Образные языки авангардной лирики

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Казанский (Приволжский) федеральный университет

Образные языки авангардной лирики

Аминева Венера Рудалевна, д. филол. н., доцент

Творчество Р. Гаташа (Р. К. Гатауллин, род. в 1941 г.) представляется изученным в литературоведении в разных аспектах: с точки зрения идейно-тематического своеобразия его творчества, сквозных образов и мотивов, жанровой системы его поэзии в трудах А. Баянова [3], Р. К. Ганиевой[5], Х.Ю. Миннегулова [8], Ю.Г. Нигматуллиной [9, с. 122-127; 10, с. 32-43], Г.Хантимеровой [15] и др. Произведения поэта принято рассматривать в контексте эстетики романтизма. «Главная черта поэта, о которой он декларативно заявил еще в период вступления на литературную стезю, - это романтика» [3, с. 200]. Ю. Г. Нигматуллина характеризует Р. Гаташа как поэта, обладающего «“аффективным воображением”, подчиняющимся прежде всего логике чувств, и романтическим мироощущением. В своем поэтическом творчестве он идет от субъективного, духовного начала, раскрывает его во всей полноте чувств и мыслей и скрытых противоречиях» [10, с. 36]. Утверждая, что Р. Гаташ, как И. Юзеев и Р.Файзуллин, стремится к обновлению жанров, стиля, языка современной поэзии, Ю. Г. Нигматуллина подчеркивает, что резкого нарушения традиционных норм татарской лирики в творчестве этих поэтов не наблюдается [9, с. 134]. По мнению ученого, с «“запоздалым модернизмом” в татарской живописи произведения этих поэтов объединяет “включение” человека в космический хронотоп, рассмотрение его как частички космического мира и связь абстрактной философской проблематики с вопросом о судьбе татарского народа» [Там же]. авангардный лирика гаташ

Характеризуя образные языки в лирике Р. Гаташа, исследователи отмечают тяготение поэта к метафорической образности, через которую передается процесс духовного возмужания лирического героя [10, с. 37;14, с. 66-67], обращение к приему психологического параллелизма [9, с. 123]. Ю.Г.Нигматуллина констатирует: «Витиеватые образы любовного стихотворения, написанного в форме газели… соседствуют с традиционными образами народных песен…» [Там же, с. 125].

Р. Гаташ использует в пределах одного произведения разностадиальные образные языки (мифопоэтический, тропеический, «простое» слово), которые вступают между собой в диалогические отношения. Поэтическое «разноречие», являясь источником смысло- и формообразования, выступает одним из факторов, под влиянием которого классический тип художественного целого трансформируется в неклассический. В связи с этим возникает необходимость рассмотреть на примере конкретных произведений различные варианты взаимоосвещения разных образных языков и связанные с ними способы художественного завершения. Актуальность проводимого исследования определяется необходимостью теоретического осмысления художественно-эстетической природы неклассического типа художественного целого применительно кнациональному историко-литературному процессу 1960-1980-х гг.

Методика анализа стихотворений Р. Гаташа опирается на установленные в теории литературы принципиальные различия между условно-поэтической, мифологической образностью и поэтикой «простого» («нестилевого») слова [4].

В одном из ранних стихотворений поэта «Ивы на поляне. Трава в росе» (1961) композиционное развитие лирической темы основывается на постоянном соотнесении двух планов - частного и общего, интимночеловеческого и обобщенно-природного. Граница между этим и другим мирами стирается, исчезает, одно переходит в другое, выявляя субстанциальное единство человека и природы. Фабульная подоплека художественной ситуации - встреча лирического «я» с возлюбленной на поляне, где растут ивы и роса на траве. Наряду с «я» и «ты» действующими лицами являются звезды, луна, соловей. Сцена свидания освещена светом звезд, которые увидели возлюбленных и расскажут об этом луне. Важнейший момент в жизни героев - экстатическое переживание красоты и гармониимироздания - отмечен пением соловья, чарующей музыкой природы.

