Размещено на http://www.allbest.ru/

Метареализм как творческий метод Александра Еременко

Токарев Алексей Александрович, Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова

Аннотация

еременко стихотворение интерпретация художественный

В статье рассматриваются особенности поэтического языка Александра Еременко. Анализ стихотворений позволяет сделать выводы о логике и специфике дискурсивных практик, с помощью которых автор создает сложные для интерпретации «мерцающие» образы, а также совмещает художественные пространства. Основное внимание уделяется приемам метаболического сопоставления художественных миров и их «выворачивания» («инсайд-аут»).

Ключевые слова и фразы: метареализм; метареалистическая поэзия; концептуализм; метабола; инсайд-аут

Annotation

Metarealism as alexander eremenko's creative method

Tokarev Aleksei Aleksandrovich, Lomonosov Moscow State University

The article considers the features of Alexander Eremenko's poetic language. The poems analysis allows drawing conclusions about the logic and specificity of discursive practices, with which the author creates “flickering” images that are difficult to interpret, and also combines artistic spaces. Special attention is paid to the methods of metabolic comparison of artistic worlds and their “turning inside-out”.

Key words and phrases: metarealism; metarealistic poetry; conceptualism; metabola; inside-out

Одной из ключевых проблем, с которой сталкиваются исследователи метареалистической литературы, является вопрос о том, какие поэты могут быть причислены к участникам течения, а какие, напротив, должны рассматриваться вне связи с метареалистической поэзией. Так, в этом свете фигура Александра Викторовича Еременко представляет интерес для исследователей.

Прежде всего, заслуживает внимания та характеристика, которую поэту дает один из идеологов метареалистического течения и автор наиболее последовательной его концепции - Михаил Наумович Эпштейн. Еще в статье 1983 года «Тезисы о метареализме и концептуализме» ученый высказал предположение, что Еременко находится «посредине между метареалистами и концептуалистами» [9, с. 165], а также что Еременко «формально <…> примыкает к группе метареалистов, занимает промежуточное положение: словами он создает особую предметную реальность и одновременно иронически разрушает ее» [Там же, с. 166].

О том, что для поэтики Еременко характерны именно концептуалистские приемы, свидетельствует и Юрий Арабов, который говорит, что «Еременко <…> в начале восьмидесятых открыл вообще золотоносную жилу, которая пользовалась бешеным успехом у публики. Он вдруг стал пародировать советские штампы, писать соцреалистические биографии Покрышкина, Н. Островского, описывать взятие Зимнего в 1917 году…» [1].

Характеристика, данная Эпштейном, позволяет описать феномен Еременко, который, по словам исследователя, «специально демонстрирует искусственность разнообразных культурных кодов, “вживляя” их в чужеродный материал» [9, с. 132]. В то же время заявление Эпштейна имеет внутреннее противоречие, как верно заметил Данила Давыдов, автор статьи «Александр Еременко в контексте эпохи». Это противоречие, по мнению исследователя, указывает на некоторую неполноту предложенной Эпштейном концепции: Эпштейн снимает таким образом «в сущности, собственную теоретическую рамку. Выходит, что “метаболист” Еременко работает с сугубо концептуалистскими методами остранения и деконструкции всякого культурного кода» [2, с. 300]. В предположении Давыдова, в целом верном, вызывает сомнение радикальная оценка метода Еременко: слова «сугубо концептуалистские методы». Эта же однозначность звучит и в словах Эпштейна, когда исследователь говорит лишь о «формальной» принадлежности Еременко к метареалистам.

Попытку решить литературоведческую проблему определения творческого метода Еременко предпринял Илья Кукулин в статье «“Сумрачный лес” как предмет ажиотажного спроса». Исследователь описал характер работы Еременко с идеологическими штампами следующим образом: «В случае с Еременко критика этих штампов была осмыслена как личное трагическое усилие, и в то же время в стихотворении давался остраненный, словно бы смешливо-удивленный взгляд автора на это усилие» [6, с. 18]. Напротив, по мнению исследователя, «в концептуализме <…> радикальное отчуждение от знака - первоначальный материал, подлежащий исследованию и проработке, а его болезненность не декларируется, а тоже исследуется (поэтому в концептуализме часто есть привкус стоицизма)» [Там же]. Это предположение Стоит отметить, что в той же статье Илья Кукулин, описывая феномен популярности Еременко, оговаривается о том, что «творчество Еременко, по многим чертам близкое не концептуализму, а общему полю полистилистики» [6, с. 18], тем самым снимая предположение о типологической близости поэзии Еременко и концептуалистской поэзии. является попыткой не сводить воедино метареалистическое и концептуалистское начала в поэзии Еременко и вновь заставляет задуматься о правомерности отнесения его к поэтам-метареалистам.

