Романтические координаты любви: "Люцинда" Ф. Шлегеля

Размещено на http://www.allbest.ru/

Романтические координаты любви: "Люцинда" Ф. Шлегеля

Максимов Б.А.

кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, г. Москва, Россия

Созданный на исходе XVIII в. экспериментальный роман Шлегеля позволяет пристально рассмотреть границу между классическими и романтическими (т.е., в широком смысле слова, современными) представлениями о любви и о гендерном вопросе. Если предшествующие поколения трактовали любовь как приятное развлечение или как стандартизованную социальную связь, то романтики превратили любовь в универсальный инструмент познания и личностного развития. Благодаря любви индивид (прежде всего, мужчина) может восполнить существенные дефициты (например, нехватку энергии или расщепленность натуры), но только при условии взаимообмена. С точки зрения Шлегеля, любовь не сводится к эгоистической жажде обладания, но предполагает тесное (и конфликтное) взаимодействие, в ходе которого любящие неизбежно трансформируются, и которое устремлено не просто к телесной близости, но и к биологическому слиянию. Этот процесс романтики описывают в категориях, общих для эротической и религиозной сфер.

Ключевые слова: романтизм, гендер, платонизм, взаимодействие, чувственность шлегель роман гендерный

Начнем с факта, хорошо известного историкам культуры: лучшие умы Германии на рубеже XVIII и XIX в., на границе классической и романтической эпохи, озаботились вопросом о специфике и различии полов, а также о характере и предназначении любви как сферы, в которой гендерное своеобразие человека проявляется наиболее ярко. Вильгельм фон Гумбольдт публикует статьи о мужской и женской природе, Новалис, Геррес, И.-В. Риттер, Фридрих Шлегель исследуют названную оппозицию и взаимодействие мужского и женского начал в своих естественно-научно или куль-турологически ориентированных «фрагментах» и «афоризмах», к этим темам обращаются в своих фундаментальных трудах Фихте, Шеллинг и Баадер, они находят отзвук в лекциях Гегеля[1]. Катализатором такого интереса, очевидно, послужили серьезные социально-экономические сдвиги. К концу XVIII в. в развитых европейских странах ускорилась эрозия сословной структуры, сохранявшейся со времен средневековья[2]. Немалую роль в этом процессе сыграл промышленный переворот, который расшатывал привычную профессиональную (применительно к Германии -- цеховую) идентификацию. Если в эпоху Просвещения типаж человека в основном определялся его социальной ролью[3], то на рубеже веков категории для описания человеческого склада черпают, в первую очередь, в натурфилософии, иначе говоря, социальные параметры уступают место обобщенно трактованной биологии. Наряду с этническим компонентом (который уходящий XVIII в. нивелировал, растворял в общеевропейской светской культуре), и обострившимся интересом к возрастным стадиям (прежде всего, детской и отроческой), внимание привлекла гендерная специфика индивида. В духе того времени различия полов понимаются обобщенно, в них ищут фундамент для универсальной классификации людского рода. «Человечество, собственно, должно бы разделяться лишь на два сословия <...> -- мужское и женское» (184)[4], -- пишет молодой Фридрих Шлегель. Естественным образом изучение гендерной самобытности побудило философов и художников обновить укоренившиеся представления о любви, т.е. о тяготениях и связях, порожденных разностью мужского и женского начал. Значимость любви выросла неизмеримо -- быть может, оттого, что в новом мире, с его растущей специализацией, с его окончательным разрывом между рабочей и домашней сферами[5], с его масштабной секуляризацией[6], любовь оказалась едва ли не единственной деятельностью, в которой человек самовыражается целиком, во всей своей полноте[7].

