"От новеллы к роману" как одна из тенденций развития английского новеллистического жанра первой трети XX столетия

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого

«От новеллы к роману» как одна из тенденций развития английского новеллистического жанра первой трети XX столетия

Лебедева Ольга Владимировна, к. филол. н.

Начало 20-х годов XX века - период взлета английского малого жанра. Перемещение акцентов в принципах литературного творчества (под воздействием открытий в физике, философии и психологии) привело ксозданию нового типа новеллы, представляющего собой продукт трансформации поэтики психологизма предшествующего этапа. Отображаяв своих новеллах внутренний мир героев, писатели-новеллисты активно работают в поисках нового наполнения жанровой формы. Безусловно, первооткрывателем на этом пути оказался Джеймс Джойс. Его концепция эпифании, заменившая новеллистический поворот, существенно повлияла на структуру новеллы и в значительной степени определила движение жанра в сторону углубления художественной условности. Особенность авторской позиции (отстраненность автора, определившая специфические художественные средства: внутренний монолог и несобственно-прямую речь), эмоциональный тон, создаваемый изображением ассоциативного потока мыслей героев при «ослабленности» в новелле внешнего действия, музыкальность (ритм, интонации), лейтмотивность стиля, интертекстуальностьи интермедиальность,монтажность - эти и другие поэтологические принципы, применяемые Джойсом, отразили изменения в жанровой структуре новеллы начала XX столетия.

Одной из важнейших тенденций в развитии английского новеллистического жанра является его тесное взаимодействие с жанром романным, активно заявившим о себе в конце XIX века. Но, если в 1870-е годы новелла преимущественно появляется на основе уже освоенного романного материала и представляет «конденсацию больших форм» [1, c. 136], то в 20-30-е годы XX века в малой прозе все чаще происходит совершенствование стиля повествовательной манеры и развитие идей, которые впоследствии используются для создания романов. Новелла нередко выступает как «стартовый» жанр в творчестве Дж. Джойса, В. Вулф, Д.Г. Лоуренса, ставших реформаторами в области новеллистического дискурса.

К примеру, известно, что замысел романа «Улисс» [8] пришел к Джеймсу Джойсу во время работы над циклом новелл «Дублинцы» [7] - так должна была называться новелла, главный персонаж которой - дублинский еврей Альфред Хантер - бродил бы по городу в течение дня. Однако сюжет остался неиспользованным в малом жанре, и в 1907 г. Джойс задумал развить его в более масштабное повествование. Вновь обратившись к теме городского быта, писатель продолжил в романе поиск «реальности» своего Дублина. Привязав сюжет «Улисса» к одному дню, Джойс точно определил его дату - 16 июня 1904 года. Несомненно, «Улисс», заимствовал некоторые особенности поэтики, намеченные в «Дублинцах».

Преемственность поэтологических средств от малого жанра к большому осуществляется через отказ оттакого приема, как характеристика персонажа через совершаемые им поступки. Ничего «общественно важного» с героями каждой из новелл «Дублинцы», как и с героями романа, Блумом и Стивеном, не происходит. Связанные с такой художественной спецификой несобственно-прямая речь и внутренний монолог, применяемые в новеллах, трансформируются в романе в прием «потока сознания», который становится основой большого жанра. Повествование во многих эпизодах романа строится на совмещении пространных внутренних монологов, оформленных в виде «потока сознания», с подробной регистрацией событий, наполняющих день обычного человека. «Поток сознания» позволяет фиксировать не только осознанные мысли персонажа, в романе Джойс достигает высочайшей степени психологической достоверности, когда показываетперебивы в работе человеческой мысли, ее ассоциативность. При этом писатель намеренно размывает границу между описаниями и внутренними монологами, совмещая два разных типа повествования - от третьегоипервого лица, причинно-следственные связи в тексте часто оборваны, либо перепутаны.

Сеть перекрестных аллюзий, скрытых цитат и отсылок создают поле интертекстуальности, общее для новелл и романа писателя. При построении композиции как каждой из новелл «Дублинцев», так и романа «Улисс», Джойс структурирует в свои произведения сразу несколько источников: «Одиссею» Гомера, «Божественную комедию» Данте, «Новую науку» Вико и др. - и подчиняет их единой художественной цели - изображению духовного паралича.