Удивительно, но «концептуалистские» черты поэзии Еременко оказываются гораздо более заметны и выпуклы. Юрий Арабов прямо пишет, что «концептуалисты делали, на первый взгляд, то же, что делал Еременко, только проще, доходчивее и смешнее» [1].

Впрочем, о принадлежности Еременко к метареалистическому течению прямо заявляет идеолог «метаметафоризма» Константин Кедров. Любопытно, что о Еременко Кедров говорит в том числе в контексте использования поэтом приема «инсайд-аут» (выворачивания), одного из важнейших художественных приемов в концепции «метаметафоризма». По мнению Кедрова, «у Александра Еременко выворачивание есть некое движение вспять, поперек космологической оси времени к изначальному нулю, откуда 19 миллиардов лет назад спроецировалась вселенная. Для того, чтобы туда войти, надо много раз умереть, пережив все предшествующие смерти, углубившись в недра материи глубже самой могилы» [4, с. 34]. Это описание является прямой отсылкой к стихотворению «Я смотрю на тебя из настолько глубоких могил…» [3, с. 115] и дает, увы, крайне ограниченное представление о поэтике Еременко.

Приведенные оценки и характеристики позволяют говорить, с одной стороны, о значимости Еременко в поэтической среде 1980-х годов (в этом контексте можно вспомнить его избрание «Королем поэтов» [8, с. 19], а с другой - о неоднозначном восприятии и интерпретации его поэзии).

Думается, что наиболее убедительным способом подтвердить принадлежность автора к тому или иному направлению является исследование его поэтики. Поэтому для изучения феномена Александра Еременко логичным решением видится обращение к тому арсеналу поэтических средств, который считается каноничным для метареалистов, и проверка того, насколько важную роль играют специфические метареалистические приемы для создания художественного мира поэта. Интересным в этой связи оказывается стихотворение «Осыпается сложного леса пустая прозрачная схема…». Лишенное ярко выраженного эклектизма, характерного для «концептуалистских» произведений Еременко, данное стихотворение позволяет рассмотреть именно метареалистическую оптику поэта.

Стихотворение можно условно разделить на две части: пейзажную зарисовку (первые три строфы) и авторскую рефлексию по поводу возвращения в родной дом. В первой строфе Еременко задает один из ключевых мотивов стихотворения - разрушение художественного пространства. «Осыпается сложного леса пустая прозрачная схема» [3, с. 110]. Прозрачная схема, вероятно, является метафорическим изображением листвы. Эпитет «прозрачная» может быть объяснен тем, что в процессе развития лирического сюжета перед взором читателя будет открываться то, что скрыто «сложным» лесом и его листвой. Для метареалистической поэзии достаточно типична ситуация, когда в одном моменте совмещено прошлое и будущее какого-либо объекта. Поэтому опадающая листва в динамике текста может быть названа прозрачной: с одной стороны, она присутствует в художественном мире, с другой - ее там уже нету, и она не скрывает от наблюдателя происходящего за нею.

Эпитет же «пустая» оказывается лейтмотивным и будет еще трижды использован автором. Думается, в первой строфе он выполняет ту же роль, что и эпитет «прозрачная», с той лишь разницей, что прозрачность указывает именно на зрительный эффект, который создается метаболой, а «пустотность» передает непосредственно «физическое» мерцание этого объекта.

Во втором стихе Еременко прямо говорит, что «шелестит <…> и приходит в негодность листва» [Там же, с. 115]. Получается, что «схема» - осыпается, а листва - «приходит в негодность». Еременко использует метаболу, попарно совмещая объект и действие «природного» и технического концептов. Это создает дополнительное ощущение мерцания.