Задача настоящей работы -- выделить новаторские черты в представлениях романтиков о гендерной специфике человека (в первую очередь речь пойдет о своеобразии женщины), о целях любви и о необходимых предпосылках счастливого любовного союза. В исследовании точкой отсчета, к которой мы будем неизменно возвращаться, послужит юношеский роман Фридриха Шлегеля «Люцин- да». Время развеяло его скандальный ореол, досаждавший автору даже в зрелые, профессорские годы; постепенно стирается с него и клеймо литературной неудачи. В современной немецко- и англоязычной критике «Люцинду» воспринимают скорее как новатор-ский, программный для романтической мысли трактат о соотношении и взаимодействии мужского и женского начал. Созданный на исходе XVIII в. роман Шлегеля, используя слог и философские категории позднего Просвещения, манифестирует новый, романтический взгляд на отношения полов; этот литературный эксперимент вольно или невольно обнажает границу между классической и романтической (т.е., в широком смысле слова, современной) концепцией любви.

«Инаковость» женщины

От сентиментализма Шлегель унаследовал представление о том, что женщина в современном мире, все более индустриальном и урбанизированном, менее отдалена от природы, нежели мужчина. Цивилизация затронула ее лишь поверхностно, внутри же повелевает голос природы, поэтому женщина, в отличие от мужчины, способна «с помощью единой смелой комбинации отрешиться от всех предрассудков культуры и буржуазных условностей и сразу же оказаться в состоянии непорочности и в лоне природы» (134). По мысли романтиков, относительно слабая причастность женщины к процессам индустриализации и урбанизации, и, с другой стороны, ее безоговорочная зависимость от биологических циклов, связанных с деторождением (зачатием, вынашиванием, кормлением) не позволяют ей радикально эмансипироваться, выделиться из «природного состояния». В частности, и речь, и мысль женщины органически слиты с телесным началом, которое проступает сквозь любую условную форму. Если использовать шиллеровскую оппозицию «наивного» и «сентиментального», которую Август и Фридрих Шлегели конкретизировали в своих культурно-исторических работах, то женский пол тяготеет к «наивному» складу, а мужской -- к «сентиментальному». При этом погруженность всего духовного в телесное, всего абстрактного -- в чувственное, которое Шиллер отмечал у «наивного» искусства и «наивного» характера, представляется романтикам не только ограничением, но и достоинством.

В силу того, что сознание женщины неотделимо от физиологии, она обладает «ощущением плоти»: по Шлегелю, это «прирожденный дар женщин» (134), доступный мужчинам лишь после обучения. Внешне этот дар выражается в присущей женщинам «грации» -- почти обязательной характеристике при описании женского образа у сентименталистов и романтиков, той грации, которую Фридрих Шлегель в «Люцинде» демонстративно противопоставляет мужской «неловкости». Напомню, что в знаменитой статье Клейста о «театре марионеток» залогом «грации» признается непроизвольность движений, т.е. подчиненность тела законам гравитации, и, напротив, «манерность» (соответствующая «неловкости» Шлегеля) возникает тогда, когда сознательный волевой импульс вступил в противоречие с естественной пластикой тела. Отсюда восхитительная легкость движений, которую отмечают у своих героинь романтики, -- ведь женщина, как и ребенок, марионетка, животное и -- божество (я пользуюсь примерами Клейста) не стремится преодолеть сопротивление «физического» материала. В романтической литературе женский портрет прочно связан с воздушной стихией, и не случайно в животном царстве ее побратимами чаще всего оказываются птицы и бабочки, -- существа, чья пластика не соперничает с законами гравитации, а руководствуется ими.

