Комната как образ замкнутого пространства в повести П. Зюскинда "Голубка" и новелле Ф. Кафки "Превращение"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Комната как образ замкнутого пространства в повести П. Зюскинда "Голубка" и новелле Ф. Кафки "Превращение"

Татаринова Людмила Николаевна,

Жгилева Наталья Евгеньевна

Аннотация

Статья посвящена творчеству двух загадочных и неоднозначных представителей прозы ХХ века - Франца Кафки и Патрика Зюскинда - и представляет собой сравнительный анализ художественного пространства новеллы Ф. Кафки "Превращение" и повести П. Зюскинда "Голубка". Выявление и изучение в произведениях особенностей пространственных образов и их взаимодействий позволяет говорить об особом художественном решении проблемы свободы через образы пространства.

Ключевые слова и фразы: художественное пространство; замкнутое пространство; конфликт; абсурдная ситуация; хронотоп; экзистенциализм.

Критическая литература по творчеству Ф. Кафки поражает своим многообразием: изучением творчества Ф. Кафки занимались такие исследователи, как М. Брод [2], Ал. Камю [8, c. 93-100], Д. Затонский [6], Е.М. Мелетинский [12, c. 340-359], В. Днепров [4, c. 432-485], Б. Сучков [14, c. 3-81], Е.Ф. Книпович [10, c. 396-429]. В обиход вошел термин "кафкианский", означающий процессы или явление абсурдные, алогичные по своему содержанию и форме. Несмотря на огромное количество исследований, творчество Кафки остается предметом споров и обсуждений до настоящего времени. Франца Кафку часто сравнивают с Н.В. Гоголем, Ф.М. Достоевским [3, c. 673-843]; на наш взгляд, в этот контекст можно вписать еще одно имя - современного немецкого писателя Патрика Зюскинда. Именно сходство пространственных образов двух этих авторов позволяет говорить о близости их мировоззрения и поэтики. В этом новизна нашего исследования. образ проза художественный

Источником для написания данной статьи стало пространственное поле новеллы Ф. Кафки "Превращение" и повести П. Зюскинда "Голубка". В работе использовался структурно-функциональный анализ, а также структурный, сопоставительный, сравнительный и контекстно-интерпретационный методы. Творчество Кафки во многом предвосхищает философию экзистенциализма, для которого центральным стал вопрос о Свободе в его тесной связи с проблемой Абсурда. Мировоззрение П. Зюскинда также оказывается близким идеям экзистенциализма: открытие абсурдности бытия оборачивается для индивида открытием иллюзорности собственного представления о мире и, как следствие, отчуждением. Характер прозы П. Зюскинда содержит в себе эмоциональную составляющую, очень важную для экзистенциализма: истина не просто определяется человеческим сознанием, она переживается сердцем и открывается в процессе жизни. П. Зюскинд как писатель-затворник, писатель-фантом, знания о творчестве которого сконцентрированы в основном на романе "Парфюмер", представляет особый интерес как автор повестей и рассказов.

П. Зюскинд - один из самых замкнутых писателей современности: он крайне редко высказывается о проблемах своего творчества и о собственной жизни вообще. Ф. Кафка же, наоборот, оставил после себя многообразное свидетельство своей жизни в виде писем, дневников и личных заметок. Но, на наш взгляд, все-таки самым главным документом для исследования остается их художественное творчество. И здесь можно найти очень много сходного. Литературно-философскую общность Ф. Кафки и П. Зюскинда можно проследить на примере конкретных образов. В данной работе предпринята попытка сопоставительного анализа микропространственной единицы комнаты на примере повести "Голубка" и новеллы "Превращение". На основе этих образов, как нам кажется, осуществляется реализация некоторых философских идей двух авторов.