В третьем стихе снова появляется эпитет «пустая» - на этот раз так характеризуется дорога. Этот образ коррелирует с находящимся в этой же строке образом «неслышной леммы телеграфных прямых». Лемма - это «вспомогательное предложение, употребляемое при доказательстве других утверждений» [7, с. 125], т.е. некий связующий элемент логического мышления, промежуточный его этап. Так телеграфные провода (названые автором «прямыми» - еще одна отсылка к геометрическому образу) оказываются неким промежутком, посредником при общении людей, при передаче информации от одного человека к другому. Поэтому и дорога - лишь некий путь от одного объекта (человека) к другому. Пустота дороги может являться знаком некой паузы в коммуникации, разрыва связи. Сюжет стихотворения направлен на преодоление этого разрыва, на встречу с дорогими для лирического героя Еременко людьми.

Любопытно то, как при встрече изменяется художественное пространство стихотворения. «Разрушается воздух» [3, с. 110], происходит нарушение связи между идеей («смыслом») и воплощением («контуром») цветка, спонтанно изменяется русло реки («сама под себя наугад заползает река» [Там же, с. 115]), в результате чего происходит синфазность - совпадение по фазе нескольких периодических колебаний («они совпадают по фазе» [Там же]).

Этот фрагмент может показаться намеренным усложнением текста, но стоит принять во внимание теорию Нильса Бора, который, как пишет Кедров в «Энциклопедии метаметафоры», «обосновал принцип дополнительности, согласно которому электрон в зависимости от приборов, применяемых в опыте, выявляется либо как частица, либо как волна» [Цит. по: 4, с. 25]. Согласно теории Бора, мир делится на видимый (волновой) и невидимый (корпускулярный), объясняет Кедров [Там же].

Поэтому предложенный Еременко образ разрушающегося, но в то же время «совпадающего по фазе» мира оказывается достаточно логичным именно в метареалистической оптике. Поэт дает своего рода обоснование метаболы, которая будет развита во второй части произведения. Еременко демонстрирует механизм, по которому осуществляется наложение нескольких хронотопов.

Резонно предположить, что душевное усилие, позволяющее поэту увидеть во второй части стихотворения своих родных, соединив в одном моменте разные временные пласты, также позволяет ему увидеть мир в его сложном, парадоксальном многообразии. Любопытно, что на уровне поэтики это реализуется не с помощью метаболы: болты, которыми привинчены сосны, изображены скорее метафорически.

Но возможность увидеть глубинную сущность мира и понять механизмы, по которым он существует, напоминает обретение лирическим героем «сверхвидения», возникающего в результате инсайд-аута, который описывает Кедров. Так, в статье «Внутреннее-внешнее» из «Энциклопедии метаметафоры» поэт называет эти понятия «относительными», указывая на то, что «есть области вселенной, где такими же относительными становятся категории внутреннее - внешнее. Например, в моделях подлета к черным дырам или полета близкого к скорости света. Наступает момент рокировки внутреннего и внешнего» [Там же, с. 12]. Из четвертой строфы следует, что лирический герой находится в движущемся поезде или автомобиле: «И как только в окне два ряда отштампованных ёлок /пролетят» [3, с. 110]. Это значит, что позиция наблюдателя находится на возвышении (относительно уровня поверхности, по которой проезжает транспорт), и, кроме того, наблюдатель двигается с высокой скоростью. Это и создает условия для эффекта «выворачивания», позволяющего лирическому герою увидеть, что сосны привинчены болтами «с покосившейся шляпкой и забившейся глиной резьбой» [Там же].

В следующих двух строфах изображён поселок лирического героя, описаны его воспоминания. Внимания заслуживает достаточно спорный образ дыры, которая объединяет завод («кирпичный заводик с малюсенькой дыркой в боку» [Там же]) и место, «где Колька Жадобин / у ночного костра мне отлил из свинца пистолет» («В нем осталась дыра») [Там же]. Вероятно, здесь имеет место продолжение совмещения натуральной, природной действительности и ее «технической» стороны. Дыра может быть истолкована как технологическое отверстие, которое создаётся при изготовлении металлических изделий методом отлива. Этот образ достаточно сложно отнести к числу метаболических, данная деталь метафорична по своей природе, но в стихотворении Еременко все более отчетливо прослеживается взаимопроникновение двух действительностей.

