"Крымские сонеты" А. Мицкевича как отражение диалога культур

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Санкт-Петербургский государственный университет

"Крымские сонеты" А. Мицкевича как отражение диалога культур

Волошина Гелена Казимировна, к. филол. н., доцент

Жукова Марина Юрьевна, к. филол. н., доцент

Рассматриваемый в статье знаменитый поэтический цикл «Крымские сонеты» создан А. Мицкевичем в 1826 г., в период его пятилетней (1824-1829 гг.) ссылки. Добравшись до берегов Крыма после долгих странствий по России, польский поэт попадает в совершенно не знакомый ему мир Востока и пытается творчески осмыслить чужеродную, но необычайно притягательную восточную культуру. Художественный результат такого познания чужого мира, на наш взгляд, является ярким примером диалога культур, рассматриваемого в терминологическом ракурсе исследований М. М. Бахтина. «Чужая культура, - писал Бахтин, - только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже (но не во всей полноте, потому что придут другие культуры, которые увидят и поймут еще больше). Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, чужим смыслом: между ними начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур» [2, c. 135].

Развивая мысль о диалогическом взаимообогащении культур в контексте их взаимодействия в акте художественной коммуникации, отметим, что одним из важнейших инструментов культурного диалога является деятельность поэта-переводчика. Польская поэзия, в том числе поэзия А. Мицкевича, активно переводится и появляется в русской печати в 20-е годы XIX в.: таким образом русскоязычный читатель имел возможность познакомиться с «Крымскими сонетами» буквально сразу после их создания и выхода в свет в 1826 году. Интересно отметить, что помимо поэтических переводов этого цикла, о которых скажем ниже, существовал и прозаический, автором которого был близкий друг Пушкина - поэт, журналист и переводчик П.А. Вяземский. В статье Вяземского «Мицкевич о Пушкине», вышедшей в свет в 20-е годы XIX в. (то есть задолго до появления текстов М. Бахтина), мы находим утверждения, актуальные и поныне. Как представляется, они выражают суть диалога культур: «Есть высшие нравственные и умственные слои, куда не должны достигать политические предубеждения и мелочные, хотя часто и неистовые, страсти семейных междоусобий: тут не существуют условные перегородки приходских национальностей. От них на земле душно: выше воздух свежее, чище и успокоительнее. Мы пользуемся повсеместными плодами земного шара, не справляясь, какою почвою они были взращены, дружественной ли нам или неприязненной. Так должно обращаться и с плодами умственной почвы. Политика - сила, обыкновенно разъединяющая; поэзия должна быть всегда примиряющей и скрепляющей силой» [3, с. 271].

Как справедливо отмечал В. Н. Баскаков, говоря о Мицкевиче, «ни в одной стране так много не переводили польского поэта, и нигде его творчество не привлекало к себе внимания столь блестящих и столь разносторонних по своим дарованиям <…> поэтов и переводчиков, как в России в XIX веке» [1, с. 33]. Не только П.А. Вяземский, но и И.И. Дмитриев, И.И. Козлов, М.Ю. Лермонтов, Л.А. Мей, А.И. Майков, А.А. Григорьев, В.Г. Бенедиктов переводили «Крымские сонеты». В результате русская словесность получила незаурядные образцы художественного перевода шедевра Мицкевича, созданного на рубеже двух литературных эпох - классицизма и романтизма.

В первой половине XIX века в русских переводах безраздельно господствовала силлаботоника. Считалось, что переводчик вовсе не обязан точно следовать ритмике, строфике оригинала, т.е. его формальной структуре. В частности, стихотворные размеры для переводов силлабической поэзии выбирались в тот период либо произвольно, либо в приблизительном соответствии оригиналу - по количеству слогов в строке. Так, например, в октябре 1833 г. во время своего «болдинского сидения» Пушкин переводит сразу две баллады Мицкевича («Trzech Budrysуw» и «Czaty»). Баллада «Будрыс и его сыновья» в переводе эквиритмична оригиналу. Этот пушкинский перевод приобретает прочную репутацию классического переводческого шедевра и является превосходным примером адекватного перевода, т.е. перевода, в котором соблюдены все нормы формального и содержательного соответствия оригиналу.