Существуют устойчивые, принятые в культуре пространственные модели. Выдающийся филолог М.М. Бахтин, фундаментально разрабатывавший проблему пространственно-временных связей, назвал эти модели "хронотопами, (что значит в дословном переводе - "время-пространство"). <…> В литературнохудожественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом" [1, с. 9-10]. В заявленных произведениях Ф. Кафки и П. Зюскинда пространство обитания героя сконцентрировано на его жилище: комната представляет собой некий сосуд, наполненный разными смыслами и значениями. В "Энциклопедии символов" В.М. Рошаля дом предстает как "символ центра мира, убежища Великой Матери, означает замкнутость и защиту" [15, с. 214].

Комната Г. Замзы, "настоящая, разве что слишком маленькая, но обычная комната, мирно покоилась в своих четырех хорошо знакомых стенах" [9, с. 340]. Так Ф. Кафка начинает знакомство читателя с местом действия в новелле "Превращение". Здесь комната предстает как мирное местообитание. Это не крепость и не убежище, но спокойное времменное и в то же время постоянное жилище героя. Времменным жилищем комнату Грегора можно назвать в силу того, что герой коммивояжер и вынужден покидать свой дом по службе, а характер постоянности подчеркивается тем, что это дом его родителей.

Комната ничем не примечательна, в ней все продуманно, присутствует прагматичный минимализм в интерьере: кровать, сундук, стол… (за исключением портрета на стене, на котором "была изображена дама в меховой шляпе и боа…" [Там же]). Интерьерное пространство в данном случае - это отображение стиля жизни Грегора Замзы до того судьбоносного и фантастического утра: жизни распланированной и стабильной, которая ничем не примечательна. Но вот портрет - важный штрих: речь идет о некоем идеальном начале в жизни Замзы. Именно поэтому Ф. Кафка употребляет не просто слово "das Zimmer", что с немецкого буквально означает "комната; номер в отеле…" [11, с. 985], а слово "das Menschzimmer", где "der Mensch" значит "человек, человеческая личность…" [Там же, с. 591]. Таким образом подчеркивается отнесенность личного пространства к миру людей.

Именно из своей комнаты Грегор Замза взаимодействует с семьей и управляющим в момент столкновения с внезапной проблемой. Комната же приобретает защитную функцию: Грегор не покидает стен своего убежища при попытке оправдаться перед сестрой, родителями и управляющим.

Ионатан Ноэль, герой повести П. Зюскинда "Голубка", "последние двадцать лет <…> прожил совершенно без всяких событий и даже мысли не допускал, что с ним может произойти что-либо значительное, кроме неизбежной смерти. И это его вполне устраивало" [7, с. 7]. Единственной ценностью и привязанностью в жизни немолодого охранника банка было и остается его "надежное пристанище, которое принадлежало бы ему и только ему, которое защищало бы его" [Там же, с. 12], его "женщина на всю жизнь" [Там же, с. 13], его комната. Привязанность к комнате и зависимость героя от нее усиливается с помощью олицетворения пространства: "эта маленькая комната <…> нежно обнимала его <…> была в его жизни единственным, на что можно было положиться" [Там же, с. 17].

Микромир героя предстает закрытым, изолированным от какого-либо внешнего воздействия. Связь с окружающим, которой Ионатан Ноэль максимально избегает, осуществляется с помощью двери. Герой укрывается в своем искусственном пространстве, называемом "надежным островом в ненадежном мире" [Там же], от жильцов, одна мысль о встрече с которыми "приводила его в ужас" [Там же, с. 19]. Хронотоп острова уже заключает в себе принцип отдаленности, добровольного одиночества и изолированности, противопоставления себя всему окружающему.

Образ комнаты Ионатана Ноэля не статичен, П. Зюскинд трансформирует пространство, придавая ему противоположные функциональные оттенки: "из-за многочисленных приобретений комната стала еще меньше, она как бы разрослась вовнутрь, как раковина…" [Там же, с. 16] и в то же время "с течением времени стала довольно комфортабельным обиталищем" [Там же, с. 14]. Таким образом, пространство вокруг главного героя постепенно сужается и одновременно дает ему возможность чувствовать себя более свободным от окружающих людей.