Предпоследняя строфа является примером еще оного наслоения - нескольких временных пластов. Так, в одном одновременно пространстве парадоксальным образом оказываются жена и невеста лирического героя, а также его мать и внук, а сам лирический герой «там умер вчера» [Там же]. Для создания этого эффекта Еременко использует память в качестве метареалистического медиатора, тем самым совмещая в одном пространстве несколько различных временных пластов.

Но пространство художественного мира Еременко отличают эффект «мерцания» и мотив разрушения. Поэту удается создать по-настоящему призрачный образ невесты: она «на пустом табурете сидит» [Там же], то есть одновременно и присутствует, и отсутствует в художественном пространстве. Эпитет «пустой» объединяет образы невесты, леса, дороги, узлов, которыми связан ветер. Все эти образы могут быть метаболически сопоставлены, что еще больше подчеркивает их невесомость, призрачность.

Мотив разрушения художественного мира также звучит в предпоследней строфе: «в окошко мой внук сквозь разрушенный воздух глядит» [Там же]. С помощью этой характеристики Еременко усиливает ощущение лоскутности пространства, его незавершенности или деконструкции. Воздух разрушен; на земле, в небе - пустоты, а люди и объекты мира полупрозрачны. Даже типичный для «унылого», элегического пейзажа образ тумана («Там бредет моя мать то по грудь, то по пояс в тумане» [Там же]) работает на реализацию творческой концепции Еременко.

В свете такого восприятия мира интересна роль его «технической» начинки. Она, как это ни странно, выполняет скорее продуктивную роль, оказываясь там, где прореживается, разрушаясь, натуральная действительность. Миры природы и техники взаимодействует гармонично, дополняя друг друга. Так, в завершающем катрене образу умирающего лирического героя противопоставлен образ поднимающейся в гору «рабочей лошади» [Там же].

Стоит отметить, что лошадь прошла по «твердой дороге». Этот эпитет точен, так как дорогу характеризует лирический герой, который не видит лошадь, но слышит ее - не только «как в ней, когда в гору она заходила,/ лошадиная сила вращалась» [Там же], но и, что логично предположить, звук ее шагов, по которому и дает такую характеристику земле. Что важнее, эпитет «твердая» не противоречит использованному в первой строфе эпитету «пустая». Присутствие лошади проявляется в художественном мире произведения лишь звуком, и ее можно только вообразить на прежде «пустой» дороге. Снова создается эффект мерцания образа.

Итак, следует признать, что метареалистическая поэтика оказывается достаточно продуктивной для решения художественных задач, которые ставит Еременко. Полноценное взаимопроникновение равноправных действительностей, характерное именно для поэзии метареализма, а также следующая из этого призрачность образов, являются отличительными особенностями поэтики Еременко.

При этом, безусловно, нельзя не учитывать все те тексты, в которых поэт реализует концептуалистские приемы. Вероятно, популярность Еременко как раз и была обусловлена достаточно органичным соединением поэтик, разнесенных Эпштейном на разные полюса «шкалы поэтических стилей». В текстах Еременко наблюдается скорее синтез художественных приемов, его поэтика объединяет наиболее продуктивные тенденции метареализма и концептуализма.

Список литературы

1. Арабов Ю. Н. Метареализм. Краткий курс [Электронный ресурс]. URL: http://www.litkarta.ru/dossier/metarealizmkratkii-kurs/dossier_1758 (дата обращения: 14.06.2016).

2. Давыдов Д. М. Александр Еременко в контексте эпохи // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания: сб. ст. по материалам научно-практической конференции (28 февраля - 1 марта 2007 г.). Пермь, 2007. С. 299-303.

3. Еременко А. В. OPUS MAGNUM. Стихи. М.: Деконт+, 2001. 530 с.

4. Кедров К. А. Энциклопедия метаметафоры. М.: ДООС, 2000. 126 с.

5. Князева Е. А. Метареализм как направление: эстетические принципы и поэтика: монография. Пермь: Пермск. гос. ин-т, 2000. 209 с.

6. Кукулин И. В. «Сумрачный лес» как предмет ажиотажного спроса // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. C. 18-20.

7. Математический энциклопедический словарь. М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. 848 с.

8. Сурат И. З. Неправильное слово. Вопрос о Еременко // Новый мир. 2013. № 8. С. 19-21.

9. Эпштейн М. Н. Постмодерн в русской литературе. М.: Высш. шк., 2005. 495 с.

Размещено на Allbest.ru