Специфика художественного преломления блоковских традиций в книге стихов П. Громова "Вне" (2014)

48 Издательство «Грамота» www.gramota.net

Размещено на http://www.allbest.ru/

Специфика художественного преломления блоковских традиций в книге стихов П. Громова «Вне» (2014)

Гудкова Светлана Петровна, д. филол. н., доцент

Шаронова Елена Александровна, д. филол. н., доцент

Дубровская Светлана Анатольевна, к. филол. н., доцент Мордовский государственный университет имени Н. П. Огарева

sveta_gud@mail.ru; sharon.ov@mail.ru; s.dubrovskaya@bk.ru

В статье впервые анализируется творчество современного поэта Мордовии Петра Громова. В центре авторского внимания - своеобразие поэтического диалога П. Громова с творчеством А. Блока. В статье книга стихов П. Громова «Вне» рассматривается как метажанровое образование, что позволяет исследователям проанализировать блоковскую традицию как на содержательном, так и на формальном уровне, показать ориентированность композиции книги на архитектонику блоковской «трилогии вочеловечения».

Ключевые слова и фразы: современная поэзия; книга стихов как метажанр; сквозные образы и мотивы; лирический герой; традиция.

The specificity of the artistic interpretation of blok's traditions in the book of poems by P. Gromov “Outside” (2014). Gudkova Svetlana Petrovna, Sharonova Elena Aleksandrovna, Dubrovskaya Svetlana Anatol'evna

For the first time the article analyzes the creative work of a contemporary poet of Mordovia Petr Gromov. In the focus of the authors' attention there is a peculiarity of the poetic dialogue of P. Gromov with the creative work of A. Blok. In the paper the book of poems by P. Gromov “Outside” is considered as a metagenre formation, which allows the researchers to analyze Blok's tradition both at the content, and at the formal level, to show the directivity of the book composition at the architectonics of Blok's “trilogy of incarnation”.

Key words and phrases: contemporary poetry; book of poems as a metagenre; through images and motives; lyrical character; tradition.

Мышление книгами как целостной поэтической формой становится одной из отличительных черт современного поэтического процесса. Истоки данного явления исследователи обнаруживают в конце XIX столетия, когда «итоговая» книга стихов становится наиболее популярной формой выражения авторского мировидения [7]. К концу столетия поэты, расцвет творчества которых пришелся на середину XIX века, все чаще стали предлагать читателю некое поэтическое завещание, представляющее собой не столько наказ-назидание последующим поколениям, сколько осмысление собственного пути, подведение жизненных и творческих итогов. Поэтические книги становились своего рода летописью души поэта, осознающего свой скорый физический уход из жизни. Итоговый характер таких книг подчеркивался как заголовочным комплексом, так и целым рядом сквозных мотивов и образов, скрепляющих лирический сюжет. К подобным изданиям исследователи относят, прежде всего, «Последние песни» (1877) Н. А. Некрасова, «Вечерние огни» (1883-1891) А. А. Фета, «На закате» (1881) Я. П. Полонского, «Песни старости» (1900) А. М. Жемчужникова и др.

Новый этап в своем развитии книга стихов проходит на рубеже XIX-XX веков. Подчеркнем, что теоретическое осмысление книга стихов как особая жанровая форма получила именно в творчестве поэтов Серебряного века, и прежде всего в творчестве В. Брюсова («Urbi et Orbi»). Однако в этот период понятие об «итоговой» книге несколько меняется. Авторы вкладывают в него не столько экзистенциальный характер, связанный с ощущением ухода из жизни и желанием сказать «весомое слово» с оглядкой на свою жизнь, сколько с ощущением потребности подвести некий итог на определенном, важном для автора, этапе жизненного пути. Причем эта важность могла ассоциироваться как с сильным любовным чувством, необычным творческим подъемом, увлекательным путешествием, так и с разного рода потерями, жизненными неудачами.