В тот же период Пушкин переводит вторую балладу Мицкевича «Воевода» («Czaty»). Здесь важно отметить единство стихотворной формы этих двух баллад у Мицкевича («Сzaty» и «Trzech Budrysуw»), в то время как у Пушкина баллада «Воевода» («Czaty») - это силлабо-тонический вариант силлабического оригинала, четырехстопный хорей (хотя и с соблюдением последовательности рифмовки оригинала). Таким образом, здесь мы имеем дело с так называемым романтическим переводом: по форме перевод не соответствует оригиналу, но равен ему по эмоциональному воздействию на читателя, т.к. полностью передано его эстетическое и смысловое содержание. Причина изменения стихотворной формы оригинала, на наш взгляд, может быть связана со временем создания этого перевода: в Болдине Пушкин, помимо перевода баллады Мицкевича, также дорабатывал и готовил к изданию свои сказки, сочиненные в Михайловском в 1831 г., - и находился под воздействием их ритма. Ср. перевод баллады Мицкевича: «Поздно ночью из похода / Воротился воевода…» [7, т. 2, с. 374] и «Три девицы под окном / Пряли поздно вечерком…» («Сказка о царе Салтане…») [Там же, т. 3, c. 312], «Царь с царицею простился, / В путь-дорогу снарядился…» [Там же, с. 344] («Сказка о мертвой царевне и семи богатырях»).

Здесь можно отметить, что именно это ритмическое несоответствие побудило А. Фета сделать в 1846 г. новый перевод, напечатанный в журнале «Отечественные записки». Фет не только точно перевел название поэмы «Czaty» как «Дозор», но и перевел саму поэму размером подлинника: «От садового входа впопыхах воевода / В дом вбежал, - еле дух переводит; / Дернул занавес, что же? Глядь, на женино ложе - / Задрожал, никого не находит» [9, с. 122]. Даже при беглом сопоставлении можно сделать вывод о том, что именно в этом переводе в самом ритме уже с первой строфы поэмы присутствует ощущение ее трагической развязки.

Продолжая мысль о важнейших признаках формы стиха, и в частности его мерности, обратимся к ритмомелодической структуре, звуковой организации стихотворной речи на примере рассматриваемых нами «Крымских сонетов». Звукопись у Мицкевича, как и у его предшественников, выступает в качестве одного из ведущих стилистических приемов, используемых для создания эмоционального воздействия, является ведущим элементом образной и интонационной системы поэтического произведения. В «Крымских сонетах» в качестве наиболее очевидного примера звукописи можно привести первые катрены сонета «Їegluga» («Плавание») [10, s. 4]. Синтаксическое построение стихотворного фрагмента, объединенного звуковой инструментовкой, также не случайно: предложение, начинающее тему (Szum wiкkszy, gкњciej morskie snuj№ siк straszydіa), объединяет все те звуки, которые затем повторяются в ключевых словах звукообраза (d№sa siк okrкt, zrywa siк z wкdzidіa, przewala siк, wznosi kark, czoіem skrzydіa). Таким образом, и синтаксически, и семантически, и инструментально эти стихотворные строки объединены в одно целостное высказывание, после которого начинается интонационно новое движение темы с иным звуковым оформлением.