«Улисс» заставляет вспомнить и об интермедиальности «Дублинцев» с особой техникой лейтмотивов, каждый из которых несет переменную музыкальную, поэтическую и идейную нагрузки. Изучая тщательно продуманную систему лейтмотивов в «Дублинцах», исследователи нередко указывают на сходство цикла смузыкальным произведением, в частности, с симфонией. В романе Джойс вербальными средствами подражает ритмике музыкального произведения, опираясь на контрапунктный принцип построения фуги, атакже на такие «акустические»литературные приемы, как звукопись.

Многие художественные решения, отличающие романы Вирджинии Вулф («Комната Джэйкоба» [3], «Миссис Дэллоуэй» [4], «На маяк» [Там же], «Волны» [2], «Между актов» [5]), также возникали в процессе работы писательницы над новеллами. Написание новелл «Пятно на стене» [6]и «Королевский сад» [Там же]привело ее к созданию первого экспериментального романа «Комната Джэйкоба», в поэтике которого превалирующими поэтологическими приемами стали: поток сознания, неразличимость голоса автора и героя, фрагментаризация повествовательной ткани, монтажный принцип построения текста, ослабление причинноследственных связей, мифологизм образов. Роман, как и упомянутые новеллы, обращает на себя внимание использованием импрессионистической техники письма, апеллирующей к визуальным образам.

Новеллы Вулф об отражениях, водных глубинах и опасностях, подстерегающих смотрящего в них («Женщина в зеркале: отражение» [Там же], «Очарование пруда» [Там же]), были написаны, когда Вулф размышляла о структуреи темах романа «Волны» [2].Новелла «Фазанья охота» [6] помогла Вулф отыскать структуру для романного произведения «Между актов» [5].

Подобно тому, как «Улисс» Дж. Джойса вырос из замысла новеллы, задумка романа «Миссис Дэллоуэй» В. Вулф возникла на фоне новеллы «Миссис Дэллоуэй на Бонд-стрит» [6]. Последняя выстроена так, что позволяет разворачивать действие в произведении на двух уровнях: нарративный план внешних событий ипараллельный ему мыслительный поток. Точно такая же структура отличает и роман. Первый уровень - событийный: перед читателем предстает Лондон, в котором покупают цветы, зашивают платье, гуляют попарку, обсуждают политику и т.д. Читатель проживает с героями один июньский день 1923 года, но он оказывается не просто свидетелем поступков героев, а в первую очередь фиксатором состояний их души. Побольшей части в этом романе молчат, а все беседы происходят в памяти, воображении. Фактически весь роман - это «поток сознания» миссис Дэллоуэй и Смита, который стремится «вырваться» за границы индивидуального и субъективного. На этот эффект работает постоянно меняющаяся «точка зрения», отсутствие выявленности субъекта сознания в тексте, неразличимость голосов автора и героя.

Движение от новеллы к роману характерно и творчеству Д. Г. Лоуренса,которого также можно отнести кноваторам в новеллистике 20-30-х годов XX века. Делая центральной темой своего раннего творчества личность в условиях нарушенной гармонии ее соотношения со средой, в новеллах писатель ищет истоки конфликта в особенностях личностигероев. Не являясь, в отличие от В. Вулф и Дж. Джойса, революционером в области новеллистической формы, Лоуренс привнёс в новеллу новую концепцию героя, «Я» которого должно быть текучим и изменчивым, обнаруживающим близость к глубинным структурам природного бытия. Отсюда и прием внутреннего монолога в новелле, часто использовавшийся автором, который обращал внимание на чувства человека, а не на стремительно развивающиеся события и открытия тогда нового ХХ века.

В новеллистике Лоуренса ярче, чем у других писателей 20-30-х годов, находит выражение характерная длярубежа веков тенденция к взаимодействию изобразительных возможностей разных искусств, и проявляетсяона, прежде всего, в творческом использовании достижений живописи.Лоуренс обращается к живописи ианализирует ее с точки зрения возможности передачи человеческих взаимоотношений в определенный момент жизни. Поэтика интермедиальности в новеллах Лоуренса реализуется на уровне создания словесных картин за счет поэтических средств языка (метафор, эпитетов,художественных сравнений, авторских цветообозначений), на тематическом уровне (героями многих новелл писателя являются художники или художественно одаренные личности, обладающие соответствующим видением мира (новелла «Вещи»)). В новеллистических текстах Лоуренса живописные принципы нередко проявляются в жанрах портрета и пейзажа (новеллы «Тень в розовом саду», «Солнце», «Крестины», «Прусский офицер» [10]).