Вненаходимость «я» и «ты» по отношению к хронотопу поляны подчеркивается призывами: «Не бойся, что промокнешь, выходи!» (здесь и далее подстрочный перевод автора статьи - В. А.) [6, б. 16]. С другой стороны, герои одновременно и внутринаходимы по отношению к этому макрокосму: их увидели звезды и расскажут об этом луне, вблизи поет соловей. Устанавливается причинно-следственная связь между красотой этого мира и пребыванием в нем «я» и «ты»: «Всездесь красиво - / Наверное, потому что мы вместе» [Ibidem]. Важной особенностью создаваемой в стихотворении картины мира является понимание природы как субъекта, в со-бытии с которым находятся «я» и «ты». Это соположение человека иприроды напоминает своеобразно построенный параллелизм, восходящий к традиционному и предполагающий изначальную нерасчлененность «мы», звезд, луны, соловья, деревьев, травы и т.д.

В другом стихотворении «Сколько раз уже сердце…» (1963) [Ibidem, б. 64] цветы и душа лирического героя также связаны отношениями психологического параллелизма. В первой части поэт использует условный тип образа (олицетворение) и акцентирует природный план исходной метаморфозы «душа/цветок» - образ цветов, просящих воды. Подобно тому, как цветы, истомившиеся от зноя, жаждут влаги, сердце героя горит желанием любви. Дальнейшим развитием мифологической семантики является отождествление лирического субъекта с цветком, его душевного состояния - с моментом цветения, редким, исключительным мгновением жизни природы. Наконец, субъект речи становится цветком, склонившим голову перед девушкой, пришедшей в сад полить цветы. Данное в такой образной форме превращение «я» в цветок лишает условно-поэтическую реальность, создаваемую олицетворением и сравнением, монолитности и вносит втекст иную модальность, предполагающую субстанциальное и буквальное понимание.

Иной вариант взаимоосвещения двух разных образных языков - «простого» слова и мифологического - представлен в стихотворении «Глубокое озеро с высокими камышами» (1963). Все детали картины природы и человеческой жизни здесь охвачены многочисленными соответствиями. Автор обращается к многозначному мотиву отражения в зеркале воды, используя его для конструирования двоемирия. Отражаясь в воде глубокого озера, природный и человеческий мир обретают иное измерение и начинают жить по иным законам. Лирический герой боится, как бы лошади, пасущиеся на берегу озера, не проглотили находящуюся в нем луну. Но лошади не трогают луну, пока ее охраняют лирический герой и его возлюбленная. Природные феномены воспроизводятся в неразрывной связи с фактами внутренней жизни персонажей и выступают как реально-непосредственные участники происходящего. Причинно-следственные отношения между природной составляющей образа и «человеческим» планом имеют в своей основе мифологическую сопричастность.

Герои, находящиеся внутри бытийной ситуации, обретают гармоническую полноту и радость бытия и вто же время показаны «на выходе» из нее, они оставляют другим возможность испытать подобное: «Пусть теперь другие стерегут всю ночь луну» [Ibidem, б. 62]. В индивидуально-неповторимых, единичных фактах душевной биографии лирического субъекта и его возлюбленной выявляется универсальное, всеобщее начало. Создаваемая в стихотворении художественная реальность обладает особой природой - она оказывается и не эмпирической, поскольку противоречит здравому смыслу, но и не чисто мифологической, поскольку сознание героя, стоящего на пороге двойного бытия, реального и отраженного, фиксирует их разграниченность. Поэтический образ отдельными своими гранями соприкасается с каждой из возможных реальностей, но и не сводится ни к одной из них, балансируя между ними.

В стихотворении «Так должно было быть или случайность?» (1964) история несостоявшейся любви и разминовения «я» игероини раскрывается через цепь субъектных метаморфоз. «Она» оказывается не той, скем лирический субъект ждал встречи: в первый раз вместо апреля - маем, во второй - вместо мая июлем, вместо звезды - луной, вместо молодой луны - луной полной. Ритмико-хронологические несоответствия выявляют изначальную несовместимость героев, их непредназначенность друг другу и указывают на действие стратегических и предопределяющих сил: «Так должно было быть…».