В целом характер звуковой организации стихотворной речи, как и способы ее отражения в переводе, заслуживают отдельного рассмотрения. На наш взгляд, верным алгоритмом является не просто формальное следование оригиналу, но, прежде всего, сохранение той структурной и смыслообразующей роли, которую играет звуковая организация в стихотворном тексте. Ведь само по себе нагнетание однородных звуков, требуя совмещения определенных слов, отражается на всей системе стиха (ритмико-синтаксической, лексикосемантической). Приведем только один пример: «Гремит, как чудиЩа, снуют валы кругом <…> ШтоРм! ШтоРм! Корабль треЩит. Он беШеным Рывком / Метнулся, пРянул ввеРх, сквозь пенный Шквал пРоРвался, / РасШиб валы, ныРнул, на кРутизну взобРался, / За кРылья ловит вихРь, таРанит тучи лбом» (пер. В. Левика) [6, с. 92]. Отметим, что как в оригинале, так и в переводе звукопись становится активным инструментом передачи эмоционального состояния романтического героя сонета - Путника-Пилигрима, в романтике обнаруживается бунтарь, его душе созвучен окружающий его мир бушующего шторма.

В «Крымских сонетах» Мицкевичем на основе традиционного сонета создается особый поэтический лирико-философский жанр, о котором Пушкин писал: «Певец Литвы в размер его стесненный / Свои мечты мгновенно заключал» [7, с. 288]. Сонеты Мицкевича написаны 13-сложным размером, которым в XVII и XVIII вв., в эпоху Просвещения, писались объемные поэмы с описательно-героической тематикой. Важно подчеркнуть, что в славянских литературах сонет вплоть до XIX в. - явление достаточно редкое, в основном это переводы из Данте, Петрарки, Ронсара, Шекспира либо подражание этим образцам. Но именно польской поэзией форма сонета была хорошо освоена уже начиная с XVI в., когда Ян Кохановский создавал в сонетной форме свои знаменитые поэтические послания. В это же время широко используется сонетная форма в поэзии философского, религиозного содержания в творчестве таких польских поэтов, как Николай Сэмп-Шажиньский, Себастьян Грабовецкий. В XVII в. в эпоху барокко сонеты писали Веспазиан Коховский, Иероним Морштын, Даниэль Наборовский, Ян Анджей Морштын, Станислав Любомирский.

XVIII век отмечен полным забвением формы сонета, которая в то время рассматривалась как элитарная, не соответствующая задачам эпохи Просвещения, отводившей поэзии в основном морализаторско-дидактическую роль. Обращение Мицкевича к форме сонета подчеркивало некий разрыв с традицией, обозначило переход от поэтики классицизма к новым принципам романтической поэтики. C экспансией романтизма как литературного течения в европейской культуре связано и отразившееся в сонетах Мицкевича возникновение и усиление интереса к культурам других стран и, прежде всего, стран Востока. В России на польском языке одновременно вышли т.н. «Одесские» или «Любовные» («Sonety miіosne») - 22 сонета и «Крымские» - 18 сонетов, т.е. в русском переводе появилось 40 сонетов Мицкевича.

В «Крымских сонетах» Мицкевич развивает взаимодействие приемов новой поэзии с поэтической техникой предыдущих направлений, следуя в архитектонике, в частности, выработанным предшественниками традиционным закономерностям расположения текста в двух катренах и двух терцетах: от экспозиции через кульминацию к развязке в заключительном терцете. Диалогичность на различных структурных уровнях поэтического текста явно подчеркнута проникновением в традиционную для европейского понимания форму восточной образности, восточной экзотики и восточной философии. Ориентальный колорит выражен с помощью элементов коранической и авестийской мифологии (Eblis, Divy, Simurg, peri, harysa и т.п.), также используется лексика персидского, арабского и тюркского происхождения (menar, izan, namaz, turban, kalif, basza, chylat и т.п.). Широко вводятся элементы восточной образности в форме непривычных для европейской поэтики сравнений, метафор и метонимий.

Восточные мотивы в творчестве виднейших представителей польского романтизма - А. Мицкевича и Ю. Словацкого - не были простой данью т.н. «байронизму», здесь перед нами давняя культурная традиция, в которой Восток всегда представлялся сказочной, волшебной страной. Поэты XVIII в. И. Красицкий, Ф. Карпиньский, Ю. У. Немцевич широко вводили восточный колорит в свои сказки, басни, притчи морализаторско-дидактического содержания. Восточные темы входили в польскую литературу также через переводы французских и немецких авторов.

