Поэтика межжанрового взаимодействия в произведении А.С. Байетт "Джинн в бутылке из стекла "соловьиный глаз""

Размещено на http://www.allbest.ru/

1

Поэтика межжанрового взаимодействия в произведении А.С. Байетт «Джинн в бутылке из стекла “соловьиный глаз”»

Одним из основных научных понятий историко-литературного процесса является жанр. Он определяется как исторически сложившееся понятие, как тип художественного произведения в единстве формы и содержания. По замечанию В. Е. Хализева, «каждый жанр обладает определенным комплексом относительно устойчивых свойств. Даже вновь возникшие в собственно литературном опыте жанры представляют собой итог совокупной деятельности начинателей и продолжателей» [7, с. 357]. Однако, «проблемы, продиктованные современной литературной эпохой, возникшие на основе нового философско-эстетического опыта, зачастую не укладываются в традиционные жанровые формы. Возникает необходимость в заимствовании отдельных художественных средств у других жанров и их контаминации» [5, с. 3].

Процесс жанрового синтеза, межжанрового взаимодействия ? неотъемлемая черта многих современных литературных произведений. Литературоведы связывают тенденцию взаимопроникновения жанров со стремлением автора при создании литературного произведения не только соблюсти требования устоявшихся форм, но и преодолеть их границы [3]. Как известно, сейчас в литературоведении нет строгого ограничения числа возможных жанров. Современная теория жанра признает, что жанры могут смешиваться, образуя новые, а процесс эволюции жанра предстает как динамика его «взаимодействия» с другими жанрами [6].

Анализируя цикл малой прозы Антонии Байетт «Джинн в бутылке из стекла “Соловьиный глаз”», исследователь неизбежно сталкивается с тем, что каждое произведение, выявляя черты, как сказки, так и новеллы, не может быть однозначно интерпретировано ни как один из названных жанров. Между тем, отметим, что сама А. С. Байетт обозначает все произведения, входящие в вышеназванный цикл, словом «fairy stories» (см. подзаголовок цикла [8]), которое, вероятно, произошло от слияния двух литературоведческих терминологических понятий английского языка: fairy tale / сказка и short story / новелла. Возникший в результате подобного слияния авторский термин fairy story, по нашему мнению, указывает на главную особенность поэтики выбранного нами для анализа одноименного с циклом произведения писательницы: кросс жанровую игру на стыке новеллы и сказки. Рассмотрим некоторые ее особенности.

Подвижность границ элементов двух обозначенных жанров на разных уровнях жанровой системы обусловлена тонкой авторской игрой на грани вымысла и реальности, настолько переплетенных, что их с трудом можно отличить в причудливо закрученном сюжете произведения, который основан на посещении некоей Джиллиан Перхольт, фольклористки, ученой, профессионально занимающейся рассказыванием сказок и историй, научной конференции и культурных достопримечательностей Турции.

Первый признак межжанрового синтеза проявляется уже в самом начале произведения, когда происходит наслоение хронотопов двух жанров. Балансируя на грани сказочного и новеллистического пространств, писательница, по ее же собственному выражению, «бродит» туда-сюда по «оси времени» [2, с. 4], окунаясь то в реальное настоящее, то в мистическое прошлое и наоборот. Традиционное сказочное начало «Жила была женщина…» [Там же, с. 1] погружает в «те времена» [Там же], в «давным давно» [Там же], создавая четкий сказочный образ, отдаленный во времени. Но углубление в сказку не долгосрочно, буквально через мгновение в действие вступает новеллистическая составляющая, в которой читатель вместе с фольклористкой из далекого прошлого совершенно неожиданно оказывается в современном самолете в небе «где - то между Лондоном и Анкарой» [Там же, с. 2] и просчитывает гипотетическую вероятность авиакатастрофы.