Впрочем, безусловное первенство при изображении женских образов у романтиков принадлежит цветочной метафорике; в германской и британской поэзии -- у Китса, Гейне, Мюллера, Брента- но любовная лирика едва ли не перенасыщена растительными мотивами. Романтизм и в этом случае развивал сентименталистскую традицию, которая на рубеже веков сделала уподобление женщины цветку общепринятым стандартом. Поэтому Шлегелю не требуются логические переходы, когда он, объявив, что любит «саму женственность», продолжает: «я боготворю ее, потому что <.> цветок, естественно, является вершиной растения, его природной красоты и его развития» (137). Однако, стоит заметить, что в цветке романтики акцентируют не те свойства, которые ценил век Просвещения. На первом плане у них стоит не соразмерность частей, не нарядная расцветка, не орнаментальная пышность или изысканность, а общая гибкость и упругость цветка. Лучше всего эти качества выявляются в движении, поэтому и Шлегель изображает цветок динамически: «.молния любви вспыхнет в ее нежном лоне и свернутый бутон раскроется в полную цветочную чашечку наслаждения» (135), «милое дитя устремило к нему свою душу, подобно тому, как цветок поворачивается к солнечному свету» (154), «прелестная го-ловка опустилась наконец к нему на грудь, подобно тому как слишком распустившийся цветок томно поникает на своем стебле. Без колебаний стройная фигурка прильнула к нему, шелковистые локоны золотых волос заструились по его руке, в нежном ожидании приоткрылся бутон рта» (155). (К слову, в романтических описаниях стебель цветка играет не меньшую роль, чем, собственно, соцветие, поскольку цветок трактуется как растение, а не как декоративный узор или самоцвет.) Итак, систематически уподобляя женщину творениям природы, романтики и в цветах, и в птицах (разумеется, не любых, а только грациозных), и во всех прочих аналогиях из животного мира (будь то серна, газель, змейка и т.п.) поэтизируют легкую и утонченную, т.е. рафинированную телесность.

В самом деле: если бы намерением романтиков было противопоставить в лице мужчины и женщины человеческое сознание -- природной материи, то подобная рафинированность была бы излишней, ведь материя нагляднее всего проявляет себя в грубых и простых животных формах. Поэтому более вероятно, что романтики скорее сопоставляли два типа сознания, следуя, как уже упоминалось, в русле оппозиции «наивного» и «сентиментального», разработанной Шиллером. Первое -- мужское («сентиментальное») сознание -- частично обособилось от плоти и стремится переделать, перестроить природную фактуру извне (например, путем перестановок и произвольных комбинаций) и оттого неизбежно вступает в противоречие с биологическими запросами тела. Внешним симптомом этого раздора служит то, что Шлегель называл мужской «неловкостью», Клейст -- «жеманством», а Новалис -- «аффектацией». Ему противостоит женское («наивное») сознание, неразрывно связанное с плотью, которое, действуя изнутри и в согласии с телесной логикой и телесными позывами, постепенно облагораживает, рафинирует материю, т.е. делает ее более сложной и разнообразной, не сотрясая ее основ. В полемике с классицизмом и просвещением, абсолютизировавшими «мужское» жизнеустрой-ство[8], Шлегель (также, как и Клейст) демонстративно восторгается «женским», органическим укладом: «. чем божественнее человек или его творение, тем более они уподобляются растению -- среди всех форм природы оно является самым нравственным и самым прекрасным. Таким образом, высшая и наиболее совершенная жизнь была бы ни чем иным, как только чистым произрастанием» (142). Из контекста следует, что Шлегель имел в виду не бессознательное бытие, но, скорее, медитативное самосовершенствование, при котором человеческое существо «растет и формируется в тиши и само собой». В культурологическом плане он противопоставляет североевропейскому прогрессизму, форсированному, нечуткому к материи («постоянное наше стремление вперед и продвижение без остановок. пустая беспокойная суетня <.> -- уродство, свойственное Северу») традиционализм юга и восточных цивилизаций, способствующий более плавному и органическому развитию: «мышление, творческий процесс <.> возможны только в пассивности. <.> Чем прекраснее климат, тем более способствует он бездеятельности. Только итальянцы умеют ходить, и только восточные люди умеют лежать; где, однако, вдохновение обрело более нежную и сладостную форму, как не в Индии?» (141).