Ярким примером функционирования такого поэтического единства в начале XX века, безусловно, может считаться «Собрание стихотворений» (1922) А. Блока, которое он назвал «трилогией вочеловечения», подчеркивая, что процесс творчества ведет к рождению художника, «мужественно глядящего в лицо миру» [1, т. 6, с. 193]. Специфика авторских стратегий, направленных на актуализацию единства сюжетных линий трилогии, уже не раз становилась объектом пристального изучения в отечественном литературоведении. Исследователи обнаруживают в трилогии наличие сквозного сюжета, приближенного к эпическому сюжету романного типа; единую систему образов, персонажей, проходящих ряд этапов личностного развития; совокупность достаточно стабильных типов художественного мышления (вариантов авторского сознания) и других художественных приемов [6; 8; 9; 11].

В предисловии к «Собранию стихотворений» А. Блок изложил концепцию издания: «Каждое стихотворение необходимо для образования главы (цикла); из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу назвать “роман в стихах”. В слове “вочеловечение” есть Библейский смысл. “Вочеловечением” называется земной путь Христа» [1, т. 1, с. 467]. Продумывая композицию трилогии, поэт подчеркивает не только характер эволюции собственного творчества, но и диалектику взгляда на мир и эпоху. Это своего рода повествование о духовном пути поэта. Автору было важно донести до читателя мысль о том, что этот путь был полон противоречий, ошибок, сомнений: «От мгновения слишком яркого света - через необходимый болотистый лес - к отчаянию, проклятиям, возмездию, к рождению человека общественного» [Там же, т. 6, с. 193]. Развитие многомерных сюжетных линий трилогии подчеркивает трудность пути лирического героя, который от юношеского мистицизма приходит к глубоким размышлениям о судьбе России, ее трагическом прошлом и настоящем.

«Собрание стихотворений» А. Блока стало моделью итоговой книги, по образцу которой выстраивали свои издания последующие поколения авторов. Примечателен тот факт, что в последние десятилетия отечественное литературоведение начинает активное изучение крупных жанровых форм и, в частности, книги стихов как целостной художественной системы [3; 4]. Однако исследовательский интерес в большинстве случаев ограничивается изучением творчества современных поэтов «первого ряда». Необходимо признать, что региональная поэзия часто остается на периферии литературоведческого внимания. Между тем во многих российских регионах все чаще стали появляться молодые, талантливые поэты, безусловно, претендующие на то, чтобы их творчество стало объектом специального изучения.

Особое место в современном поэтическом процессе Республики Мордовия занимает творчество молодого автора Петра Громова. В свои двадцать семь он уже заявил о себе как поэт, прозаик, драматург, художник. В 2007 году вышел первый его поэтический сборник «Быть», в 2010 - «Глаза грозы». В 2014 году была опубликована поэтическая трилогия «Вне», по признанию автора, «первая, окончательно и бесповоротно дописанная» книга [2, с. 2]. поэтический художественный стих громов

Несмотря на парадоксальность авторского утверждения, данная книга, действительно, может претендовать на статус «первого поэтического детища» Петра Громова. В данном издании важнейшую роль играет внутренняя архитектоника. Конечно, вызывает ряд вопросов и сомнений жанровое определение книги - «поэтическая трилогия», - так как уже сам объем издания (200 страниц) вряд ли может соответствовать формальным требованиям жанра. Однако эта книга, безусловно, построена с ориентацией на блоковскую трилогию. Для П. Громова было особенно значимым представить книгу стихов «Вне» как поэтическую целостность, «итоговую» книгу, где с первой до последней страницы прочитывается духовный путь автора, становление его поэтического мировидения.

