Размещено на http://www.allbest.ru/

Эмотивная составляющая в характеристике персонажа как отражение чувств автора (на примере повести Н.С. Рузанкиной «Девочка и слово»)

Современный художественный текст - явление сложное и неоднозначное. Категориальный аппарат при анализе произведений словесного творчества представителя литературного процесса ХХI в. не однозначен

и требует пристального внимания и от специалиста, и от простого читателя. Реконструкция авторского замысла конкретного художественного произведения возможна в рамках текстологического комментария самого писателя, но любой текст требует вместе с тем и действенного участия читающего. И если даже семантика произведения отражает непосредственную реальность, то это не может служить залогом успешности или неприятия того или иного произведения. Эмотивность же, как обязательная составляющая любого художественного текста требует от читателя определенных усилий, поскольку заставляет обращаться к механизмам воссоздания кодирования-раскодирования не только информации об эмоции, но и требует ее приятия-неприятия.

Учитывая, что чувства, которые автор воссоздает, приписываются их персонажу, представляются в художественном тексте как объективно существующие, испытываются автором и выражаются им, техника эмотивного представления разнообразна и редко описывается исследователями в силу комплекса обстоятельств, к которым можно отнести следующее. «Создание эмотивного фона художественного текста с текстовой категорией эмотивности» [4, с. 250], наш взгляд, следует рассматривать как авторскую преференцию. При этом персонаж является основой эмотивной содержательной универсалией текста. Проиллюстрируем это примерами из повести Н. С. Рузанкинй «Девочка и слово», учитывая, что творчество данного автора уже становилось объектом нашего исследовательского внимания [1; 2]. Анализ текста позволяет констатировать факт нестабильности содержательной стороны произведения, нежесткая структурированность которого дает эффект смены носителей сознания, позволяет читающему упорядочить впечатления от прочитанного и одновременно, учитывая презумпцию системности, компенсировать за счет восприятия представленных умственных процессов героев недостатки, связанные со стремлением автора градуировать эмоциональные проявления персонажа. При этом эмоциональный фон легко прогнозируем читателем. Такая близость и понятность порождает глубокую импатию.

Процесс импатии полностью подчинен у Н. Рузанкиной стремлению изобразить признаки первичной умственной деятельности, а не поведенческих реакций индивидуума, но автором сохраняется привычная технология эмотивности как совокупности языкового выражения эмоций. А разграничение сознания и подсознания героини может считаться творческой находкой образной системы произведения. В центре повествования - девятилетняя девочка, брошенный, умственно неполноценный ребенок, и ожесточенные внешними обстоятельствами взрослые люди. Отмечая осознание стереотипов современного обывателя, повествователь останавливается на эволюции умственных процессов у девочки и нравственной деградации большинства взрослых, волей судеб работающих с ущербными детьми. И если для воспитателей важнее внешние симптомы проявления болезни глухонемой девочки, которая погружена, по их мнению, в пустоту, то для читателя эквивалентом развития ребенка становится ее творчество: «…странное существо, грузное, розовое, с розовым же бантом в волосах, в застиранном ситцевом платье. Ее вялый рот с поблескивающими пузырьками слюны в уголках губ, глаза, скошенные к носу, вызывали ощущение брезгливости, а пухлые, будто игрушечные, ручки казались несоизмеримо маленькими по сравнению с рыхлым, недетским телом» [3, с. 63]. Портретная характеристика, рассчитанная на определенную эмоциональную реакцию читающего, дает возможность заявить о героине как о несостоявшемся, никому не нужном существе. Та условность, которую обыватель считает основной в определении состояния физически и умственно неполноценных людей, автором воспринимается как трагическая данность. Изображение мыслительной деятельности Юли, конвергенции ее сознания дают возможность Н. Рузанкиной сконцентрировать внимание своих читателей на восприятии обычности (мир взрослых) и иллюзорности (Юля) картины окружающего мира.

