, какой литературной традиции он в определенной степени близок.М. М. Бахтин в письме Н.М. Любимову в связи с получением присланного последним экземпляра перевода "Гаргантюа и Пантагрюэля" на русский язык сделал важное замечание методологического характера: "Рабле до сих пор был нам, в сущности, совершенно чужд. И этот серьезный пробел ощущается повсюду. Этим в значительной мере объясняется известная односторонняя серьезность всей нашей культуры и литературы. Мы не получили прививки раблезианского смеха (и стоящей за ним великой карнавальной культуры)" [2, с.640]. Упоминание имени французского писателя свидетельствует о том, что Гофман соответствующую "прививку" получил.

Не менее важно наличие среди повествователей фигуры кота, позволяющей говорить не только о тяготении Гофмана к гротескной фантастике, но и о близости писателю традиций животного эпоса средневековья и Ренессанса. Можно согласиться с точкой зрения Е.Н. Корниловой, определяющей Мурра как "порождение карнавального комизма, которым пронизаны все его излияния" [10, с.62]. На наш взгляд, исследовательница несколько переоценивает при этом функцию трикстера в поведенческих стратегиях этого персонажа. Отметим, что выбор кота в качестве героя-повествователя диктовался не только личными симпатиями автора к собственному коту, оказавшемуся прототипом литературного Мурра и заслужившему шутливый панегирик Гофмана по поводу его кончины. Писатель осознанно воспроизводит культурно-мифологическую традицию, в рамках которой фигура кота обретает черты сакрального, отчасти сверхъестественного существа, наделяемого особыми качествами [17, с.11].А.Е. Махов, подробно исследовавший место данного животного в системе образов средневековой христианской демонологии, в частности, отмечает: "Формированию демонической репутации кота в эпоху Средневековья немало способствовало звуковое сходство его названия в европейских языках (Katze, cat, chat) с именованием приверженцев еретического движения катаров" [11, с.229]. Таким образом, именование издателем кота Мурра "приятным молодым человеком" из фигуры речи превращается в упоминание об одном из сверхъестественных свойств кошачьей демонической силы (превращение кота в человека и обратно), в сравнении с которой способность животного читать и писать не кажется чем-то совсем необычным. Не меньшее значение для Гофмана имела и карнавально-смеховая, комедийная традиция кота-персонажа, из средневекового комического эпоса благополучно переместившегося в произведения Ш. Перро и Л. Тика. Не случайно именно к Коту в сапогах возводил происхождение своего домашнего любимца Гофман в уже упоминавшемся шутливом некрологе, который, добавим, послужил основой для соответствующих строк в приписке издателя: "Заключая второй том, издатель принужден известить благосклонного читателя о весьма прискорбном событии. Разумного, высокопросвещенного, философического и поэтического кота Мурра посреди его блистательного жизненного поприща настигла неумолимая смерть" [4, с.371].

Примечательно, что ни мир кота Мурра, ни мир безумного композитора Иоганнеса Крейслера не являются миром волшебной сказки: и тут, и там представлена пародия на современную Германию, и в этом смысле "кошачья жизнь" ничуть не менее реалистична, чем жизнь кукольного княжества с его картинными страстями. Если трагическая фигура композитора может рассматриваться как своего рода карнавальный антипод кота-филистера и при этом нести отчетливые черты биографии самого Гофмана, то многое происходящее с Крейслером намеренно переводится Гофманом в план комического, что придает этому, казалось бы, трагическому персонажу явную амбивалентность.

Важнейшую роль в формировании карнавального пространства романа Гофмана играет мейстер Абрагам, друг Крейслера и хозяин кота Мурра. Именно из его библиотеки писатель Мурр заимствует книгу, вырванные листы которой, переплетенные с его собственными писаниями, и составили крейслеровскую линию романа. Мейстер Абрагам не просто фигура, объединяющая мурровское и крейслеровское начала гофмановской книги; он подлинный король гофмановского карнавала, "магистр игры" (Г. Гессе), повелитель кукол (puppenmaister), подлинный хозяин театра марионеток, соперничающий с советницей Бенцон, претендующий на ту же роль в закулисье двора князя Иринея. Не случайно тема кукол становится одной и важнейших в романе, чем лишний раз подчеркивается условно-игровой характер крейслеровского мира.

Абрагам представляется не просто устроителем карнавала в разворачивающейся сцене маскарадного празднества (которая являет собой минимизированную форму карнавального действа в условиях новой Европы), он предстает повелителем стихий, превращая запланированное торжество князя в его осмеяние и развенчание. Хитроумные технические приспособления выходят из строя в самый неподходящий момент, а сыплющиеся с неба цветы то покрывают лицо князя красной пыльцой, придавая ему чудовищное выражение, то пугают бедную Юлию, движущаяся свита под каплями расплавленного воска уподобляется бегущей в страхе армии. Абсолютно карнавальна сцена с гофмаршалом и пажом, мастерки описываемая Гофманом: "Старый толстый гофмаршал все же не выдержал, терпение его лопнуло, когда пылающая капля угодила ему прямехонько в щеку, он в ярости и отчаянии прыгнул вбок, однако же запутался в веревках, принадлежавших к устройству нашего летательного аппарата, веревки эти были как раз на этой стороне туго натянуты над самой землей; итак, с громким воплем “Сто тысяч дьяволов! ” тучный гофмаршал грохнулся наземь. В то же самое мгновение витающий в эмпириях паж последовал за ним, увесистый гофмаршал всей своей шестипудовой тушей увлек его вниз; кукла упала в самую гущу свиты, придворные разбежались с отчаянными воплями. Факелы погасли, все оказались в непрогляднейшей мгле" [Там же, с.59-60].

Так Гофман задает в структуре романа то, что можно условно обозначить как карнавальный вектор, ориентация на который определяет карнавальный дискурс произведения в целом. Следует подчеркнуть, что, в отличие от иных произведений писателя, в "Житейских воззрениях кота Мурра" карнавальный дискурс не становится доминирующим. Его создание - лишь одна из художественных задач автора, для которого не менее важны и другие стратегии воспроизведения комического: сатирическое изображение современной Германии и представителей ее социальных групп (от вырождающейся аристократии до агрессивного филистерства), пародирование важнейших для романтической эстетики художественных текстов предшественников от Шекспира до Лессинга, Гете и Шиллера, сочетание трагического и комического и др.

Подчеркнем, что опыт создания карнавального дискурса в лучшем романе Гофмана сыграл важнейшую роль в его поздней новеллистике, где карнавальный дискурс становится ведущим в "Принцессе Брамбилле", и оказал заметное воздействие на позднюю прозу немецкого романтизма, в частности, на новеллистику В. Гауфа.

Список литературы