Следует отметить, что важнейшую идейно-смысловую функцию здесь выполняет заголовочный комплекс: название книги - «Вне» - дано на обложке в зеркальном отражении. Автору необходим подобный визуальный акцент для актуализации смысловой двойственности названия. С одной стороны, предлог «вне» выражает состояние вненаходимости поэта («Вне союзов, сект и партий. / Вне времен и измерений. / Вне любой страны на карте. / Вне влияний и сомнений» [Там же, с. 172]); с другой стороны, «вне» - это выражение крайнего волнения, вызванного каким-либо чувством («Вне себя, когда расспросы, / хамством душащие душу. / Вне себя, когда так просто / взять и выпорхнуть наружу» [Там же]»). Более того, в осмыслении лирического сюжета ведущей становится тема раздвоенности авторского сознания (что также подчеркивается зеркальным отражением названия книги): вера и безверие, смех и слезы, обретение любви и ее утрата, ощущение смерти и желание жить. Усилению звучания названия книги, ее единого сюжета способствует и визуальный ряд. В оформлении обложки использована работа автора «Цветы сомнений», выполненная в духе художников-абстракционистов. Многогранность и неоднозначность смысловой палитры являются отличительными чертами книги стихов П. Громова.

Значительное внимание, как мы уже отмечали, поэт уделяет композиции своей трилогии, тщательно продумывает последовательность поэтических текстов в каждой из частей. Отметим, что в данное издание вошли как ранее опубликованные сборники автора (первый раздел «Быть» (2007), второй - «Глаза грозы» (2010)), так и новые стихи (третий раздел «Заветное молчание»). Однако при сопоставлении формального рисунка первых разделов с уже имеющимися изданиями можно обнаружить, что П. Громов меняет последовательность расположения стихов, иногда меняет их названия, некоторые произведения вообще исключает из новой книги. Все это демонстрирует тщательность авторского отбора, продуманность композиции, выявляющей внутренние «сцепления» текстов, стимулирующей динамику основного лирического сюжета. Продуманную композиционную стройность книги подчеркивает и отказ от хроникальной последовательности стихотворений внутри глав, что весьма ярко подтверждается указанием точной даты создания каждого стихотворения. Подчеркнем, что и А. Блок важнейшее значение в своей трилогии придавал именно этому композиционному приему: педантично проставлял даты под каждым стихотворением. В блоковской трилогии это был сознательный прием, свидетельствующий о том, что времяисчисление, с одной стороны, является важной концептуальной составляющей замысла трилогии (первый том построен в хронологической последовательности), с другой - свидетельствует об иной, не хронологической логике развития сюжета (расположение лирических циклов во втором томе не совпадает с календарной хронологией), что указывает на особый способ существования личности в рамках времени [1, т. 1, с. 467-468].

Лирический герой громовской книги проходит сложный, многоступенчатый, почти десятилетний путь (с 17.01.2004 по 19.09.2013). Сложность сюжетных линий представленной книги создается и за счет введения разножанровых текстов: стихотворений, лирических миниатюр (стихотворений в прозе), афоризмов, сказок, эпитафий, лирических циклов, поэм, подчеркивающих метажанровую основу книги. При этом становится важной разность поэтических высказываний, создающих многообразную палитру звучания авторского голоса.

Неслучайно первый раздел «Быть» открывается ранним стихотворением «Больной лекарь». Это своего рода завязка поэтического сюжета, представляющая образ лирического героя. Уже здесь берет свое начало тема двойничества, играющая важную роль и в поэтической трилогии А. Блока: «Я весел и почти всегда смешон, / я обладаю даром врачеванья. / И если кто-то чем-то огорчен, / то я без надлежащего старанья / лишь улыбнусь - и кто-то излечён. / Но вместе с тем душа моя больна, / и маской ей улыбка послужила, / которая меня лишь не лечила, / которая, увы, мне не смешна» [2, с. 6].

Поэт примеряет на себя маску классического образа - Гуимплена, трагического героя романа В. Гюго «Человек, который смеется». Этот образ является сквозным, он проходит через все три части книги и является своего рода отражением внутренних противоречий самого поэта, который также остается одиноким, непонятым в этом мире зла и человеческой отчужденности: «…признание, приготовленное в дар людям. Чтобы они, услышав его (не только ушами, но и сердцем), не насмехались и не глумились более надо мною. Но кто-либо из лордов Англии во второй половине XVII века слышал слова бедного Гуинплена? Нет. Лорды старались заглушить их рекущего хохотом и издевательством. И хотя я - не Гуимплен, толпа вокруг - не лорды, мы не в Англии XVII века, но я так же не услышан. Даже ушами» [Там же, c. 36].