В начале XIX в. значительная роль элементов восточной образности и философии в польской романтической поэзии была предопределена высоким уровнем польской ориенталистики Виленского универистета. В этот же период появляются переводы на польский и русский языки персидских и арабских авторов. Известные польские востоковеды О. Сенковский, М. Бобровский, Я. Верниковский, Ю. Ковалевский, Я. Ходзько, А. Михулиньский, Л. Шпицнагель и др. были, как и Мицкевич, воспитанниками университета в Вильно. Многие из них внесли в дальнейшем свой вклад в развитие русской ориенталистики в Петербурге, Москве и Казани.

В 20-е годы XIX в. в российском востоковедении уже была сформирована своя переводческая школа [4, с. 44]. Интересно, что О.И. Сенковский, о котором мы упоминали выше, на примере персидского языка следующим образом сформулировал новые подходы к изучению восточных языков: «Надобно непременно уметь мыслить, чувствовать и рассуждать по-Персидски с таким же почти навыком, с каковым мы чувствуем, мыслим и рассуждаем по-Европейски; надобно знать в точности мнения и предрассудки Восточных [народов], их привычки, подробности домашней их жизни, <…> проникнуться их образом мыслей и быть в состоянии собственным своим мыслям давать при случае оборот Восточный» [Цит. по: 8, с. 59].

Мицкевич не только увлекался культурой и литературой Востока, но и занимался восточными языками, переводил с персидского. Совершенно очевидно, что «Крымские сонеты» проникнуты стремлением автора в поэтическом слове постичь и описать Восток - загадочный и притягательный мир чужой культуры, вступить с ней в диалог, проникнуть в психологию человека, принадлежащего этой культуре.

Характеризуя ориентальный колорит «Крымских сонетов» Мицкевича, мы уже отмечали такие конструктивные элементы ориентального стиля, как введение в ткань произведения восточных реалий (лексических экзотизмов), элементов восточной образности. Еще одной важнейшей особенностью рассматриваемого цикла является оригинальное использование Мицкевичем поэтической формы сонета, а именно тесная связь формальной структуры произведения (формы сонета) с его содержанием. Напомним, что в сонете со времен Античности была выработана закономерность расположения текста в двух катренах и в двух терцетах, что отражало основные этапы диалектического движения мысли в традиционном сонете - от тезиса через антитезис к синтезу. Иными словами, именно наличием трех фаз диалектического развития мысли определяется деление сонета на два катрена и два терцета: первый катрен содержит тезис, второй - антитезис. Терцеты же (секстет) - синтез.

В сонетах Мицкевича синтез осуществляется преимущественно по классической схеме - в терцетах, или реже - в последнем терцете. Однако в сонетах, в которых действуют два героя (Пилигрим и Мирза), высказывания и размышления Пилигрима (странствующего по Востоку европейца) сосредоточены преимущественно в начальных катренах, а Мирзы, восточного героя - в завершающих терцетах. Таким образом, вывод (сентенция) заключен в рассуждениях того героя, который по отношению к автору является носителем восточной (чужой) философии, иного мировидения. По логическому содержанию поэтические высказывания Мирзы в первом терцете являются антитезисом к тезису Пилигрима (носителя культуры Запада). В последнем же терцете Мирзой осуществляется синтез всего сказанного.

Тем неожиданнее звучит сонет XV («Дорога над пропастью в Чуфут-Кале»), который открывается размышлениями Мирзы на три строфы (два катрена и первый терцет), а заканчивается ответом Пилигрима в заключительном терцете. В двух катренах и первом терцете Мирза предостерегает Пилигрима о том, что нельзя пытаться заглянуть туда, куда человеку запрещено проникать даже взглядом, здесь и тезис, и антитезис развернуты на три строфы, а синтез заключен в последнем терцете - в восклицании европейца о том, что он заглянул туда, в вечность, за грань бытия, но увиденное и пережитое им невозможно выразить словом, это неподвластно человеческому языку. Вот как передана эта сентенция в переводе И.И. Козлова [Цит. по: 5, с. 468]: «Мои видения, Мирза, по смерти расскажу, / Но для живых я выраженья в земных речах не нахожу».

