Людина в "німому кіно" української прози періоду fin de siecle

Размещено на http://www.allbest.ru/

Людина в «німому кіно» української прози періоду fin de siecle

С.Д. КИРИЛЮК

У статті звертається увага на особливості, що вписані в загальний культурний контекст часу. Важ-лива роль відводиться людині в «німому кіно» української прози періоду fin de siecle, її жестам, міміці, пог-ляду, через які автор передає характер персонажа. Об'єктом уваги обрано прозу Ольги Кобилянської, Ми-хайла Коцюбинського, Володимира Винниченко. Дослідження базується на принципах аналітичної антро-пології, інтуїтивізму А. Берґсона, теорії та історії розвитку кіно.

Ключові слова: аналітична антропологія, статичність/рухомість, наближення, кадр, німе кіно.

Насамперед варто обґрунтувати вибір саме такого ракурсу проблеми, що може претенду-вати на використання багатьох кутів зору в її розв'язанні та різних методологічних підхо-дів. Що маємо на увазі, кажучи про «німе кіно» української прози періоду fin de siecle та люди-ну в літературі цього історико-літературного часу? Чому обираємо таку метафору на озна-чення одного з найцікавіших і багатих у плані стильового синкретизму моментів літератур-ного буття? І що, врешті, запропонований ра-курс здатен відкрити в «механізмі» культур-ного руху загалом і української прози зокре-ма? Подібні питання цілком закономірні, як-що зважати на особливу впродовж останніх двох десятиліть увагу до цього відтинку укра-їнської літературної історії, до окремих поста-тей письменників та їхніх текстів. Виникають вони і в контексті проблеми залучення тих чи тих методологічних підходів, оскільки багато з них успішно апробовано й використано для вибудовування повноцінного тла періоду fin de siecle (від естетико-функціонального до психоаналітичного й постмодерного прочи-тань). Водночас констатуємо очевидну проду-ктивність й інших шляхів у розкритті заявле-ної проблеми, а саме - розгляд прозових текс-тів крізь призму засад аналітичної антропо-логії, інтуїтивізму Анрі Берґсона, історії та теорії кіно тощо. Відзначимо, що особистісні пошуки посідають важливе місце в українсь-кій прозі початку XX століття. Вони характе-ризуються особливою увагою до внутрішньо-го світу людини, його психіки, а також пошу-ків репрезентації людини у світі зовнішньому. Різнопланові «експерименти» пов'язані з поя-вою нового виду мистецтва кіно, що активно починає розвиватися з 1895 року. Література відкрила перед людиною іншу реальність, у якій вона побачила себе по-новому. Саме кіно допомогло цю реальність візуалізувати. «Поглянувши» на себе збоку, «вписавши» себе в цю «іншу» реальність, людина здобула но-вий досвід пізнання світу й себе самої. Зігфрід Кракауер небезпідставно наголошував, що «фільми відображають не так певні переко-нання, як психологічні настрої, ті низинні ша-ри колективної душі, які залягають набагато глибше свідомості» [7, 10]. Аргументуючи власну позицію, він підкреслював, що фільм є «ключем до схованих від очей психологічних процесів». Відводячи важливу роль кінокаме-рі, монтажу та іншим притаманним кіно при-йомам, він звертав увагу й на фотографію, ко-тра передувала народженню чорно-білого кіно. Власне, ці «знакові» культурні явища та їх освоєння літературою і стали предметом аналізу в цій статті.