Ради справедливости стоит отметить, что это не первое обращение в современной литературе к героям подобного толка. Однако в данном случае автора интересует не эпатаж, а внутренний мир, мыслительная деятельность больного сознания. Заключенная в повести семантика страшных испытаний во время приобщения к тайне жизни, достижения равновесия, гармонии с окружающим миром больного ребенка, дает возможность автору окрасить все душевные муки девочки светом извечных духовных исканий человечества. Это в целом задает особую тональность повести, где не быт, а бытие определяет внутреннюю доминанту героев, и эмотивность получает новый уровень невербального ценностного мира героини. Окружающий мир девочки объемен, имеет цвет и запах, компенсируя невозможность слышать и говорить, она физически ощущает Слово. Видимо автор намеренно дает пространственные и иллюзорные координаты типа «мохнатая темнота», «ушастые нянины тапки», «сахарно-ледяной снег» и т.д.

Усиливая впечатления от мира, в котором живет больная девочка, писательница указывает на обстоятельства ее существования: «она проснулась и почувствовала шаги. Не услышала, нет, п о ч у в с т в о в а л а, слышать, как и говорить, она не могла, слова для нее состояли из букв и знаков, плавных и прекрасных, творимых руками» [Там же, с. 65]. Девочка не способна понимать обиду, огорчаться, она физически ощущает опасность. От жестокости окружающей ее действительности спасает Юлю умение рисовать. И впервые в описании больного ребенка появляется положительная динамика. «Жесты ее были красивы и плавны, крохотные смешные ручки и вдруг обрели дивную гибкость» [Там же].

К способности на рефлекторном уровне определять значения слов, которые она смогла произнести - «любовь», «эвтаназия», «смерть», и тех слов, которые сумела почувствовать - «дом», «убийство», приходит к девочке не сразу. Она как бы проходит цепь испытаний и в результате обретает свой взгляд на мир, элементарное знание о законах природы, где должна править любовь. В этом заключается смысл древнего обряда инициации, посвящения, к которому русская проза в той или иной степени возвращается на протяжении всего ХХ века.

Социальный смысл обряда инициации состоит в том, что, пройдя страшные испытания, как бы умирая и рождаясь заново, посвящаемый становился равным со всеми членами рода, человеком в полном смысле слова. Такой ритуал представления о ценности человеческой жизни, как правило, обеспечивается бесконечной преемственностью поколений, передачей опыта старших младшим. Здесь это намеренно разрушено. Чудесное обретение девочкой речи ценой страшных мук, духовной смерти и нового рождения, не дает начала новой подлинной жизни. Когда-то любившая и заботящаяся мать, озлобившись на жизнь, предает Юлю, ее не интересуют успехи дочери, все решено: отказ от ребенка состоялся. Воплощение приобщения человека к знанию извечных законов бытия, обретение единства с миром и родства с ним оборачиваются отказом самого родного человека - матери.

Вообще на ассоциативном уровне в повести складывается самостоятельный, «конспективно» представленный мирообраз отдельного человека. Он существует вполне объективно и легко узнаваем. Попробуем представить внешность и внутренний мир одной из воспитательниц в интернате для детей с умственным отставанием. В этом помогает ассоциативное мышление девочки, которое и напугало, и удивило Гюльнар Рафаиловну. «То беспощадное, что нарисовала она (девочка - прим. автора - Е. Ж.) тогда, сейчас подходило к классу, тихо дышало, остановившись за запертой дверью, и от него не было спасения» [Там же, с. 66].

Многим обделила девочку природа, но дала ей то, чем не владеет обыкновенный человек. Это не только талант художника, но и дар телепатии. Сложное слово «эвтаназия», о которой постоянно думала Валентина Борисовна, напугало девочку. Она не могла слышать резких слов, адресованных не ей, но о ней. Но именно слово потрясло Юлю настолько, что впервые в жизни она правильно, хоть и практически по слогам, произносит его. «- Э-в-та-на-зи-я, - Юля медленно продактилировала слово, лежащее на дне Валентины Борисовны. - Это - убийство? - слово “убийство” она показала знаками» [Там же]. Помня о том, что ребенок не совсем здоров, сравним его поведение с реакцией взрослого, психически здорового человека. «Не убийство это, глупая, а добро, особенно для таких, как ты. Высшее милосердие» [Там же, с. 67]. Автор концентрирует внимание на когнитивных процессах, предоставляя читателю возможность самому сформулировать отношение к милосердию, которое, по мнению Валентины Борисовны, может быть и высшим.