То же в переводе В.Г. Бенедиктова [Цит. по: Там же, с. 468]: «Мирза, а ведь я в эту щель заглянул и дрожу. / Я видел там… Что я там видел, за гробом скажу. / Земным языком и не выразишь, слов недостанет».

В оригинале [10, s. 15] последний терцет выглядит так: «Mirzo, a ja spojrzaіem! Przez њwiata szczeliny / Tam widziaіem… Com widziaі, opowiem - po њmierci; / Bo w їyj№cych jкzyku nie ma na to gіosu».

Здесь важно отметить, что ритмико-синтаксическая структура, содержащая синтез, выдвинута на фоне всего сонета также интонационно-семантически: именно в последнем терцете локализован сильный межстиховой перенос - дубль-реже: «Przez њwiata szczeliny/Tam widziaіem…», который формирует и подчеркивает значение антитезиса в ответной реплике странника, обращенной к Мирзе. При этом 13-я строка сонета разбита тремя сильными семантико-синтаксическими паузами: «Tam widziaіem… Com widziaі, opowiem - po њmierci». Последняя стихотворная строка заключительного терцета разрушает антитезис, и развязка наступает не в традиционном последнем терцете, а лишь в его последней строке, где Мирза предостерегает Пилигрима о том, что нельзя пытаться заглянуть туда, куда человеку запрещено проникать даже взглядом.

Итак, перед нами - особый вид литературного диалога, который может осуществиться только в поэтическом тексте: тезис и антитезис распространен поэтом почти на весь сонет, а синтез охватывает всего полторы заключительные строчки. Здесь мы видим столкновение традиционной формы с новым содержанием, заключающим в себе новые смыслы: «Мы ставим, - как писал Бахтин, - чужой культуре новые вопросы, каких она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответа на эти наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои стороны, новые смысловые глубины. <…> При такой диалогической встрече двух культур они не смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются» [2, с. 334-335]. Взаимопроникновение двух миров, своего и чужого, в сознании автора, переводчика и читателя происходит через художественный поэтический диалог. Мирза - человек Востока - сопровождает европейского странника - Пилигрима не только как драгоман-переводчик, но и как толкователь, учитель-философ, приоткрывающий чужестранцу тайны бытия.

Список литературы

литературный межкультурный мицкевич сонет

1. Баскаков В.Н. Забытый переводчик А. Мицкевича // Славянские страны и русская литература: сборник статей / ред. М.П. Алексеев. Л.: Наука, Ленингр. отд-е, 1973. С. 33-46.

2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / сост. С.Г. Бочаров, примеч. С.С. Аверинцев и С.Г. Бочаров. М.: Искусство, 1979. 423 с.

3. Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика / сост., вступ. статья и коммент. Л.В. Дерюгиной. М.: Искусство, 1984. 457 c.

4. Жуков К.А. Формирование представлений об Османской империи в России в XVIII - начале XX в. // Вестник Московского университета. Серия 13. Востоковедение. 2012. № 1. С. 36-49.

5. Кашкин И.А. В борьбе за реалистический перевод // Для читателя - современника (Статьи и исследования) / ред. В.П. Балашов. М.: Советский писатель, 1977. С. 464-502.

6. Мицкевич А. Избранные произведения. М.: Детгиз, 1956. 519 с.

7. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10-ти т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. Т. 2. 799 с.; Т. 3. 539 с.

8. Сопленков С.В. Дорога в Арзрум: российская общественная мысль о Востоке (первая половина XIX в.). М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000. 216 с.

9. Фет А.А. Полное собрание стихотворений. Л.: Советский писатель, 1959. 898 с.

10. Mickiewicz A. Sonety Krymskie. Farys. Warszawa: Nakіad Gebetnera i Wolffa, 1910. 26 S.

Размещено на Allbest.ru