Заметим, что образ «страшного», «кощунственного смеха» выполняет одну из сюжетообразующих функций и в поэтической трилогии А. Блока. Интересны по этому поводу его рассуждения в статье «Ирония» (1908): «Я знаю людей, которые готовы задохнуться от смеха, сообщая, что умирает их мать, что они погибают с голоду, что изменила невеста. Человек хохочет, и не знаешь, выпьет ли он сейчас, расставшись со мною, уксусной эссенции, увижу ли я его еще раз? И мне самому смешно, что этот человек, терзаемый смехом, повествующий о том, что он всеми унижен и всеми оставлен, - как бы отсутствует; будто не с ним я говорю, будто и нет этого человека, только хохочет передо мною его рот… Самого меня ломает без смеха; и меня самого уже нет. Нас обоих нет. Каждый из нас - только смех, оба мы - только нагло хохочущие рты» [1, т. 4, с. 100].

П. Громов реанимирует блоковскую идею «страшного смеха». Вся первая часть - это своего рода крик души поэта о том, чтобы Быть услышанным, понятым через поэтическое слово. Современному автору близка классическая интерпретация образа поэта как человека, выполняющего особую миссию - быть посредником между небом и землей. Только поэту подвластно донести божественную истину, сила которой заключается в звучащем слове. Но в то же время эта особая миссия ставит его «вне пространства и времени», что и усиливает трагический мотив одиночества, пустоты, «замкнутого мира». Современный автор вступает в поэтический диалог с поэтом-предшественником. Он словно эхом подхватывает строки поэта-классика («Я вышел в ночь - узнать, понять…») и актуализирует тему одиночества, занимающую одно из центральных мест и в блоковской трилогии: «Я вышел в ночь, в бессонницу дорог, / не вжившись в роль, назначенную свыше. / Прощай, мой недопонятый мирок. / Прости, что ты не смог меня услышать. / Теперь я вне: пространства и времен, / Оттенков тьмы и трепета созвучий, / И оттого, что небом разделен, / Себя противоречьями лишь мучил…» [2, с. 25].

Тему одиночества интонируют множество характерных мотивов: пустоты, осени, петли, могилы, черного солнца, черного квадрата, одинокого паруса, одинокого клена и т.п. Более того, ритмико-интонационный рисунок многих стихов также подчеркивает голосовой надрыв поэта. П. Громов внутри разделов синтезирует разные стихотворные размеры: от медитативного шестистопного ямба до ритмически-надрывного двуударного дольника. Часто душевный надрыв передается и через сочетание в одном стихотворении разностопных стихотворных размеров, использование односоставных, нераспространенных предложений. Поэт отказывается от усложненного синтаксиса. Надломленные, оборванные строки - это обрывающийся, переходящий в хрип голос самого поэта: «На краю / У порога могилы. / Я один. / И погасла свеча. / Нет креста. / И повысохли силы, / Чтоб последнюю боль прокричать...» [Там же, с. 39].

При непосредственной близости образа лирического героя и автора П. Громову интересны и эксперименты с различными субъектами сознания («лирический герой», «лирический персонаж», «поэт»). Если в первой части «Быть» читатель через образ-символ «камень» (Петр в переводе с греческого «камень») соотносит героя и автора, то в последующих частях появляется очевидное отождествление данных субъектов речи: «…Я явился ночью, вселился в тело - / и его назвали каким-то петей. / Это тело спало и даже ело, / относясь к разряду грудные дети. / А когда оно подросло и стало / понимать, что я постоянство Света, / оказалось, места в том теле мало, / и мала - увы! - для меня планета. / Потому что жизнь, как роман бульварный. / Потому что мне в этой жизни грустно. / И хочу однажды проснуться рано / и домой - Домой! - босиком вернуться…» [Там же, с. 78].