Но за коллизией любовного несовпадения просматривается другаяперспектива и намечаются варианты иного развития событий. В момент первой встречи она бегает за бабочками в белом платье в цветущем саду, во время второй - созревают яблоки, и она краснеет как яблоко, когда герой проходит мимо сада [Ibidem, б. 86].Сад - хронотоп героини, по отношению к которому герой занимает позицию вненаходимости. Но взор его обращен к этому саду, его волнует вопрос: почему она покраснела, увидев его. «Я» и «она» пребывают в поле действия сил притяжения и отталкивания, находящихся вне ивнутри их. Какие-то глубокие духовные интуиции одновременно и влекут героев друг к другу, и разъединяют их. Композиционное кольцо финала возвращает к исходному вопросу: «Так должно было быть или случайно / Судьба свела нас дважды?» [Ibidem]. В цепочке из двух встреч в соответствии с авторской стратегией [1] действуют противоположно направленные смыслы, в которых можно предположить мировые ритмы, в целом выступающие совместно.

Тот же образный язык используется и в стихотворении «Останься в песне моей, останься апрелем!» (1972). В нем взаимодействуют жанровые парадигмы заклинания и элегии, которым соответствуют два образных языка - метафорический язык элегии и слово, претендующее на субстанциональность. Субъект, к которому обращается лирический герой, предстает как «ты», заря, «она», бытийствующая в природном ритме, являющаяся герою как апрель, светлые вечера, легкие облака, пора березового сока и распускающихся почек, солнце, которое светит в песнях поэта. Образная трансформация героини в природные реалии имеет своим следствием эффект синкретизма «ты» и всего мира. «Она» выступает во многих ликах - природы (рассвет, апрель, холод, вечер, плачущие и одновременно смеющиеся облака, весна, разлив, солнце), времени и его безостановочного движения, вопроса, который не требует ответа, души, женщины, родины, жизни. Обращенные к ней заклинательные мотивы отражают стремление «я» воздействовать на различные силы и стихии жизни. Стихотворение начинается и заканчивается призывом, который повторяется с различными вариациями на протяжении всего текста: «Навсегда останься апрелем!», «Только останься апрелем!», «Для меня останься апрелем!» [7, б. 27].

С элегической парадигмой связана идея зависимости человека от внеположных ему сил бытия и медитация по поводу неотвратимости происходящих в природе изменений: «Нет, остановить ее невозможно, / Твоя душа - неизвестно где» [Ibidem]. С волевым порывом лирического субъекта, пытающегося остановить время, сополагается интенция героини, которая совпадает и растворяется в объективных законах бытия. Между этими двумя жанровыми парадигмами и соответствующими их «заклинательными» и «элегическими» словами устанавливаются диалогические отношения - противоречия, взаимодействия, сближения.

Еще один вариант «двуязычия» представлен в стихотворении «Колодец» (1963). Оно начинается с конкретной и имеющей самостоятельную ценность зарисовки быта: «Скрипит неторопливый ворот нежно - / колодец чистый за моей оградой…/ Ты ходишь за водой сюда, а мне же - / Лишь любоваться на тебя украдкой» (перевод А. Каримовой) [13, с. 141]. Благодаря прямому параллелизму с образами душевной жизни эта картина обретает символический смысл: «Колодец этот полн воды хрустальной. / Душа моя - полна любви и силы». Взгляд говорящего сначала обращен вовне - к колодцу за оградой, затем - в себя, в глубь своей души. Это движение создаеткартину мира, в которой внутреннее экстраполируется на внешнее: «Пустые вёдра- полными бы стали, / когда б ты их мне в душу опустила»[Там же].В этих строках возникает нечто большее, чем обычное сравнение, происходит превращение души в колодец. Эта метаморфоза, создаваемая ритмико-синтаксической, словеснообразной и композиционной структурами стиха, подготовлена архаической семантикой, воскрешающей мифологему колодца. Этот образ, как установлено в литературоведении, восходит к кораническому сюжету о судьбе пророка Йусуфа и к поэме Кол Гали «Сказание о Йусуфе» [2, с. 117-118; 11, с. 30, 137].

