Авторская стратегическая оппозиция "своего" и "чужого" слова в пространственно-временной организации художественного повествования

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 821.161.1.09"1992/…"(045)

Авторская стратегическая оппозиция "своего" и "чужого" слова в пространственно-временной организации художественного повествования

Жиндеева Елена Александровна, д. филол. н., доцент

Максимова Людмила Викторовна

Мордовский государственный педагогический институт

В статье предпринята попытка изучения воздействия «чужого» слова на различные стороны художественного повествования, прежде всего на его пространственно-временные координаты. Присутствие в произведении «образов» других текстов и «миров», в них созданных творческим воображением писателя, обусловливает возникновение параллельной представленной в нем реальности, в результате чего образуется «двоемирие» или «многомирие» как весьма характерное явление для современного романа, на материале которого и исследуется данный феномен.

Ключевые слова и фразы:хронотоп; категория художественного времени; категория художественного пространства; современный роман; постмодернизм; «свое» и «чужое» слово; контекст; заимствование.

художественный роман повествование

The article makes an attempt to study the impact of “alien” word on various sides of a literary narration, in the first place on its spatiotemporal coordinates. The presence of “the images” of other texts and “worlds” in the work, made by a creative imagination of a writer in them, conditions the appearance of a parallel presented reality in it, as a result of which “two-worlds” or “manyworlds” forms as a very characteristic phenomenon for a contemporary novel, by the material of which this phenomenon is explored.

Key words and phrases:chronotopos; the category of literary time; the category of literary space; contemporary novel; postmodernism;“own” and “alien” word;context; loan-word.

Интертекстуальные связи, присутствующие в художественном произведении и актуализирующиеся при знакомстве с ним, оказывают определенное влияние на структуру его поэтической системы, поскольку связаны с процессами восприятия и понимания прочитанного. В особенной степени данная закономерность свойственна романам современных авторов, созданных с учетом основных принципов постмодернизма, среди которых важное место принадлежит игре с литературными традициями. Поэтому, как правило, такое произведение обладает широкой интертекстуальной основой. В качестве примера можно привести романы А. Кима, В.Пелевина, Б. Акунина, послужившие материалом для наших наблюдений. «Чужое» слово в них здесь обусловливает особенности композиции повествования, системы образов главных героев, их расстановки в тексте, а также специфику пространственно-временных координат. В рамках данной статьи рассмотрим взаимосвязь оппозиции «своего» и «чужого» слова с хронотопом и его особенностями в художественном произведении.

Как показал анализ романов В. Пелевина («Шлем ужаса») и Б. Акунина («Ф.М.»), писатели создают «двоемирие» (реже - «многомирие»), один из пространственно-временных планов которых соотносится склассическим текстом, а другой является оригинальной находкой современного прозаика. Следовательно, интертекст становится своего рода «катализатором» возникновения множественности «миров», описанных втексте. При этом категории художественного времени и художественного пространства также подвергаютсяразличным изменениям, подчиняясь замыслу и основной идее произведения. Так, в романе Б. Акунина «Ф.М.» речь идет о якобы некогда написанном, но затем утерянном варианте «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского, на поиски которого отправляется один из центральных героев произведений писателя - Николас Фандорин. Данной сюжетной линией объясняется присутствие в «Ф. М.» большого количества цитатиз известного романа русского классика, соседствующих при этом с «вымышленными» главами «Преступления и наказания» (под названием «Теорийка. Петербургская повесть»), т.е. принадлежащими перу Б.Акунина. В результате читатель, с одной стороны, погружается в «мир» героев Достоевского, но действующих теперь по «новым» (акунинским) законам, с другой стороны, знакомится с «миром» нашего современника - Николаса Фандорина, ведущего поиски рукописи.

«Двоемирие» в романе Б. Акунина предполагает наличие и пространственной, и временной дистанции между созданными писателем «реальностями». Так, события в рукописи «Теорийки. Петербургской повести» происходят, как и в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», в середине XIX столетия в Петербурге (описания душного, мрачного города, как известно, занимают важное место в романе Ф. М. Достоевского).Наоборот, Николас Фандорин живет в наше время, и уже с первых страниц в романе мы видим множество топонимов, указывающих на то, что события происходят в Москве: «Какого-тоиюля (конкретные числа Рулет впоследнее время догонял смутно) выполз он из своей съемной хаты в Саввинском переулкесовсем мертвый. Весь в тряске, рожа синяя - краше в закрытом гробу хоронят. Время было за послеобеда, ну в смысле не после обеда, потому что обедать Рулет давно не обедал, кусок в горло не лез, а в смысле что солнце уже за середину неба перевалило. Выполз, значит, и пошел себе в сторону Краснолужского моста, хреново соображая, куда это он тащит ласты и зачем. Короче, завис, это с ним в абстяге часто случалось» [1, с. 5].