Мотив бездомности тесно переплетается с мотивами одиночества, потерянности, вненаходимости. На протяжении всего лирического сюжета герой пытается осмыслить это соединение души и тела, ответить на вечный философский вопрос о предназначении человека, его месте в этом мире. Глубокий исповедальный тон стихов создается за счет обращения к самому дорогому, что есть у автора, - к образу матери и силе звучащего слова. Светлый образ матери связывает его с миром безмятежного детства, гармонии и уюта («Где я?», «Маме»). Соприкосновение с тайной поэтического слова дает возможность выжить в этом мире хаоса и отчужденности. Герой в таких стихах открыт, он мечтает приклонить голову, найти утешение и понимание.

Важную идейно-художественную функцию в осмыслении мотивов одиночества и непонимания выполняет лирический цикл «Эхом в Серебряный век». Диалог с А. Блоком, С. Есениным, В. Маяковским, Н. Гумилевым, А. Ахматовой и др. поэтами - это своеобразная спасительная пристань, которая дает измученной душе поэта силу, успокоение. Разговор с классиками (при сохранении образов, тем, формы стиха предшественников) подчеркивает силу звучащего слова великих поэтов. Они являются не просто учителями автора, но и дают ему возможность Быть, переживать свое бытийное существование. Это метафизическое бытие рождается от соприкосновения с тайной слова. Отсюда и ноты оптимизма, звучащие в финале первой части, которая завершается небольшой поэмой «Лирии», подчеркивающей спасительную силу поэзии. Она посвящена конкретному филологу-наставнику и является своеобразным мостиком, связывающим первую и вторую части книги.

Название второго раздела «Глаза грозы», построенного на таком фонетическом приеме, как аллитерация, задает основной тон всей части. Следует отметить, что П. Громов много работает с фоникой. Звуковая организация стиха во многом ориентируется на традиции поэтического авангарда начала XX века. Звуковая картина обогащает художественный образ смысловыми кодами, подчеркивает авторское настроение, усиливает эмоциональный тон стиха. Сложная гамма чувств часто передается за счет звуковой палитры. Яркость и выразительность эмоций подчеркивается через актуализацию аллитераций и ассонансов, что особенно выразительно проявляется уже в первой испо-отведи «Мысли после»: «Живы ли, милые? Выжили? / …Только сомнения выжую / и обещаю: брошу! / Боли сознание выжили. / Мутным на улицу выбежал. / Строю прохожим рожи. / Плещутся мысли безбрежные / в теле, бездельем изнеженном. / Лишь заколочен выход / хмелем, по крови разреженным. / И на дороге, заснеженной / тело лежит, как выход» [Там же, с. 54].

Заметим, что в данной части образ грозы - это также амбивалентный образ-символ. С одной стороны, он символизирует желание обновления, очищения. И это чувство рождается, прежде всего, от соприкосновения с таинственным чувством любви. Глаза грозовой любви иначе смотрят на мир, меняют ценностные ориентиры героя. Во многом П. Громову близок блоковский мотив святости в создании образа возлюбленной, и хотя у него это не таинственный образ Прекрасной Незнакомки, а конкретные, осязаемые земные девушки, все же сквозь призму множества посвящений конкретным лицам угадывается глубокая тоска по невозможности обретения этого прекрасного чувства, тоска по невозможности отдаться безумству чувств, грозе эмоций, тайным признаниям. Любовные стихи, занимающие одно из центральных мест в громовской книге, также имеют грустно-драматическую тональность.

Другое смысловое наполнение образа грозы заключено в ее невероятной энергии, стихийности, которая находит яркое воплощение в передаче силы авторских эмоций («Захочется дождя…/ И броситься б под капли - лечиться от тоски / по безмятежью гроз!» [Там же, с. 68]. Состояние грозы - это внутренне состояние и самого поэта. Во второй части именно образ грозы наиболее ярко подчеркивает особый авторский мир, мир «вне пространства и времени», вне бога и дьявола: «Это тупик. Или - излет. Или - распад. / Зеркало врет: медленно жрет выпавший взгляд. / Выхода нет. Черный забор, черные дни. / Черной свечи пламя черно. Черная нить / тянется в воск жалкой души черной судьбой. / Стоны дорог - это предел, вызвавший боль. / Свечи идут, давят на грязь. Брызги летят. / Свеч чистота прыгает в мой мертвенный взгляд! / Бог не помог.