Хронотоп комнаты Грегора Замзы, так же как и хронотоп комнаты Ионатана Ноэля, вмещает в себе противоположные свойства: в момент, когда Грета убирает мебель из комнаты, внешне увеличивая пространство, истинное пространство героя сужается, превращая помещение в тюремную камеру. Грегору становится все теснее в его "хорошо знакомых стенах". При этом он целенаправленно сужает свое пространство, чувствуя себя более свободным под диваном, нежели посреди "высокой комнаты". Надежды главного героя направлены в первую очередь на сестру, с которой у Грегора было связано много планов. Парадоксально, но именно она превращает комнату брата в берлогу, утратившую все признаки пребывания в ней человека: "Уборка комнаты, которой сестра занималась теперь только по вечерам, проходила как нельзя более быстро. По стенам тянулись грязные полосы, повсюду лежали кучи пыли и мусора" [9, с. 362]. Этот образ усиливается по мере того, как Грегор окончательно превращается в животное. Теперь Ф. Кафка соотносит пространство комнаты уже не с человеческой личностью, как было в начале новеллы, а с животным миром. Но при этом герой остается индивидуальностью, причем страдающей и осознающей свое страдание.

П. Зюскинд в повести "Голубка" трансформирует защитную функцию пространства в функцию насильственного заточения после появления голубки перед дверью комнаты Ионатана Ноэля. Именно здесь, в своей "крепости", Ионатан вынужден совершить гнусное действо: он мочится в раковину. Герой искренне глубоко переживает данный инцидент: "Один раз не в счет - бормотал он про себя, словно извиняясь перед раковиной, перед комнатой или перед самим собой" [7, с. 29-30]. Из вышеприведенной цитаты можно сделать вывод, что П. Зюскинд отождествляет комнату и главного героя. Описанный далее в повести сюжет с клошаром, который справлял нужду при посторонних, указывает на высшую степень внезапной несвободы, постигшей героя: "Если человека лишают этой одной, самой важной свободы, а именно свободы по собственной необходимости удалятся от других людей, тогда все другие свободы ничего не стоят. Тогда жизнь не имеет более смысла. Тогда лучше умереть" [Там же, с. 80]. Здесь автор через конкретные образы представляет проблему свободы, выдвигая ее на первый план.

Любопытно заметить, что и у Кафки, и у Зюскинда в этих новеллах есть образы животного мира (жук и голубь), причем оба - летающие, но в данной ситуации вынужденные ходить или ползать (вспомнить замечание Владимира Набокова о том, что кафкианский "жук Грегор так и не узнал, что под жестким покровом на спине у него есть крылья" [13, с. 355]). В контексте сходства героев этих двух писателей интересно наблюдение, связанное с начальной сценой в "Превращении" и одной из конечных сцен в "Голубке", где оба персонажа представлены в кроватях. Грегор Замза обнаруживает себя в образе жука рано утром, тогда как Ионатан Ноэль очутился на кровати крохотной комнатки отеля, где "он выпустил из скрюченных, как когти, пальцев матрац, подтянул ноги к груди и обхватил их руками. И так, подобравшись, нахохлившись, сидел долго, наверное с полчаса, и слушал шум дождя" [7, с. 135]. Сходство господина Ноэля с голубем очевидно, так как глагол "нахохлиться" употребляется для описания именно птиц. Но это прослеживается только в русском переводе, так как в оригинале автор использует глагол "sich zusammenkauern"; который в переводе означает "свернуться в клубок, скорчиться" [11, c. 996]. Таким образом, сходство Ионатана с голубкой имеет место только в переводе Э. Венгеровой. У обоих писателей акцентируется и гиперболизируется чувство несвободы, которое испытывают их герои. Оба писателя находят близкие художественные решения: здесь не только люди находятся в замкнутом пространстве, но и птицы (или насекомые). Комната - не место обитания птиц, им нужно небо и простор.