Если ребенок болен не по своей воле, то воспитатель осознанно избирает личностную позицию. Конечно, Н. Рузанкина оставляет в тексте герменевтические метки, заставляя читателя в какой-то мере понять, а значит, и оправдать уставшую, измученную жизнью женщину. «Странное, хищное выражение лица», варикозные ноги, заставляющие морщиться «от колкой, пронзительной боли в узелках вен под коленями», «дурно пахнущая плоть», ненависть во взгляде, не первой свежести нейлоновая кофта, загаженная мышами коммуналка - все в целом дает исчерпывающую характеристику Валентине Борисовне, но на разных этапах повествования оставляется автором без комментариев. К тому же Н. Рузанкина дает общую деталь в описании своих героинь - их руки. «Безобразные, толстые корневища» - руки Валентины Борисовны не способны преобразиться, как это случается с короткими, розовыми ручками девочки. И все же писательницу больше занимает Юлин мир, потому что та знала, «что все, изображенное ею - живое, только замершее, застывшее, ждущее заветного мгновения, чтобы проявить свою удивительную жизнь» [Там же, с. 68].

Примечательно, что заступником, советчиком и спасителем для Юли становится нарисованный ею крылатый кот. Вообще кот (кошка) с нефритовыми глазами - фирменный знак Н. Рузанкиной, ее авторское клеймо, уже встречаемое в произведениях «Король и Тварь», «Кот» и др. Но в анализируемом повествовании автор наделяет животное «живыми, трепещущими под рукой крыльями», тем самым подчеркивая сумеречность сознания девочки. Перед Валентиной Борисовной сошедший с альбомной странички кот предстает в качестве скопления темноты, сопровождаемой мягкими, осторожными шагами и странными звуками, похожими на мурлыкание. Он способен на убийство, это порождение эмоций девочки.

Больному сознанию ребенка пришло озарение. И выражается это не только в адаптированном поведении. Юля поняла истину, порой не принятую власть имущими, не понятую обывателями и мудрецами, затерянную человечеством в потоке меркантильных мыслей и проблем. Всему начало - Любовь. И случилось чудо. «Имя Бога сказано, а, следовательно, есть имя Чуду…» [Там же, с. 69], - констатирует случившееся врач, верующий человек. Исследования больше не подтверждают диагноз - поражение мозга девочки.

Таким образом, трансляция двойной аксиологии, которую автор продолжает на протяжении всей повести, завершается эмоциональным выводом писательницы. Объединение эмотивных смыслов, заключенных в структуру образа героини, с индивидуальными эмоциями писателя и проекция этой совокупности на читателя позволяют сделать вывод о необходимости анализа языка мирочувствования как основы формирования интуитивного понимания и формирования импатии на основе имплицитной и эксплицитной составляющих всего художественного текста.

Список литературы

эмоциональный художественный текст рузанкина

1. Жиндеева Е. А., Маскаева С. Н., Ермина Н. И. Повесть Н. Рузанкиной «Люська» как образец «барачной» прозы: трансформация жанрового стандарта // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2015. № 3 (45): в 3-х ч. Ч. I. С. 66-68.

2. Жиндеева Е. А., Щанкина Ю. И. Ассоциативно-эмотивное представление образа кота в творчестве Н. Рузанкиной: традиции и новаторство // Известия Самарского научного центра РАН. 2014. Т. 16. № 2 (4). С. 931-937.

3. Рузанкина Н. С. Возраст, которого не было: повести, рассказы. Саранск, 2005. 184 с.

4. Широкова Е. Н. Взаимодействие эмотивного смыслов художественного текста // Альманах современной науки и образования. Тамбов: Грамота, 2012. № 2 (9): в 3-х ч. Ч. III. С. 249-251.

Размещено на Allbest.ru