В Турции героиня случайно получает власть над реально существующим джинном, который просидев в бутылке с 1850 г., и наконец, освободившись, начинает забавляться в современной Джиллиан Перхольт реальности: имитирует голоса Дональда Дака и канцлера Германии Гельмута Коля, останавливает теннисный матч, идущий в прямом эфире, доставляет в комнату к героине ничего не подозревающего Бориса Беккера. Сказочное существо быстро адаптируется в реальном мире и скоро начинает оперировать современной Джиллиан терминологией, относящейся, например, к сфере трехмерности телевизионного изображения.

Интересно, что все, связанное со сказочным волшебством, подается в произведении сквозь призму научного интереса главной героини. Джиллиан относится ко всему слышимому «как к некоей культурной парадигме, интригующему с научной точки зрения феномену» [4, с. 169], поэтому совершенно органичными кажутся утверждения Орхана, известного турецкого ученого и друга Джиллиан, что джинны - это существа нашего мира, порой видимые, а порой нет; что их любимые места - в ванных комнатах и уборных, но они могут свободно летать и в небесах и что у них есть своя собственная сложная социальная иерархическая система. Не удивляют и чудесные превращения, происходящие с Джиллиан, в частности само появление Джинна, которое воспринимается героиней совершенно прозаично.

Посещая различные турецкие города в рамках культурной программы, героиня интересуется предметами культурного наследия других народов. В уста разных встречающихся ей людей и Джинна вложены шумеро - вавилонские мифы, сюжеты суфийских притч, но важнейшей релевантной для нашего исследования интертекстуальной ссылкой произведения является аллюзия на свод арабских сказок «Тысяча и одна ночь». Именно она создает контекст, в рамках которого происходит интертекстуальная игра, формируемая взаимодействием новеллистической и сказочной моделей.

В эссе, отражающем собственное понимание «Тысяча и одной ночи», Байетт указывает, что данное сочинение - есть повествование о повествовании. Потребность рассказывать и слушать истории ? такая же неотъемлемая часть человеческой природы как дыхание и кровообращение [1, с. 243]… ? находит воплощение в «Джинне» в качестве главного мотива. В произведении насчитывается четыре рассказчика и их десять историй. Каждый персонаж не просто пересказывает ту или иную притчу, но и высказывает личное мнение по отношению к первоисточнику, обязательно сопровождающееся элементами литературоведческого анализа с точки зрения теории жанров. Сама Джиллиан определяет роль и предназначение героев в сказочном жанре, отмечая его характерные черты, как и Орхан, который противопоставляя произведение психологического характера и сказку, разъясняет особенности конструирования сказочной действительности. Подобным образом старый мореход, рассказывая историю о Гильгамеше и абстрагируясь от собственного повествования, обрисовывает схему испытания героя в сказочном жанре вообще.

По ходу развития сюжета мы встречаем различные идеи Джиллиан Перхольт как ученого-филолога. Любопытным представляется сравнение процесса повествования с игрой в теннис. Так, Доктор Перхольт считает абсолютным гением повествовательного жанра того, кто изобрел правила и систему счета в этой игре. Чем ровнее идет игра, тем труднее кому-то из игроков победить. При равном счете ставки растут, и уже не одно очко нужно для достижения победы, а два, не одна, а две игры; таким образом «обеспечивается максимальное напряжение, и зрители получают максимальное удовольствие» [2, с. 32]. Более того, по собственному признанию героини, ей гораздо более привлекательна игра в прямом эфире, ибо при записи напряжение значительно снижается, а «замечательная волшебная непредсказуемость концовки» [Там же] исчезает, превращаясь в обман. Обратим внимание на словосочетание «волшебная непредсказуемость концовки». В контексте нашего исследования оно, безусловно, подчеркивает связь двух жанров ? новеллы и сказки. К слову сказать, свойства концовки произведения (сильный акцент на окончании, его непредсказуемость) в своих теоретических изысканиях герои Байетт обсуждают неоднократно. Например, Орхан, анализируя в своей лекции «Тысяча и одну ночь», подробно останавливается на умении Шехерезады бесконечно откладывать концовки и искусно прерывать свои истории «…на самом интересном месте» [Там же, с. 11].