Когда голубка "сама уже прогнала его (Ионатана Ноэля - примечания Л. Т., Н. Ж.)" [7, c. 55], герою ничего не оставалось, как бежать. Нельзя не вспомнить, что в христианской символике голубь является обозначением Святого Духа, а дух олицетворяет свободу ("Дух дышит, где хочет…" [5, c. 368]). Автор меняет пространство героя: переселяет Ионатана в "самый дешевый номер" [7, c. 72] отеля. Так актуализируется семантика утраты смыслообразующего для главного героя центра, его предыдущей комнаты. Комнату в отеле П. Зюскинд сравнивает с гробом: "номер отеля был еще меньше, чем комната на улице де ла Планш <…> комната имела горизонтальную проекцию гроба…" [Там же, c. 125].

Пространство оказывается перенасыщенным внутренними и внешними конфликтами. Атмосфера свидетельствует о приближении к катастрофической точке. Смятение, чувство страха, стыда и вывернутой наружу души достигает своего апогея в данном пространстве. П. Зюскинд прибегает к тому же методу, что и Ф. Кафка, - пространство комнаты разрастается до размеров вселенной, обретая свойства природы: "Ночью была гроза. <…> В душной атмосфере <…> город словно застыл, он, если можно так сказать, <…> словно сам был грозой и собирался лопнуть, сотрясая небо" [Там же, c. 130-131]. Этот образ возникает как возможность веры в способность и возможность быть свободным.

Если в первой комнате герой готов был дожить до неминуемой смерти, которая его не страшила, то во второй "он ощутил ужас, охвативший все его существо <…> И он подумал не только о собственной смерти, но о конце света…" [Там же, c. 131]. Автор заключает в микромире комнаты макромир вселенной, которая гибнет вместе с главным героем, где "все, что могло бы сказать ему, где он и кто он такой, падало в пустоту полного мрака и тишины" [Там же, c. 132]. П. Зюскинд создает пространство хаоса (как пространство абсурда), теряющего все пространственные характеристики. Сцена с Ионатаном Ноэлем в номере отеля поразительно схожа с моментом в новелле "Превращение", когда мать Грегора Замзы от испуга упала в обморок: "…казнясь раскаянием и тревогой, он начал ползать, облазил все: стены, мебель и потолок - и наконец, когда вся комната уже завертелась вокруг него, в отчаянии упал на середину большого стола" [9, c. 358].

Ф. Кафка также "хоронит" Грегора Замзу еще до его фактической смерти посредством описания хронотопа комнаты: "Сложилась уже привычка выставлять в эту комнату вещи, для которых не находилось другого места…" [Там же, c. 363]. Здесь комната Грегора Замзы, обозначенная как "das Menschzimmer" / "жилая комната, комната для человека" (перевод авторов статьи - Л. Т., Н. Ж.), теряет признаки человеческого жилища и представляет собой скорее свалку, где уже давно никто не живет. Пространство вокруг героя постепенно замыкается, но он все еще пытается приспособиться к окружающему миру, выталкивающему его, и к самому себе в нем: Грегор Замза "пробирался сквозь эту рухлядь" [Там же] в надежде, что "служанка <…> собиралась при случае водворить эти вещи на место" [Там же], "хотя после таких путешествий он часами не мог двигаться от смертельной усталости и тоски" [Там же]. Хронотоп комнаты предстает здесь как пограничное пространство к смерти героя, раскола его мировоззрения и отчужденности от своей семьи.

Последней попыткой Грегора повлиять на абсурдность окружающего мира - на несправедливое отношение к Грете, чья игра на скрипке - "…все это представление им (гостям и родителям) наскучило и они уже лишь из вежливости поступались своим покоем" [Там же, c. 365] - закончилась тем, что "как только он оказался в своей комнате, дверь поспешно захлопнули, заперли на задвижку, а потом и на ключ" [Там же, c. 367]. Теперь пространство комнаты превращается для Грегора Замзы в настоящую могилу, обретая черты вечности и всепоглощения: "Голова его помимо его воли совсем опустилась, и он слабо вздохнул в последний раз" [Там же, c. 368]. Автор показывает трагизм личности посредством изображения пространства комнаты.