Разумеется, в культуре патриархата, которая давно и безраздельно господствует в Европе, принято мужское начало изображать активным и по преимуществу сознательным/интеллектуальным, а женское -- пассивным и по преимуществу телесным/чувственным, поэтому новаторство Шлегеля, а также и всей романтической школы, проявилось не в самом противопоставлении названных качеств, а, скорее, в том, что они представили «женский» способ жизни как самобытный, альтернативный и равноценный мужскому способ познания и развития. XVIII век близко подошел к этому рубежу, но не преодолел его. В Просвещении, с его уравнительной тенденцией, декларировалось, что женщина -- тоже человек, наряду с другими обделенными, униженными в прежние века группами -- детьми, «дикарями», больными, маргиналами (к примеру, преступниками) и низшими сословиями. На деле это значило, что любой, а не только привилегированный, член социума (каковым признавался взрослый здоровый образованный мужчина знатного происхождения) может привести себя в соответствие с идеалом светского человека и образцового гражданина. В результате нашему вниманию предстают добропорядочные и благовоспитанные «дикари», благородные разбойники, опрятные и деликатные мещане (а то и крестьяне) a la Шарден, Грез, Креспи, Фрагонар («и крестьянки любить умеют!», если воспользоваться формулой Карамзина), и -- необычайно сознательные, дальновидные и сдержанные женщины. Все они мыслят и действуют согласно усредненному аристократически-буржуазному этическому идеалу, который окон-чательно закрепился в XVIII в.; они совершенствуют, уточняют этот кодекс в духе времени, но не выдвигают ему альтернативы. И только у романтиков женщины (а также дети, представители традиционных культур, маргинальные группы (преступники, национальные меньшинства) и простонародье) становятся самоцен-ным полюсом в диалектической оппозиции, будучи противопоставлены взрослому цивилизованному, светскому европейцу мужского пола. Если вынести за скобки восхищение, которое женщина вызывала в культуре Нового времени как совершенный эстетический объект, то какие чувства останутся для нее у просветителей? Останется уважение -- в случае, если ей удалось возвыситься до гос-подствующего, мужского этического идеала[9], а также снисхождение или умиление -- там, где она, напротив, проявляет свою прирожденную слабость и ограниченность. Совсем иные, более сильные и противоречивые, чувства мы наблюдаем у романтиков: женщина представляется им самостоятельным, альтернативным миром, сложным и связным, со своей правдой, качественно иной -- и оттого загадочной моделью развития; поэтому в их отклике смешиваются жгучее любопытство и страх. Если в сочинениях Шлегеля и Нова- лиса безусловно преобладает восторженный интерес к «женственности», то у писателей следующего поколения, в особенности у Гофмана, Гейне, Андерсена, Лермонтова, Гоголя, Готорна, По его оттеняют тревога, а подчас и смятение перед лицом другого принципа жизни.

Надо признать, что еще с середины XVIII в., в культуре рококо/ сентиментализма негативные, в философском смысле, атрибуты «женской» природы (например, не-винность, не-посредственность, ир-рациональность) получают все более благожелательную оценку, однако, при этом не снимается исходная пустота (отрицательность) этих категорий: фактически речь шла только о том, чтобы «смягчить» или очистить от излишеств господствующую, «мужскую», норму[10]. Романтики этим не ограничиваются: в полноценной диалектической оппозиции «женское -- это мужское, вывернутое наизнанку», если воспользоваться формулой Герреса. Иначе говоря, любому качеству, развитому у мужчин, будет противостоять не отсутствие оного, а противоположное качество, развитое у женщин. Так, мужской «деятельности», внешней активности, продуктивности в глазах романтиков противостоит не «пассивность» и «покорность», а восприимчивость, более свойственная слабому, чем сильному полу. «У женщины, -- продолжает Геррес, -- в духовной сфере способность восприятия, схватывающего феномены внешнего мира, преобладает над мыслительной силой, которая неутомимо производит явления своей собственной, ничем не скованной деятельностью <.> У мужчины, напротив, идея оставляет далеко позади себя все воспринимаемое. Он творит изнутри вовне, во внешнюю природу»[11]. Если мужчина, по Герресу, активно вторгается во внешний мир, преобразуя его по умозрительной модели, то женщина, напротив, вбирает в себя окружающий мир и преобразует свое сознание в соответствии с чувственными восприятиями. Шлегель также отмечает у женщин развитую восприимчивость, необыкновенную чуткость ко внешним воздействиям («она улавливала малейший намек и отвечала на вопрос, который даже не был задан» (168) и пластичность духа, готового сообразовывать себя с окружающей средой -- неудивительно, что Люцинда (а не Юлий) становится «душой компании»: «вскоре он привлек в свой круг нескольких выдающихся людей, Люцинда их объединила, и таким образом возникло непринужденное общество, или вернее, большая семья, члены которой <.> никогда друг другу не надоедали. <.> Юлий разговаривал с ними реже, но Люцинда умела их занимать, и притом так, что ее изощренная разносторонность восхищала всех ее собеседников» (178). В любом случае внешнему преобразованию окружающего мира противопоставляется вбирание, поглощение и внутренняя трансформация, при-спосабливающая личностный склад к окружающей среде. Ни деятельности, ни развития, ни творчества подобный способ жизни не исключает. К примеру, вокальное искусство, которое требует чуткости ко внешнему материалу, его интериоризации и собственного перевоплощения в согласии с этим материалом, романтики ассо-циируют почти исключительно с женской натурой. Хотя мужчина и превосходит женщину как творец нового, он определенно уступает ей как медиатор[12].