При этом данные «миры» достаточно автономны в художественном пространстве произведения, но объединены, во-первых, общим интертекстом (романом Ф. М. Достоевского), во-вторых, сходством в развитии сюжетных линий. И в «Теорийке. Петербургской повести», и в жизни Фандорина, занимающегося ее поисками, присутствует фигура убийцы: киллер убирает всех, кто встает на пути приобретения всех частей рукописи; но убийца орудует и в рукописи Достоевского. Меняется же нравственно-философская «подоплека» преступления, которая практически нивелируется у Б. Акунина, уступая детективной линии. В современной «интерпретации» романа Ф. М. Достоевского следователь Порфирий Петрович подозревает студента Раскольникова, однако преступником оказывается Свидригайлов, который уничтожает плохих людей, каждым таким убийством компенсируя свой грех - доведение до смерти или убийство хорошего человека. В этом и заключена его «теорийка». Здесь усилено именно детективное начало, отчего произведение приобретает интригу и остросюжетность, свойственную всем романам Б. Акунина, но отсутствующую у Ф. М. Достоевского, поскольку имя преступника у него известно изначально и внимание читателя сосредоточено на внутренних переживаниях и духовном прозрении, «воскресении» героя. Для автора важен «диалог» с классикой, с которой он соотносит свой роман.

В. Пелевин демонстрирует иной подход к интертексту, определенным образом «встраивая» культурный феномен в собственную художественную систему, трансформируя ее так, чтобы читатель узнал исходный материал (обозначая его в именах героев и сюжете в целом). Отсюда более сложная пространственновременная организация текста, характерная для романа В. Пелевина «Шлем ужаса», также отличающегося богатой интертекстуальной основой. Текстом-«источником» здесь является античный миф о Тесее и Минотавре, положенный в основу сюжета произведения, развивающегося по законам современного искусства. Важным принципом художественного письма В.Пелевина является гипертекстуальность. Электронные тексты обладают возможностью постоянного семантического расширения посредством гиперссылок, обнаружения с их помощью бесконечного множества текстов в одном исходном тексте. Любой электронный текст - это «путь» информационного поиска пользователей Сети.

Восемьгероев «Шлема ужаса», запертые в разных комнатах и ведущие диалоги, оказывающиеся в конечном итоге лишь разными сторонами одной личности, - это тоже различные «пути» поиска истины. Писатель помещает их в чат, позволяющий вести полилог в режиме онлайн. Одна из героинь носит имя Ариадна, известное из древнегреческого мифа, другой герой - Тесей, согласно этому же мифу убивший Минотавра, или Астерия. Со вторым именем античного полубога, рожденного от Зевса, связан знак астериска, или звездочки, которым обознается любая ссылка. Астериск у В. Пелевина служит символом гипертекстуальности, поскольку любой текст, содержащий ссылку на другой источник, уже подвержен расширению и предполагает переход к другому тексту: «[Organizm(-:] То же самое, что у Ромео. Запертая металлическая дверь, на ней какой-то рельеф. Ванная как в гостинице. На полке под зеркалом - мыло, гель для душа, шампунь. Все в фирменной упаковке, на которой странный значок - какая-то шестеренка. Где находишься ты, Щелкунчик? [Nutscracker] В такой же комнате. Кажется, дверь отлита из бронзы. Организм, на мыле скорее не шестеренка, а звездочка. Похожа на символ, которым в книгах обозначают сноску. Такая есть даже натуалетной бумаге - на каждом листочке» [3, с. 72].

Таким образом, античный миф о Тесее и Минотавре служит у современного автора лишь сюжетной основой, вписанной в сложную концептуальную схему современного искусства, отличительной чертой которого является гипертекстуальность, предполагающая множественность. В результате в повествовании возникает сразу несколько «миров», тесно связанных между собой:

1) мир реальный, который практически не показан автором, но он возникает из сопоставления с виртуальнымпространством - изредка о нем вспоминают герои, оказавшиеся внепонятной для них ситуации; вкачествепримера, иллюстрирующего данные наблюдения, можно привести следующий фрагмент произведения: «[Nutscracker] А почему у тебя такое имя, Ромео? У тебя правда серьезная кохиба?