Безусловно, реализация интермедиального метатекста за счет поэтических средств языка (метафор, эпитетов, художественных сравнений, авторских цветообозначений) на тематическом уровне, через жанры портрета и пейзажа - явление не столь новое в новеллистическом жанре. Все это уже использовалось, например, в новеллистике О. Уайльда в XIX столетии (новеллы «Образцовый миллионер» [16], «Портрет господина У. Г.» [15], «Преступление лорда Артура Сэвила» [16] и др.). Но наложение этих интермедиальных средств на концепцию героя Лоуренса, делавшего акцент на подсознании как естественной основе личности, позволяет писателю расширить изобразительные возможности английской новеллы и обогатить еечертами, выходившими за рамки литературной традиции.

Кроме живописных аллюзий в новеллах Д. Г. Лоуренса часто используются аллюзии литературные. Ключевыми для писателя становятсяобразы, связанные с темой смерти и воскрешения, с образами Адама иЕвы, мотивом плоти (новеллы «Новая Ева и ветхий Адам» [12], «Самсон и Далила» [9]). Нередки в новеллах аллюзии, включающие литературные коды других жанров, в частности, сказки. Черты сказочной поэтики дают знать о себе на разных уровнях содержания и формы (новелла «Принцесса» [12]). В творческом наследии писателя присутствуют новеллы, в сюжете которых содержатся фантастические и ирреальные элементы («Кусочек цветного стекла» [13], «Современная ведьма», «Прелестная дама» [12]). новелла роман английский

Пристальное внимание к внутреннему миру героя, субъективация художественной реальности произведения, провозглашение приоритета инстинкта, иррационального внутреннего «Я» в мышлении и поведении человека, отказ от остросоциальной проблематики, мифологизирование как характерный способ организации внутреннего художественного мира произведения, тенденция к взаимодействию изобразительных возможностей разных искусств, проявляющаяся, прежде всего, в творческом использовании достижений живописи- все эти приемы находят выражение в новеллистике писателя, которая нередко выступает в качестве экспериментального полигона для опробования новых литературных приемов. Так, апелляция к мифологическим, сказочным, эпическим образам в романе«Любовник леди Чаттерли» [11] была отработана на новелле «Принцесса» [12], а использование библейских аллюзий в романе «Флейта Аарона» [14] было сначала опробовано на новеллах «Новая Ева и ветхий Адам» [12] и «Самсон и Далила» [9].

В рамках новеллистики Дж. Джойса, В. Вулф, Д. Г. Лоуренса при всем индивидуальном своеобразии их творческих методов рождались и развивались общие принципы новеллы нового времени. Исходя из приведенных примеров межжанрового взаимодействия в творчестве названных писателей, можно говорить оформировании тенденции движения от новеллы к роману как одной из граней эволюции английского малогожанра в период первой трети двадцатого столетия.

Список литературы

Бурцев А. А.Рассказ как «форма времени» в английской литературе конца XIX - начала XX вв. // Вестник СевероВосточного федерального университета им. М.К. Аммосова. 2010. Т. 7. № 2. С. 134-138.

Вулф В.Волны. Флаш. М.: Азбука 2006. 352 с.

Вулф В.Комната Джэйкоба. М.: Азбука, 2012. 224 с.

Вулф В.Малое собрание сочинений. М.: Азбука, 2014. 672 с.

Вулф В.Между актов. М.: Азбука, 2010. 224 с.

Вулф В.Рассказы. М.: Художественная литература, 1989. 75 с.

Джойс Дж.Дублинцы. СПб.: Каро, 2013. 320 с.

Джойс Дж.Улисс. М.: Иностранка, 2013. 928 c.

Лоуренс Д. Г.Джек в Австралии. Рассказы. М.: Кондус, 1994. 316 с.

Лоуренс Д. Г.Запах хризантем и другие произведения. СПб.: Астрель, 2010. 288 с.

Лоуренс Д. Г.Любовник леди Чаттерли. М.: Эксмо, 2007. 608 с.

Лоуренс Д. Г.Счастливые привидения. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2006. 492 с.

Лоуренс Д. Г.Терзание плоти: роман и новеллы. М.: Локид, 1996. 394 с.

Лоуренс Д. Г.Флейта Аарона. Рассказы. М.: Кондус, 1993. 304 с.

Уайльд О.Портрет господина У. Г. М.: Иностранка, 2011. 544 с.

Размещено на Allbest.ru