Нерасторжимая связь сознания с физиологией гарантирует большую цельность женской натуры в сравнении с мужской. Это врожденное свойство особенно заметно проявилось на фоне промышленного переворота и специализации труда, которые затронули в первую очередь «сильный пол»[13]. В терминах Новалиса, они [женщины] «более слитны и неделимы, чем мы»[14]. Подобная цельность натуры восхищает и Юлия в Люцинде: «все ты чувствуешь полноценно и безгранично, тебе не ведом внутренний раскол, твое существо едино и нераздельно» (122). Речь идет о большей, сравнительно с мужчиной, согласованности различных аспектов личности внутри целого, или, говоря другими словами, о наличии устойчивого, ярко выраженного камертона. Неудивительно, что женщине дано пребывать в состоянии «гармонической теплоты» (135), в то время как мужчину бросает из жара в холод. Все импульсы распространяются в ней более равномерно и всесторонне, чем в мужском организме, чьи личностные пласты слабее связаны друг с другом, а состояния -- дискретны. Например, «любовь, которая для женской души является безраздельным и простым чувством, у мужчины может проявляться лишь как чередование и смешение страсти, чувства дружбы и чувственности» (176). Даже «испорченная» с точки зрения общества куртизанка восхищает Юлия своим «последовательным поведением» (159), верностью своему «характеру». Если у Шлегеля противопоставление сомневающегося, раздвоенного мужчины и женщины, которая чувствует и действует целиком, только декларируется, то в дальнейшем эта оппозиция станет чрезвычайно популярной в романтизме, в частности, у Клей- ста, Лермонтова, Фуке, Готорна и у французской романтической школы в целом (прежде всего у Мериме, Мюссе, Констана, Жорж Санд, Шатобриана, Нодье).

Но как же тогда романтики объясняли феномен светской дамы -- женщины с ослабленным материнским инстинктом, которая, едва родив, передает ребенка кормилице, женщины, которая ночами танцует на балах, а днем отсыпается наперекор естественному биологическому ритму, женщины, в которой интеллектуальное начало оторвалось от чувственного, женщины самодостаточной и эгоцентричной, холодной, расчетливой и неискренней? В романтической системе координат все коренные изъяны -- дробление характера и дискретность в целом, эгоистический солипсизм, не способный к эмпатии, пустая, оторванная от чувственных восприятий умозрительность -- являются не прирожденным свойством «слабого пола», а напротив, результатом «порчи», извращением женской натуры. Вспомним, какой душевный надлом пережил Октав, герой «Исповеди сына века», воочию убедившись в двуличии своей подруги, которое проявилось как физическая дискретность: в то время как под столом ее нога сплеталась с ногой соседа, над столом любовница Октава поддерживала светскую беседу с другим гостем. Молодого человека потрясла не сама измена, но двоедушие, расщепление натуры, которого он решительно не мог допустить в женщине. Любовница Октава видится ему теперь «чудовищем», как и ее подруга, которая в разгар душевных излияний, задыхаясь от слез, намеренно принимает соблазнительную позу (опять телесный диссонанс, свидетельствующий о дискретности). У Бальзака в «Шагреневой коже» Рафаэль назовет «чудовищем» Феодору, холодную и эгоистичную интеллектуалку. В Германии Клейст реализовал в своей мистерии о «Кетхен» эту метафору буквально: под женской личиной интриганки Кунигунды фон Турнек скрывается своего рода киборг, монстр, само тело которого дробится на искусственные детали.