П. Зюскинд вырывает своего героя из пространства враждебного мира, из "подвала" его души посредством слияния хронотопа помещения и топоса природы, а именно дождя. Дождь ассоциируется с очищением, очищения от посторонних страхов и смятений возвращает "помещение в свои координаты" [7, c. 135]. Автор прибегает к методу "олицетворения наоборот", передавая состояние Ионатана через пространственные образы. Герой также приобретает свои координаты, возвращаясь в "мирную крепость", в свою комнату номер 24 в конце коридора.

Сопоставление финалов двух произведений приводит нас к следующим выводам: речь идет о проблеме свободы человеческого духа. Если у П. Зюскинда герой возвращается в свою комнату, что свидетельствует о неспособности духовного перерождения (герой Зюскинда боится голубки и не хочет свободы), то у Ф. Кафки герой преодолевает пространство комнаты, но ценой своей жизни. Здесь можно отметить экзистенциалистские мотивы в творчестве обоих авторов: выбор совершается в пограничной ситуации или в ситуации абсурда и заключается в способности или неспособности человека осознать возможность быть свободным. Своеобразие художественного решения этой проблемы и у П. Зюскинда, и у Ф. Кафки заключается в том, что проблема свободы решается через образы пространства. Эти образы парадоксальны: замкнутое пространство является одновременно и символом отверженности, и символом свободы. С одной стороны, герой страдает от одиночества, непонимания, с другой - он сознательно изолирует себя от людей, чувствует себя защищенным от ненужных вторжений. И именно здесь герой и Кафки, и Зюскинда осуществляет свой выбор.

Список литературы

1. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит, 1975. 304 с.

2. Брод М. Франц Кафка. Узник абсолюта / пер. Л. A. Игоревского. М.: Центрполиграф, 2003. 286 с.

3. Гарин И.И. Век Джойса. М.: ТЕРРА - Книжный клуб, 2002. 848 с.

4. Днепров В. Идеи времени и формы времени. СПб.: Советский писатель; Ленинградское отделение, 1980. 600 с.

5. Евангелие. М.: Благовест, 2014. 464 с.

6. Затонский Д.В. Век двадцатый. Заметки о литературной форме на Западе. Киев: Издательство Киевского университета им. Т.Т. Шевченко, 1961. 259 с.

7. Зюскинд П. Голубка. Три истории и одно наблюдение: повесть, рассказы / пер. с нем. Э. Венгеровой. СПб.: АзбукаАттикус, 2003. 256 с.

8. Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство / пер. с фр. М: Политиздат, 1990. 415 с.

9. Кафка Ф. Избранное: сборник / пер. с нем.; составл. Е. Кацевой; предисл. Д. Затонского. М.: Радуга, 1989. 576 с.

10. Книпович Е.Ф. Художник и история. М.: Советский писатель, 1968. 432 с.

11. Лейн К., Мальцева Д.Г., Зуев А.Н. Немецко-русский (основной) словарь. Изд-е 5-е, стереотип. М.: Рус. яз., 1998. 1040 с.

12. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 2000. 407 с.

13. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе / пер. с англ. С. Антонова, И. Бернштейн, Г. Дашевского и др. СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2014. 512 с.

14. Сучков Б. Лики времени. М.: Художественная литература, 1969. 444 с.

15. Энциклопедия символов / сост. В.М. Рошаль. М.: АСТ, 2008. 1007 с.

16. Kafka F. Sдmtliche Erzдhlungen. Frankfurt a/M: Fischer Taschenbuch Verlag, 1992. 406 S.

17. Sьskind P. Die Taube. Zьrich: Diogenes Verlag AG, 1990. 112 S.

Размещено на Allbest.ru