В третьей строфе синкретическая связь бытовой сцены и авторской интенции преодолевается. Картина наполняющегося водой ведра становится самоценной, но многозначной. В ней начинают прочитываться экзистенциально-личные мотивы, которые актуализируют жанровую стратегию заклинания-мольбы, формирующей ритмико-мелодическую организацию стиха: «Вода течёт, и расставанье близит - / ведро твоё наполнилось почти. / Ах, расплескать бы эту воду, вылить - / не уходи, услышь. Не уходи…» [13, с. 141].

В последней строфе жанровая стратегия заклинания, выявленная в лексических и звуковых повторах, сменяется жанровой парадигмой элегии. На смену жанрово-смысловых ориентаций указывает временная дистанция. Оказывается, что изображаемое событие - воспоминание, из которого извлекается смысл, актуальный и в настоящем. «…Но вот уже ты от меня далёко - колодец позади уже, который / вздохнёт и замолчит. Лишь одиноко, / с тобой прощаясь, тонко скрипнет ворот» [Там же]. Теперь колодец становится субъектом переживаний и действий: он вздыхает, молчит, прощается. Важной особенностью неклассическойпоэтики стихотворения являются два вектора времени: оно движется от прошлого к настоящему и от настоящего к прошлому. Прошлое и настоящее, «я» и колодец образуют особую синкретическую целостность. Семантическая связь души и колодца проясняется с учетом типичной для мифологического цикла сюжетной модели гибели/воскресения. Погружение вниз, уход под земную поверхность представляет собой умирание, приобщение к тайнам вечности и загробного мира. В то же время это движение приобретает и другое, прямо противоположное значение, на которое обратила внимание Ю.Г.Нигматуллина, анализируя поэму Кол Гали «Сказание о Йусуфе»: «герой окунулся в “кладезь знаний” (второе символическое значение образа колодца)» [11, с. 30]. В свете этой мифопоэтической логики душа, полная чувств, как колодец - воды, отсылаетк инобытийному миру любви и поэзии. Вначале колодец предстает пред нами как условно-поэтический образ. Однако вследствие происходящих в стихотворении превращений души в колодец и колодца в душу условно-поэтическое значение образа дополняется предметно-бытийным планом.

Стихотворение «Смотри, мои деревья давно в белом…» (1971) начинается зрительным образом: «Смотри, мои деревья давно в белом… / Мой сад весь в цвету. / Увидев красоту, поймешь ли, / Если ворота открою?! / Смотри, цветы точно из сказки, / Раскрыли корону цветка… / Гудят пчелы, мотыльки… / Мой сад весь в лучах солнца. / Смотри, сколько родников - по мелким камням / Смеясь и журча текут. / Песнями и звуками всегда наполненный / Шумит мой сад» [6, б. 204]. Образ сада имеет мифологическую семантику.

Ввосточной философии и поэзии это «место наслаждения», символ жизни, воплощение рая на земле. Вклассической поэзии Востока сад был представлен в виде рая. Деревья служили символом жизни и бессмертия и отсылали к классическому символу Мирового древа, служащего во всех мифологических системах универсальным сепарантом вертикальных уровней мира, цветы, наполняющие сад красками и благоуханием, были полны символических и мистических аллюзий, идущих от духовной поэзии. В «Гулистане» Саади читаем: «В саду ручей прохладный протекал / И пенье птиц звучало голосистых. / Румяные плоды - на всех ветвях, / Тюльпанов пестрых много, роз душистых; / В тени деревьев ветер расстелил / Ковры цветов, и мягких, и пушистых…» [12, с.321]. Райские сады описаны в Коране. Четыре сада в чертогах Райского Сада составляют, по представлению суфиев, Сад души, Сад сердца, Сад духа и Сад сущности. Они являют собой четыре этапа пути, по которому шествуют мистики. Данное описание утвердило устойчивую традицию воспринимать сад как духовную аллегорию, место, сочетавшее крепкими узами духовное и мирское.

