Гений творчества в романе В. Набокова "Дар": игра на грани пародии

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Армавирский лингвистический социальный институт

Гений творчества в романе В. Набокова «Дар»: игра на грани пародии

Стрельникова Лариса Юрьевна, к. филол. н., доцент

Гений - это талант, который дает искусству правила.

И. Кант. Критика способности суждения

Как художник, для которого искусство являлось самоцелью, В. Набоков в центр своего романа «Дар» (1938) ставит проблему гения, первостепенную для него, как замечали критики, «с завидным упорством и ехидством он боролся против малейшего принижения его гения. Но был ли он гением на самом деле?» [10, с. 595]. На этот основополагающий вопрос и должен был ответить роман «Дар», автор которого стремится показать господство поэтического мышления, проецируемого на действительность через исключительную личность художника впротивоположность посредственности (его любимое бранное слово) и повседневной реальности.

В понимании статуса гения, творца искусства В. Набоков был близок к определению И. Канта, считавшего, что «гений - это талант (дар природы), который дает искусству правила» [5]. В. Набоков ставит перед собой амбициозную творческую задачу - противопоставить собственный исключительный творческий «дар», гений всему «корпусу русской литературы» [6], чтобы иметь право самому создавать правила искусства, если следовать кантовскому направлению мысли, «продукты гения должны быть одновременно образцом, то есть служить примером… руководством или правилом суждений» [5], что совпадает с устремлениями автора «Дара». В комплексе множественных интертекстуально-интермедиальных смыслов эстетическое направление романа определяется сочетанием, казалось бы,антагонистичных элементов, которые в перспективе должны составить творческую систему писателя: «стратегия вдохновения и тактика ума, плоть поэзии и призрак прозрачной прозы» [7, с. 10].

В. Набоков постулирует реальность вне необходимости ее познания и признания объективного существования, его онтология стоит на позиции собственного эстетического самоутверждения ценой утраты всяческих представлений о действительности и человеке, знаменуя их распад как возможность для творческого самовыражения писателя. Верно суждение постмодерниста Ж. Бодрийяра о падении интереса к этическому в пользу тотальной эстетизации сознания, что стало творческим кредо В. Набокова: «Имманентная сила соблазна - все и вся отторгнуть, отклонить от истины и вернуть в игру, чистую игру видимостей» [2]. Предметом эстетического соблазна и одновременно объектом игры для Набокова становится «Русская литература», которая, по признанию автора, видится ему исчезающим «фантомом», миром, которого для него нет, но он все же присутствует в виде мифологизированных образов и прототипов без подлинников, выполняя функции субъектов литературной игры.

Роман «Дар» следует считать ярким примером авторской саморефлексии В. Набокова, в котором игра становится способом легитимации его кактворца - Magister ludi, демонстрирующего свою власть над читателем и произведением, при этом, по словам В. Александрова, «художникне только подражает творцу, нокаким-то особым образом, далеким от простой имитации, принимает участие в его творении» [1].

Герой произведения - начинающий поэт Федор Годунов-Чердынцевуже в первых своих стихотворенияхо детстве ставит целью искусства «дать ощущение вещи как видение» сквозь призму творческого инстинкта [12],а не как простое узнавание прошлого, отраженного в зеркале памяти, «он дозволил проникнуть встихи только тому, чтобыло действительно им» [7, с. 10] - вот главный результат творчества, гарантирующий автору наличие таланта.

Для В. Набокова как главного Творца романа Федор - матрица творческой модели, эстетическая форма, на основе которой он будет формировать свои представления о художнике и процессе рождения произведения искусства. Концепт «искусство - игра» В. Набоков отождествляет с главенством воображения как антиподом здравого смысла, считает его способом преодоления устоявшихся норм и стереотипов, делая игру втворчество самодостаточным видом деятельности, преобразующим бытийное пространство в новый вид эстетической реальности, что онтологически сближает В. Набокова с дегуманизированным сознанием Ф. Ницше: «…ибо земля есть стол богов, дрожащий от новых творческих слов и от шума игральных костей» [8, с. 200].

Вступая в полемику с традициями русской классической литературы (Лермонтов, Пушкин, Гоголь и др.), герой В. Набокова «кроме пресловутой живописности» [7, с. 26] ищет особый поэтический смысл, индивидуальную эпистемологическую модель, выходящую запределы классического пушкинского ямба, но проблематизирующую индивидуальную творческую систему, не случайно на вопрос «есть ли еще кровь в жилах нашего славного четырехстопника» [Там же, с. 25] молодой поэт отвечает новаторской игрой слов, «каждый его стих переливается арлекином» [Там же, с. 26], в котором он традициям вековой классики самонадеянно противопоставляет собственный гений. Пересматривая классические представления об искусстве, Федор, как представитель модернистского искусства,конструирует поэзию как артефакт, оригинальный дизайнерский проект самого себя, в котором он единственный творец и критик. Созданный творческой волей В. Набокова поэт, как и сам автор, принадлежит к тому типу художника, который и «хотел бы видеть мир, но видит только себя, склоненного над миром» [3, с. 79]. В. Набоков прослеживает процесс становления Федора как художника от незаметной первой книжки стихов о детстве до идеи создания романа о творчестве, вкотором должен проявиться его возвышающийся над всеми гений.