Подобным образом и сама Антония Байетт задерживает окончание произведения, давая Джиллиан время подумать над очередным желанием и создавая, таким образом, напряжение для читателя. Первое и второе желания (чтобы тело стало таким, как в те времена, когда оно в последний раз действительно нравилось героине, и чтобы Джинн полюбил ее) вполне понятны и объяснимы для плотского человека. Но третье, которое дарует свободу Джинну, совершенно непредсказуемо в контексте сказочного жанра и вполне естественно для новеллы. Более того, концовка произведения остается открытой - Джинн говорит о возможности вернуться к Джиллиан, если не забудет до конца ее жизни.

Так, вкладывая в уста художественных персонажей собственное понимание литературной теории, писательница создает в анализируемом произведении особую форму кросс жанровой игры, при которой составляющие одного жанра могут переосмысливаться в контексте другого и наоборот. К примеру, фраза «жили долго и счастливо» / «lived happily ever after», как правило, венчающая счастливый конец волшебных сказок, прорабатывается в «Джинне» и в ином, новеллистическом контексте ? сквозь призму теории Фрейда, который, как характеризует его Джиллиан, был «великим исследователем страстного желания и стремления человека “жить долго и счастливо”» [Там же, с. 60]. Он изучал это желание и то, как человек воплощает его в жизнь, по рассказываемым нами снам. Он считал, что во сне мы «как бы перестраиваем историю собственной жизни, стремясь дать ей вожделенный “счастливый конец”, который соответствует тайным потребностям или устремлениям каждого» [Там же]. Данная теория, осмысливаемая Джиллиан в рамках своего очередного доклада, как нам думается, определяет новеллистическую неожиданную концовку произведения, в которой героиня, озвучивая свое третье желание, дарует Джинну свободу, отпуская его в ту стихию, откуда он пришел, реализуя тем самым его самое главное желание.

Подытоживая вышесказанное, отметим, что кросс жанровое взаимодействие в произведении «Джинн в бутылке из стекла “Соловьиный глаз”», когда составляющие жанра сказки переосмысливаются в контексте новеллистического жанра и наоборот, создает произведение на стыке вымысла и реальности, в котором причудливо сочетаются традиционные сказочные начало, завязка и сюжет с непредсказуемой новеллистической концовкой, акцентирующей развязку, содержащую пуант. Взаимопроникновение жанров происходит через общее поле интертекстуальности, сформированное аллюзивной ссылкой на свод арабских сказок «Тысяча и одна ночь». Данная аллюзия выявляет важнейший смыслообразующий мотив (мотив рассказывания) и способствует повышению меры художественной условности произведения, когда поэтологические приемы выступают не только как средство, но и как компонент содержания.

Список литературы

байетт поэтика жанр новелла

1. Байетт А. С. Два эссе // Иностранная литература. М., 2006. № 1. С. 242-255.

2. Байетт А. С. Джинн в бутылке из стекла «Соловьиный глаз». [Электронный ресурс] / пер. И. Тогоевой. URL:

http://royallib.com/read/bayett_antoniya/dginn_v_butilke_iz_stekla_soloviniy_glaz.html#0 (дата обращения: 04.06.2012).

3. Каллер Дж. Теория литературы. Краткое введение. М.: Астрель; АСТ, 2006. 158 с.

4. Конькова М. Н. Проблема повествования в сборнике рассказов А. Байетт «Джинн в бутылке из стекла соловьиный глаз» // Гуманитарные исследования. Астрахань, 2009. № 4 (32). С. 165-170.

5. Кошурникова Т. В. Жанровые модификации в творчестве В. Н. Крупина: автореф. дисс. … к. филол. н. М., 2008. 30 с.

6. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978. 328 с.

7. Хализев. В. Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2002. 438 с.

8. Byatt A. S. The Djinn in the Nightingale's Eye: five fairy stories. L.: Vintage, 1995. 280 p.

Размещено на Allbest.ru