Как видим, «извращенную» светскую даму с ее устойчивыми характеристиками (дробление, холодность, замкнутость) нетрудно представить в виде демонической женщины-вамп, которая часто фигурирует в романтическом сюжете. Однако в настоящей статье я ограничусь рационализированным вариантом «неестественной» женщины, допускающим лишь неявную, завуалированную фантастику. В этом случае отпадение от природы у романтиков, как правило, грозит женщине физической деградацией, саморазрушением организма. Если вслед за Гейне вглядеться в душу светской красавицы, темную и холодную, мы увидим змею, которая «гложет [ей] сердце» и поймем, «как тяжко [она] страдает» («Я не сержусь»). У Готорна черная оспа в конечном итоге лишает леди Элинор природной красоты, от надменной аристократки остается лишь «куча гнили» (в написанной в том же году знаменитой сказке Андерсена от самовлюбленной танцовщицы «осталась только блестка. Но она уже не сверкала -- почернела, как уголь»). Мюссе разворачивает перед читателем галерею порочных женщин с физическими изъянами или симптомами болезни -- молодую проститутку с хриплым, надорванным, как у старухи, голосом, ослепительную бездушную итальянку, чье тело холодно, как мрамор (будущая Элен Кураги- на), опустившуюся гризетку, которую влюбленный в нее юноша встретит «на ночных оргиях в публичном доме, бледную, зараженную сифилисом, навсегда погибшую, с печатью голода на губах и разврата в сердце». Даже советница Бенцон (в гофмановском «Мурре»), с ее изворотливым умом и внешней респектабельностью, видится ее противнику, Абрагаму, не злодейкой, а, скорее, жертвой собственных разрушительных страстей, несчастной, физически страдающей женщиной.

Если учесть, что в столкновении «природы» и «цивилизации» у романтиков в конечном итоге неизменно торжествует природа, то в женской натуре это должно проявиться наиболее отчетливо. Фридрих Шлегель не верит, что холодная кокетка является устойчивым и самобытным типом женщины, и, вполне в романтическом духе, склоняется к упомянутой выше теории «порчи» и «болезни». «Неизлечимы ли они, потому лишь, что их никто не пытался лечить? -- вопрошает он. -- Я не думаю, чтобы когда-либо их неестественность была надежной, даже если они достигли в ней такой легкости и последовательности, что создается видимость последовательности и характера. Однако это всего только видимость: огонь любви неугасим, и даже под густейшей золой тлеют искорки» (136). Соответственно, мужчина берет на себя миссию «раздуть эти священные искры, очистить их от золы предрассудков», т.е. возродить в женщине ее природную первооснову. И снова модель отношений, заявленная, но не реализованная в «Люцинде», в дальнейшем не раз воплотится в творениях романтиков. Обнаружить этот сюжет можно в историях о женщине, ко-торая под давлением патриархального, мужского мира (вину за «извращение» романтики возлагают исключительно на мужчину!) охладела, замкнулась и ожесточилась, т.е. извратила ключевые свойства женской натуры и в которой мужчина, вольно или невольно, пробуждает дремлющую женственность, словом, в историях, которые восходят к любимой не только немецкими романтиками сказке Карло Гоцци о надменной принцессе, и далее -- к барочным пьесам о смягчении сильной женщины, вроде «Собаки на сене» или «Укрощения строптивой», и далее -- к северным мифам о валькириях и фольклорным легендам о мертвой царевне. Тему эту разрабатывал Клейст в «Пентесилее» и «Обручении в Сан- Доминго» (Тони), Готорн в «Мантилье леди Элинор», частично в «Алой букве» и «Доме о семи фронтонах» (Гефсиба), Мериме в «Двойной ошибке» и «Арсене Гийо» (мадам де Пьен), Гофман в «Эпизоде из жизни трех друзей», Гоголь в «Ночи перед Рождеством» и «Невском проспекте», Пушкин в «Египетских ночах», а ее преломление в постромантической литературе (например, в «Больших надеждах» Диккенса, «Идиоте» Достоевского), безусловно, заслуживает серьезного исследования вне рамок настоящей статьи.