В начале творческого пути Федор вспоминает первое стихотворение сборника «Пропавший мяч», построенное на воспоминаниях о детских играх и игрушках, в которых он противопоставляет подлинность прошлого теням реальности. Игровые атрибуты становятся первыми сопроводителями жизни Федора с детства, формируют его сознание и ассоциируются с творческим мировосприятием: «…толстый расписной горшок с искусственным растением теплых стран, на котором сидело удивительно вспорхливое на вид чучело тропической птички… маленький малайский соловей» [7, с. 12] как символ всего искусственного, своего рода вариация на тему андерсеновского «Соловья», где безжизненный механизм имеет большую ценность, чем живая птица: «…и как дивно, как длительно заливалась она, выпятив растрепанную грудку» [Там же, с. 13].Пародийным прототипом искусства, «шутовской тенью подражания» [Там же] становится воспетая Федором вторая игрушка - клоун, также подделка живого существа, делающего акробатические трюки, как и поэзия в представлении автора - подделка природы, антипод реалистичности и истинности, демонстрирующая «искусственность искусства» [4]. В направлении «шутовской тени подражания» [7, с. 13] должна развиваться и поэзия, как считает Федор, «пародия всегда сопутствует истинной поэзии» [Там же], чем отделяет искусство от серьезных смыслов, но сближает с игрой своим стремлением противостоять рациональной действительности и увлеченностью иллюзией, заключающей в себе лучшую и более интересную творческую реальность. Задача же поэта видится в умении «не утратить руководства игрой… чтобы не выйти из состояния игралища» [Там же с. 10], к чему Федор приучал себя с детства. Этот первый сборник стихотворений приобретает для Федора статус первотворения собственного поэтического мира, первый круг спирали его творческого и жизненного пути, пробуждение дионисийской страсти к искусству: «…знакомые слова проносились, крутясь в стремительной пене… и эта пена, и мелькание, и отдельно пробегавшая строка, дико блаженно кричавшая издали, звавшая, вероятно, домой, все это вместе со сливочной белизной обложки сливалось в ощущение счастья исключительной чистоты…» [Там же, с. 8]. Федорвыстраивает свои отношения с действительностью согласно идеологии игры, которая, по замечанию Й. Хейзинга, «не манера жить, ноструктурная основа человеческих действий» [11, с. 13] и не соотносится с обыденной жизнью.

Вырабатывая в себе творческий индивидуализм, Федор высокомерно не признает всех окружающих его художников, видя в них, прежде всего, соперников, вызывающих у него комплекс Сальери. Он восхищается Кончеевым и одновременно завидует ему, презирает «полные модных банальностей» [7, с. 36] стихи Яши, критикует живопись модернистаРоманова, «зачинателя новонатуралистической школы» [Там же, с. 53], носам не преодолевает «искусов модернизма» [Там же], претендуя на роль основоположника новой литературы: «он окончательно нашел в мысли о методах судьбы то, что служило нитью, тайной душой, шахматной идеей для едва еще задуманного “романа”» [Там же, с. 327]. Своим творчеством Федор пытается доказать любимую набоковскую мысль о том, что жизнь вторична по отношениюк художественному творчеству ивоспроизводит события, описанные в литературе, а не наоборот, ведь искусство не подражание, но в духе Платона созидание «видимостей, а не подлинно сущих вещей» и «не касается истины» [9, с. 354, 359].

Пребывая в своем воображении по ту сторону реальности, Федор открывает для себя новый мир творчества, в котором он сам проецируется на орфический и нарциссический архетипы, что способствует самовозвышению героя как эстетического субъекта, а видимый им в творческом преображении мир для него неболее чем поэтический текст, в рамках которого осуществляется игра в искусство, отвергающая классические формы («биографии романсэ») в пользусвободной пародии: «…я хочу все это держать как бы на самом краю пародии» [7, с. 180]. Федор изначально и воспитывает в себе гения-пародиста, для которого искусство - это глобальная игровая система, хотя и отгораживающая художника от реальности, но позволяющая вполной мере проявить свои творческие инстинкты, возвышающие его эстетическое alter egoдо статуса бессмертного и оправдывающие данный ему дар в борьбе с высоким искусством.

набоков поэтический мышление

Список литературы

Александров В. Набоков и потусторонность [Электронный ресурс]. URL:http://royallib.ru/read/aleksandrov_v/nabokov_i_potustoronnost.html#0(дата обращения: 17.08.2015).

Бодрийяр Ж.Симулякры и симуляции [Электронный ресурс]. URL:http://lit.lib.ru/k/kachalow_a/simulacres_et_simulation.shtml(дата обращения: 17.08.2015).

Вейдле В. Рецензия на роман «Дар» // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве В. Набокова: критические отзывы, эссе, пародии / под общей редакцией Н. Г. Мельникова. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 78-79.

Джонсон Д. Миры и антимиры Владимира Набокова [Электронный ресурс]. URL: http://libatriam.net/read/839021/(дата обращения: 17.08.2015).

Кант И. Критика способности суждения [Электронный ресурс]. URL: http://www.bim-bad.ru/docs/kant_urteilkraft.pdf(дата обращения: 17.08.2015).

Липовецкий М.Эпилог русского модернизма [Электронный ресурс] // Художественная философия творчества в «Даре»Набокова. URL: http://rulibs.com/ru_zar/nonf_criticism/averin/0/j137.html (дата обращения: 17.08.2015).

Набоков В. Дар // Собр. соч.: в 4-х т. М.: Издательство «Правда», 1990. Т. 3. С. 5-330.

Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Минск: Харвест, 2007. 1037 с.

Платон. Государство. Законы. Политик. М.: Мысль, 1998. 798 с.

Рафаэль Ф.Изгнание: боль и гордыня // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве В. Набокова: критические отзывы, эссе, пародии / под общей редакцией Н. Г. Мельникова. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 594-596.

Хейзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры. М.: Прогресс-Традиция, 1997. 416 с.Размещено на Allbest.ru