[Romeo-y-Cohiba] Не знаю, смотря с чьей сравнивать. А что касается имени, его не япридумал. Оно само появляется на экране, когда я отправляю сообщение. Я не Ромео. Я xxx. Профессиональный xxx, если кому интересно…

[Romeo-y-Cohiba] Эй, ты, кто бы ты ни был! Я требую немедленно дать мне возможность связаться со своей семьей! И с xxx посольством!» [Там же, с. 116];

2) само виртуальное пространство, в котором оказались герои, «запертые» в чате; виртуальность хорошо репрезентирована в «Шлеме ужаса» и на языковом уровне: такие слова, как чат, ник, модератори др., постоянно напоминают читателю о том, где происходит основное действие романа;

3) мир античного мифа, к которому в своем произведении апеллируетавтор; так, если посмотреть наимя («ник») главной героини и ее первое высказывание (от которого взяла начало «нить чата») («[Started by Ariadna] Построю лабиринт, в котором смогу затеряться с тем, кто захочет меня найти, - кто это сказал и о чем?:-)» [Там же, с. 3]), то здесь становится очевидным появление еще одной «реальности» - античной, выполняющей, с одной стороны, символическую, с другой стороны, сюжетообразующую функцию, поскольку«разгадка» виртуального мира, в котором странным образом оказались герои произведения, кроется как раз в мифе о Тесее и Минотавре, являющемся в данном случае «шифром», «кодом» к пониманию романа. Последняя реальность (реальность античного мифа) «дробится» писателем еще на восемь частей (по числу героев произведения, каждый из которых оказывается в месте, непохожем на другие). К ним прибавляются исны Ариадны, играющие ключевую роль в разгадке сложившейся ситуации.

Основной особенностью пространства романа, помимо его множественности, является еще и условность, в равной мере характеризующая как античный миф, виртуальное бытие персонажей, так и сновидения героини, имеющие особое значение для постмодернистской прозы (подробнее данный вопрос изучен в работе Н.А. Нагорной [2]).

Что касается времени, то традиционная временная триада прошлое - настоящее - будущее представлена в усеченном виде (отсутствует временной план будущего), что связано, на наш взгляд, с общей ориентацией повествования на миф, отличающийся условностью пространства и времени и общим ретроспективным характером изложения. Герои В. Пелевина говорят в основном о том, что с ними было: в реальной жизни, восне, лишь изредка описывая обстановку, которая их окружает в данный момент, поэтому прошлое имеет здесь наибольшее значение.

Итак, анализ произведений современных писателей, чье творчество вполне можно отнести к литературе отечественного постмодернизма (например, Б.Акунина, В. Пелевина), позволяет говорить о значительном влиянии интертекстуальных связей, присутствующих в тексте, на пространственно-временные координаты повествования. «Чужое» слово способствует актуализации «другой», «второй» реальности, с которой соотносится собственно авторский сюжет. Дополнительными возможностями здесь обладают и сновидения, имеющие особое значение для поэтики постмодернизма и представляющие собой изображение иного, альтернативного бытия человека, близкого к интуитивному, сверхчувственному. Кроме того, специфику приобретают категории художественного времени и художественного пространства. Как правило, события, описанные современным автором, отдалены во времени от тех, что изображены в тексте-«источнике»; меняетсяи место действия. Однако между двумя художественными плоскостями всегда обнаруживается множество общих элементов (сходства в системе действующих лиц, сюжетных линиях, образах-символах и др.), всовокупности обеспечивающих внутреннюю целостность произведения.

Список литературы

1. Акунин Б.Ф. М. М.: АСТ, 2013. 576 с.

2. Нагорная Н. А.Сновидения в постмодернистской литературе // Русская словесность. 2003. № 8. С. 14-23.

3. Пелевин В.Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре. М.: Открытый мир, 2005. 224 с.

4. Сердобинцева Е. А.Выявление авторской интерпретации античного мифа при анализе романа В. Пелевина «Шлем ужаса» // Вестник Челябинск. гос. ун-та. 2012. Вып. 13. С. 103-108.

5. Суздальцева Н.Роман Б. Акунина «Ф. М.» как пародия на роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» ироман Д. Брауна «Код да Винчи» [Электронныйресурс]. URL: http://www.proza.ru/2013/11/10/1493(дата обращения: 01.12.2015).

6. Трускова Е. А.Гипертекст в эстетике современной русской литературы (на примере произведений Б. Акунина) // Вестник Челябинск. гос. пед. ун-та. 2010. Вып. 5. С. 307-314.

7. Шутая Н. К.Топология и топография романного пространства // Филологические науки. 2006. № 6. С. 16-24.

Размещено на Allbest.ru