В четвертой строфе возникает параллель с внутренним миром лирического героя, встречающего тридцатилетний юбилей и констатирующего: «Мой сад весь в цвету! /До зимы еще далеко… Лето, / Открываю ворота солнцу» [6, б. 204]. Лирический герой не просто сравнивается с цветущим садом, а сополагается с ним по своим сущностным свойствам. Выстраивается цепочка образов: «мои деревья», «мой сад», шумящий, играющий в лучах солнца, наполненный песнями и звуками, сказочные цветы, гудящие пчелы, мотыльки, смеющиеся родники и т.д. Сад наделяется статусом субъекта и меняется ролями с носителем речи, отождествляется с ним, не утрачивая при этом своей, независимой от «я» подлинности и ценности. Дорефлексивное бытие сада, будучи качественно иным, чем рефлексивное сознание лирического героя, выступает как его природный первообраз, вместе с тем парадоксальным образом оказывается сродни ему. Найденное поэтом в этом стихотворении образное соположение предполагает взаимно-однозначные соответствия внешнего и внутреннего, материального и духовного, субъективного и объективного, индивидуального и общего.

Итак, в лирике Р. Гаташа можно выделить различные варианты взаимоосвещения разностадиальных языков. Дотропеическая модель двучленного параллелизма и возникающая на его основе символика обогащаются суфийской образностью. Внутренней трансформации подвергается и язык тропов, становясь более сложным, индивидуальным и непредсказуемым. Метафоры иолицетворения перестают прочитываться как условно-поэтические образы и обретают мифопоэтическую модальность. Неклассический тип художественного целого, который складывается в лирике поэта, характеризуется особым типом субъектной ситуации - «открытием автора и героя не как готовых и постоянных ролей в структуре произведения, а как перемежающихся, нестационарных состояний» [2, с. 300]. С данным принципом образной и субъектной архитектоники связан закон полижанровости и полистилистики, формирующий целостностьпроизведений.

Список литературы

Акимова Т. И. Авторская стратегия как литературоведческая категория: методологический аспект // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2015. № 2. Ч. 1. С. 13-16.

Аминева В. Р.Типы диалогических отношений между национальными литературами (на материале произведений русских писателей второй половины ХIХ в. и татарских прозаиков первой трети ХХ в.). Казань: Казан. гос. ун-т, 2010. 476 c.

Баянов ?. Р. Гаташ турында // ?. Баянов. Заман сур?тл?ре. Казан: Татар. кит. н?шр., 1985. Б. 199-230.

Бройтман С. Н.Историческая поэтика: учеб. пособие. М.: Российский гос. гуманит. ун-т, 2001. 320 с.

Ганиева Р.Заманны? шигъри п?йгамб?ре // Гаташнам?. Р?диф Гатауллин-Гаташ и?аты турында с?хиф?л?р. М?кал?л?р, эсселар, шигырьл?р. Казан: Матбугат йорты, 2009. Б. 370-377.

Гаташ Р. К.Сайланма ?с?рл?р: 3 т. Казан: Татар. кит. н?шр., 2009. Т. 1. Ширырьл?р, лирик цикллар, шигъри хатлар. 239 б.

Гаташ Р. К. Сайланма ?с?рл?р: 3 т. Казан: Татар. кит. н?шр., 2009. Т. 2. Ширырьл?р, поэмалар. 271 б.

Ми?негулов Х.Шигъри с?зг? тугрылык // Мирас. 1995. № 3. С. 44-46.

Нигматуллина Ю. Г.«Запоздалый модернизм» в татарской литературе и изобразительном искусстве. Казань: Фэн, 2002. 176 с.

Нигматуллина Ю. Г.Методология комплексного изучения художественного творчества. Казань: Изд-во КГУ, 1983. С. 32-43.

Нигматуллина Ю. Г.Типы культур и цивилизаций в историческом развитии татарской и русской литератур.

Казань: Ф?н, 1997. 192 с.

Персидская классика поры расцвета.М.: НФ «Пушкинская библиотека»; АСТ, 2005. 843 с.

Современная татарская поэзия.Казань: Татар. кн. изд-во, 2008. 480 с.

Татарская энциклопедия: в 5-ти т. Казань: Ин-т татарск. энциклопедии АН РТ, 2005. Т. 2. Г-Й. 656 с.

Размещено на Allbest.ru