О некоторых особенностях поэтики Т. Фонтане

Размещено на http://www.allbest.ru/

О некоторых особенностях поэтики Т. Фонтане

Выдающийся писатель - поэт и прозаик, публицист, литературный и театральный критик Теодор Фонтане (Theodor Fontane, 1819-1898) - поистине пограничная фигура немецкой литературной истории. Впитав в себя все ключевые тенденции и подспудные токи XIX века, он по сути творческого своего «итога», как автор, «открывший и воплотивший для Германии тип современного (modern) романа» (Генрих Манн) [Цит. по: 7, S. 448], целиком развернут в век ХХ. Свидетельство тому, кроме необозримых тиражей его произведений, - также и высокая степень фонтаневского (явного и скрытого) присутствия в текстах его литературных преемников, от Томаса Манна до Гюнтера Грасса.

Вынужденный «биморфизм» текстов Фонтане, выходивших вначале в разбивке на «порции» в нескольких выпусках «толстых» журналов, и лишь затем выпускавшихся в виде отдельной книги, побуждал писателя отказаться от повествовательной «рамки» и какой бы то ни было «концентричности» и ярко выраженной эпичности повествования в пользу дробного «сценического» построения, а также чем дальше, тем более редуцировать «аукториальность» в пользу гибкого повествовательного «полиперспективизма». Именно от необходимости «дробления» повествования на «мелкие порции» произрос в конечном итоге ведущий композиционный принцип Фонтане: членение на небольшие главы, в организации «внутренней компановки» и ритма смены которых он достигает высочайшего мастерства. Ср. оценку родоначальника интермедиальных исследований в ХХ в. О. Вальцеля, сделавшего вывод о «музыкальном» принципе построения фонтаневских глав: «…если он [Фонтане. - Л. П.] начинает [главу. - Л. П.] с фактического, то его заключения звучат эпиграмматически остро. Они бросают свет на все предыдущее. Правда, это искусство способен оценить не всякий.

Оно требует остроты чувства и тонкости восприятия…» [2].

Отмеченный Вальцелем рецептивный аспект произведений Фонтане особенно важен. Отличие фонтаневских романов от основной массы повествовательных текстов последней трети XIX в. заключается таким образом не в степени «реалистичности» («жизненности», «миметичности», «референциальности») его сюжетов. Неслучайно один и тот же реальный «случай Арденна» лег в основу тривиального романа Ф. Шпильхагена «От скуки» (1897) и фонтаневского шедевра «Эффи Брист» (1895). По сути, специфика фонтаневских текстов состоит как раз в преимущественной редукции фабульного начала. «Тот, кто делает ставку на сюжет и яркие события, безнадежно потерян…» [9, Bd. 3, S. 283], - пишет Фонтане жене в пору работы над романом «Граф Петефи» (1884) 30 августа 1883 г. Сам же он, используя навязываемые конъюнктурой рынка «стандартные» сюжеты скорее как импульс к собственно творческому продуцированию, «делает ставку» на иные, «главные» для себя вещи (из письма к Т. Вольфу от 24 мая 1890 г.) [Ibidem, Bd. 4, S. 46], а именно на аспекты «художественной обработки» - «тонкости» («Finessen»). В письме к Е. Доминику от 14 июля 1887 г. Фонтане пишет о «сотнях, если не тысячах тонкостей» [10, S. 481]), которыми он снабдил один из самых дорогих его сердцу романов - «Пути-перепутья» («Irrungen, Wirrungen», 1888). К числу тонкостей для писателя относились: конструирование «повествования как такового» («Erzдhlung als solcher» - из письма к Т. Вольфу от 24 мая 1890 г. [9, Bd. 4, S. 46]), тщательная проработка «деталей» («Nebensachen») [Ibidem] и аутентичное искусство диалога. Cр.: «Все мое внимание направлено на то, чтобы заставить людей [в романе. - Л. П.] говорить…» - из письма к дочери Марте от 24 августа 1882 г. [Ibidem, Bd. 3, S. 206]. Именно на тонкость Фонтане в обращении с деталью и на искусство диалога в его романном творчестве обращает внимание А. В. Михайлов [4].

Тонкости обработки, в свою очередь, имеют главной установкой не столько создание миметического «эффекта реальности» (термин Р. Барта), сколько конструирование определенного типа рецепции, продуцирование читательского переживания как «эффекта подлинности», «соотнесенного с перспективой первого лица, которое в момент встречи с текстом раскрывается читателю в своем действенном варианте» [12, S. 209]. Квалифицируя тип художественной стратегии Фонтане, направленной не на конструирование «эффекта реальности», но на продуцирование определенного типа художественного впечатления, австрийский теоретик литературы Р. Веллузиг предлагает отказаться применительно к его произведениям от понятия «реализм» в пользу адорновского термина «аутентичность» («Authentizitдt»), целиком связанного с параметрами литературы эпохи модерна [Ibidem, S. 212].