Список литературы

1. Абдуллаев Е.В. Гений и андрогин. Об одном сюжете из платоновского «Пира» у Пушкина // Scholae. Философское антиковедение и классическая традиция. 2011. Вып. 1. Т. 5.

2. Вайскопф М. Влюбленный демиург: Метафизика и эротика русского романтизма. М., 2012.

3. Вацуро В.Э. Готический роман в России. М., 2002.

4. Максимов Б.А. Мнимая смерть и возрождение: образ ночи в «Гимнах к ночи» Новалиса // Мат-лы Междунар. науч. конф. «Мир романтизма». Тверь: ТвГУ. 2010. № 15 (30).

5. Успенская В.И. Женские салоны в Европе XVTI-XVTII веков // Женщина. История. Общество. Сборник научных статей. Вып. 2. Тверь, 2002.

6. Шоню П. Цивилизация Просвещения. Екатеринбург, М., 2008.

7. Эптон Н. Любовь и англичане. Урал Л.Т.Д., 2001.

8. Becker F. (Hg.) Geschichte und Systemtheorie. Exemplarische Fallstudien. Frankfurt a. M., 2004.

9. Beese H. Lucinde. Die Frau in der Literatur. Berlin, 1980

10. Behler E. Fruhromantik. Berlin u. a. 1992.

11. Bei Gefahr des Untergangs -- Phantasien des Aufbrechens: Festschrift fur Irmgard Roebling. Wuerzburg, 2000.

12. Dischner G. Friedrich Schlegels Lucinde und Materialien zu einer Theorie des MuBiggangs. Hildesheim, 1980.

13. Domoradzki E. «Und er erschuf die Frau nach seiner Sehnsucht»... // Der Widerspenstigen Zaehmung. Hrsg. v. S. Wallinger u. M. Jonas. Innsbruck, 1986.

14. KremerD. Romantik. 3. Aufl., Stuttgart, 2007.

15. MacLeod С. Embodyng Ambiquity: Androgyny and Aesthetics from Winck- elmann to Keller. Detroit, 1998.

16. Redfield M. Lucinde's Obscenity // Rereading Romanticism. Amsterdamer Beitraege zur neueren Germanistik. Band 47, 2000.

17. Reinhardt-Becker E. Seelenbund oder Partnerschaft? 1 Aufl. Frankfurt am M., 2005.

18. Schlaffer H. Frauen als Einloesung der romantischen Kunsttheorie. Jahrbu- ch der Deutschen Schillergesellschaft 21, 1977.

19. Stock K. Gottes wahre Liebe. Theologische Phanomenologie der Liebe. Tubingen, 2000.

20. Wagenbaur В. Die Pathologie der Liebe: Literarische Weiblichkeitsentwurfe um 1800. Berlin, 1996.

21. Weigel S. Topographien der Geschlechter: Kulturgeschichtliche Studien zur Literatur. Hamburg, 1990

22. Wolfson S.J. Borderlines: The Shiftings of Gender in British Romanticism. Stanford, 2006.

23. Wolfson S.J. Romanticism and Gender // A Companion to Romanticism / Ed. by Duncan Wu. Oxford, 1998.

Размещено на Allbest.ru