Дьявол не спас. Черное Я…» [Там же, с. 57].

Каждым стихотворением поэт словно исповедуется перед читателем. Только глазам грозы, стихийным явлениям природы доступно проникновение в этот загадочный мир души поэта. Каждое стихотворение, каждая стихотворная строчка, каждое слово рождается с великой болью, проходит через самое сердце поэта. Рождение поэтического слова в громовской книге, как и в трилогии А. Блока, - это удивительный процесс одновременного умирания и воскрешения. Поэтому неслучайно сквозным образом, скрепляющим все три части книги, является мотив творчества. В его интерпретации П. Громов остается верным традициям русских поэтов-классиков: поэзия - это тяжелый, самозабвенный труд, кропотливая работа, добывание «тысячи тонн словесной руды» ради единого верного слова: «Здесь не ставятся точки, поскольку они отвратительны, / здесь немыслима мысль об отсутствии мыслей в мыслителе, / потому, как крутилось, родилось, жужжало и вытекло / в бормотанье строчек, в минуту распятья спасительных…» [Там же, с. 73].

Однако доминирующая грустно-драматическая тональность второй части громовской книги в финале обогащается романтическо-светлым образом бабочки (сказка «Три тайны»). Он также символичен. Прежде всего, этот образ символизирует поиск и обретение мечты, поиск гармонии и красоты, которая скрыта в природе, в силе любви, в творчестве. Человеческая жизнь только тогда будет иметь смысл, когда человек ищет эту красоту, томится в ее поисках, стремится к обретению.

Именно мотив поиска красоты и гармонии, спасающий от одиночества и непонимания, является ключевым в третьей части громовской книги «Заветное молчание». Аллюзивный характер данного раздела ощущается уже в самом названии. П. Громов отталкивается от классической традиции в интерпретации темы молчания, наиболее ярко раскрытой в творчестве Ф. Тютчева («Silentium», 1830) и О. Мандельштама («Silentium», 1910). Как и поэты-предшественники, современный автор стремится осмыслить тему поэта и поэзии, поэта и мира. Ему, скорее всего, ближе не мандельштамовский «мир молчания», который разомкнут навстречу внешнему миру, а тютчевское понимание молчания как погружения в себя. Он разделяет тютчевскую мысль о том, что душа поэта - это сосуд, в котором - вся Вселенная. Современный автор репрезентирует образ молчания как великую силу, неподвластную разуму обычного человека: не каждому дано услышать молчание поэта, понять его недосказанные смыслы. Поэтому от громовского стиха также остается ощущение негармоничности внешнего (земного) мира и желание замкнуться в себе: «Пора занавесить окна / и резко задуть свечу. / Пора, наконец, оглохнуть, / чтоб слышать, как я молчу» [Там же, с. 144].

Образ молчания так же многолик и неоднозначен, как и другие образы книги П. Громова «Вне». Это ярко продемонстрировано в триптихе «Завет», где молчание представлено не только как особый дар поэта, но и как переход в бесконечность. Одна из частей триптиха, «Совесть», не случайно передана через прием вакуумной поэзии. Эта часть представлена без какого-либо словесного наполнения. Она демонстрирует чистое пространство, в котором словесные пустоты осмысливаются как значимые, в котором знание общего контекста книги позволяет угадывать содержание данных смысловых лакун.