Как известно, Адорно ввел понятие «аутентичности» применительно к прозе М. Пруста, позднее, однако, применял данный термин как характеристику эстетики модерна в целом. Эффект аутентичности, по Адорно, присущ произведениям, которые обнаруживают в процессе рецепции нечто «объективно обязательное (ein objektiv Verpflichtendes), выходящее за пределы случайности простого субъективного выражения, и одновременно нечто в социальном смысле удостоверенное (gesellschaftlich Verbьrgtes)» [6, S. 231]. По сути, мы говорим об особого рода «прямой» коммуницируемости элементов художественного произведения на уровне «автор - читатель», которая предполагает в качестве первичной задачи автора не создание некоего образа мира, но конструирование определенного типа читательской рецепции. Речь в данном случае идет, ни о чем ином, как о «формах душевной и телесной ценности эстетического человека» (М. М. Бахтин) [1, с. 40].

Опираясь на тезис Веллузига и продолжая его логику, хотелось бы отметить еще один важный момент проявления «аутентичности» поздних текстов Фонтане. Это изобилие в них моментов ситуаций интенсивного визуального восприятия - ценностно коннотированных и индивидуализированных, открытых, однако, и для «соучастного» сопереживания реципиента.

Фонтане в целом, наряду с записным «человеком глаза» (Augenmensch) И. В. Гёте, - один из визуально исключительно одаренных немецкоязычных авторов. В одном из писем 1883 г. находим признание: «Наблюдать - для меня едва ли не важнее, чем обладать, и таким образом в конечном счете получаешь свою долю счастья и радости, ощущая себя кем-то вроде баловня судьбы» [Цит. по: 3, с. 430].

Столь же серьезно и с полной отдачей созерцают окружающий мир, интерьер, картины и его персонажи, при этом сама ситуация наблюдения независимо от объекта созерцания представляется исключительно самоценной. Героиня романа «Штехлин» (1897) Мелузина пристально всматривается в вечерние воды канала с отблесками огоньков газовых фонарей на них. Эффи Брист провожает глазами поезда: «Поезда приходили и уходили, и нередко она видела сразу два паровозных дымка, которые в какой-то момент накладывались друг на друга, а потом снова расходились, один налево, другой направо, пока не исчезали один за деревней, другой за рощицей» [8, S. 296]. К этому же ряду возможно отнести богатую, властную, самодовольную и кажущуюся в целом вполне самодостаточной коммерции советницу Дженни Трайбель, долго и с тоской наблюдающую за девушкой-служанкой в окне противоположного дома, которая, пританцовывая и что-то напевая, гладит белье. Последний пример являет собой, по сути, предвосхищение «постколониального» взгляда, антропологически типичного скорее для конца ХХ века. В духе ХХ века - и фонтаневское преувеличенное внимание к медийно преформированному видению - от систематического посещения его героями диарам и панорам (ср., например, «Эффи Брист», «Поггенпулы» (1896), «Штехлин» и др.) и акцентирования взгляда, преломленного прозрачной средой (фонтаном, стеклянным шаром, цветным стеклом: особенно много примеров тому находим в «Штехлине», «Стине» (1891), «Фрау Дженни Трайбель» (1892)), - до долгого пристального всматривания в фотографии, например, по образцу Инштеттена, внезапно узнавшего об измене жены («Эффи Брист»).

По-видимому, не будет несправедливым ассоциировать подобные эпизоды фонтаневской прозы с феноменом «рождения наблюдателя» [5, c. 8], как «переходом от умозрения к зрению», - одним из важнейших индикаторов эпохи модерна. Ср. также рассуждения Никласа Лумана, согласно которому сущность современного искусства и сводится к тому, чтобы «наблюдать за тем, как кто-то наблюдает этот мир» (“eine Kunst, die die Welt beim Beobachtetwerden beobachtet“ [11, S. 40]). Соответственно, в случае Фонтане эффект наблюдателя будет присутствовать даже в двойном смысле, ибо читатель как «наблюдающий за наблюдателем» неизменно ценностно со-участвует ситуации, реализуя потенциал аутентичности, заложенный в подобных сценах «персонализированного» и потому неизменно «фрагментарного» видения.

поэтика реальность публицист

Список литературы

поэтика реальность публицист

1.Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. С. 26-89.

2.Вальцель О. Проблема формы в поэзии (вступительные замечания) [Электронный ресурс] / пер. с нем. Пг.: Academia, 1923. URL: http://www.opojaz.ru/walzel/walzel.html (дата обращения: 21.03.2016).

3.Манн Т. Старик Фонтане / пер. с нем. // Манн Т. Собрание сочинений: в 10-ти т. М.: Художественная литература, 1960. Т. 9. С. 430-438.

4.Михайлов А. В. Детализация действительности у Теодора Фонтане // Михайлов А. В. Языки культуры: сб. тр. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 377-403.

Размещено на Allbest.ru