Безусловно, третья часть доводит до логического завершения летопись души поэта. Несмотря на перекличку поэтических образов и мотивов, сквозных сюжетных линий, стихи, вошедшие в «Заветное молчание», отличаются поэтической зрелостью, взрослением образа лирического героя. От сомнений и безысходного отчаяния, от греховности и раздвоенности сознания поэт приходит к пониманию основы жизни, заключающейся в служении искусству, в принятии божественного дара поэта. Для П. Громова так же, как и для А. Блока, было важным показать этот тернистый путь поэта к прозрению. Поэтому финальные стихотворения книги («Эпилог» и «Неся свой крест») - это своего рода развязка поэтического сюжета всей книги: «Я тебе молиться опять не буду / и просить о чем-то никак не стану. / Ты во мне - и это такое чудо, / что, не будь тебя, я пошел бы в стадо. / И зимою снова приятно болен / равнодушьем, словно невинным снегом. / Да пройдет и это. И буду вровень / с повседневной былью, где больше - небыль. / На шаблоны мольб я глаза закрою: / Ты во мне все так же. Зачем же просьбы? / Я веду беседы с самим собою, / а верней - с Тобою. И Ты - не грозен» [Там же, с. 174].

Сложный путь лирического героя на данном этапе завершается осознанием значимости Божественной истины. Только пройдя через горнило душевных мук, он готов впустить в свой мир эту истину. Таким образом, П. Громов для выражения своей поэтической концепции избирает сложную метажанровую форму - книгу стихов, во многом ориентированную на поэтическую трилогию А. Блока. И хотя современный автор не выдерживает монументальности формальной стороны жанра, не всегда точно сохраняет ритмикоинтонационный рисунок стиха, порой не доводит до логического завершения художественные образы, все же следует признать, что многие композиционные и сюжетообразующие принципы блоковской трилогии находят оригинальное воплощение в творчестве П. Громова, что делает молодого поэта весьма заметной фигурой на общем фоне поэтического процесса Мордовии.

Список литературы

1. Блок А. А. Собрание сочинений: в 6-ти т. Л.: Худож. лит., 1980. Т. 1. Стихотворения и поэмы 1898-1906. 512 с.; Т. 2. Стихотворения и поэмы 1907-1921. 472 с.; 1982. Т. 4. Очерки. Статьи. Речи 1905-1921. 464 с.; 1983. Т. 6. Письма 1898-1921. 424 с. 2. Громов П. Вне: поэтическая трилогия. Рузаевка: Рузаевский печатник, 2014. 204 с.

3. Гудкова С. П. Современная русская поэзия (проблематика, поэтика, судьбы крупных жанровых форм). Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2010. 300 с. 4. Гудкова С. П., Дубровская С. А. Слово в пространстве современной поэзии // Вестник Пятигорского гос. лингв. ун-та. 2010. № 3. С. 520-522.

5. Гудкова С. П., Дубровская С. А., Шаронова Е. А. Своеобразие художественного пространства драматургии А. С. Пушкина: смеховой дискурс // Гуманитарные науки и образование. 2013. № 4. С. 123-127. 6. Ильенков А. И. Лирическая трилогия Александра Блока: формы авторского сознания: автореф. дисс. … к. филол. н. Екатеринбург, 2002. 22 с.

7. Мирошникова О. В. Ансамбль итоговых книг в русской поэзии: проблема метациклизации // Европейский лирический цикл. Историческое и сравнительное изучение: материалы междунар. конф. М.: РГГУ, 2003. С. 140-160.

8. Молчанова Н. А. Цикл А. Блока «Арфы и скрипки» в контексте «третьего тома» // Филологические штудии. Иваново: Изд-во Ивановского госуниверситета, 1995. С. 51-57.

9. Никандрова О. В. Лирическая циклизация в аспекте исторической поэтики: автореф. дисс. … к. филол. н. М., 2009. 27 с.

10. Осовский О. Е., Дубровская С. А. Разработка концепции «смехового слова» в трудах М. М. Бахтина 1930-1960-х гг. // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2014. № 4 (34). Ч. 1. С. 163-167.

11. Слободнюк С. Л. Соловьиный ад. Трилогия вочеловечения Александра Блока: онтология небытия. СПб.: Алетейя, 2002. 384 с.

12. Шаронова Е. А., Гудкова С. П., Дубровская С. А. Война как карнавал смерти (на материале романа З. Прилепина «Патологии») // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2014. № 6 (36). Ч. 1. С. 204-207.

Размещено на Allbest.ru