За об'єкт дослідження обираємо прозову спадщину таких українських письменників зламу ХІХ-ХХ століть, як Михайло Коцюбинсь-кий, Ольга Кобилянська, Володимир Винни-ченко, Василь Стефаник та ін. Цей вибір зумо-влений передовсім тим, що в доробку згада-них авторів виразно простежується своєрід-ний «перехід» до нової естетики (і якщо в М. Коцюбинського та В. Винниченка він оче-видний, хоча й не одновимірний у сенсі сти-льових пошуків, у 0. Кобилянської, В. Стефа- ника подібний «перехід» не має чітких обри-сів - віднайшовши ще на початку творчого шляху власний «кут зору», «точку відштовху-вання», вони надалі вдосконалювали цю «техніку»). Варто відзначити, що в доробку згаданих письменників увага концентрується навколо людини як центру - не так у сенсі виголошення авторських декларативних «ходів», як у плані художнього втілення пев-них мистецьких позицій (підкреслимо: не зав-жди свідомо акцентованих самим автором, радше тих, що виявляють себе крізь призму тексту, що проступають крізь «полотно» тво-ру). Не можна оминути характерну деталь, котра впала в око Ігорю Костецькому, уваж-ному читачеві європейського письменства й українського зокрема, оскільки вона відкри-ває ще один можливий рівень осягнення літе-ратурної епохи, пов'язаний не так з текстом твору, як із роллю самого автора. І. Косте- цький звернув увагу на відому фотографію (лише один кадр!) періоду fin deswcle, де зафі-ксовано дві його знакові постаті - Лесі Україн-ки й 0. Кобилянської: «То й був єдино можли-вий зовнішній знак (до речі, єдино акцептова-ний, як це буде видно далі, самою Кобилянсь- кою), за яким мала розгадуватись література, зрозуміла лиш у «домашньому вжитку», німа для всіх інших» [5, 477]. Дослідник наголошує на темному вбранні як знакові «закритості» й «мовчання», «німоти», зрештою, на його «мовчазній» промовистості в контексті того-часних реалій. Не випадково образ жінки з чорним знаком (жінки «в темнім убранню») проходить через усю творчість Кобилянської (детальніше див.: [3]). З цим, зокрема, стикає-мося у тих творах, де майже нічого не прого-ворюється й не декларується (наприклад, «Видиво», «Мати Божа», «За готар» та інших, написаних на зламі століть). Найважливіший «текст» перебуває саме за межею «мовчання», невисловлене становить «вісь», «центр», на-вколо якого вибудовується художній простір. Вони можуть бути віднесені до так званого пласту творів «німого кіно» в українській про-зі цього періоду. Основним критерієм слугує відсутність звуку (це суто зовнішній пара-метр!). Треба сказати, що найбільший інтерес для нас становлять саме ті твори 0. Коби-лянської, М. Коцюбинського та ін., які дозво-ляють нам зараховувати їх до розряду тих, в котрих відбувається дія (передовсім - внутрі-шня), існує «рух», але він означений «мов-чанням» у «кадрах» твору. З подібним стикає-мося в новелі 0. Кобилянської «Під голим не-бом» (авторка наголошувала, що «писала його чорно-білими красками і з нахилом до місти-цизму»), Сім'я ідіотів, хата яких віддалена від села й людей (уже на цьому рівні комунікація відсутня!), їде до міста, аби спродавшись, за-робити гроші, за них вони мають намір спра-вити вмираючій матері пишний похорон. По-дії відбуваються взимку, тобто тлом є зимові пейзажі (як контраст до білого - образи чор-них кавок). Тут навіть природа не здатна за-повнити «екранне» - чорно-біле - тло твору (зауважмо: дехто з сучасників 0. Кобилян-ської, зокрема С. Єфремов, підкреслював, що «не розуміє» все в її доробку). Згадуваний об-раз жінки в чорному з'являється й у пізніших творах, де багато що все ж «проговорює-ться», - наприклад, у повісті «За ситуаціями» маємо «чорну звізду» Аглаю-Феліцітас, котру жене життям «триб перебувати заодно свіжі ситуації» (детальніше див.: [4]). І хоча там де-що й «озвучується», власне декларується пер-сонажами, воно перебуває на «другому пла-ні» (як, наприклад, проблема пошуку націона-льної ідентичності, питання заміжжя тощо). Національність, хоча персонажі повісті звер-тають на неї чимало уваги, як відзначає М. Павлишин, «виявляється фактом другоряд-ним у світоглядній системі, що її подає чита-чеві повість «За ситуаціями»: вона є частиною гри, якою займаються освічені люди; вона сильно впливає на зміст їхніх розмов, але об-маль важить у їхніх діях» [9, 243]. Справді, тут це «працює» як зовнішній ефект, натомість внутрішній рівень тексту вимагає пильного «вдивляння» в його тканину. Тому варто зосе-редитися не на висловленому (заявленому, задекларованому) автором, а на тому, чому не надано «голосу», хоча подекуди воно висту-пає на передній план як те, що здатне «промовляти» набагато більше.

Ця мова - це по суті мова «німого кіно», на-родження якого співпадає в часі з переходом української літератури на якісно інший «виток», з появою нової техніки й залученням нових стильових механізмів у розкритті внут-рішнього світу людини насамперед. 0. Коби- лянську захоплювало кіно й гра талановитої Асти Нільсен, котра вважалася «найчарів- нішою акторкою» раннього періоду німого кіно. Як стверджує 3. Кракауер, «ця непересіч-на акторка багато в чому збагатила німець-кий кінематограф. У той час, коли актори ще чіплялися за сценічні виверти, Аста Нільсен прокладала дорогу до справді кінематографі-чної мови й надихала своїх партнерів. Вона чудово вміла справити точний психологічний ефект, скориставшись безпомилково обраною сукнею і змогла осягти сутність кінематогра-фічного впливу деталі» [7, 32]. Зовнішня «промовистість» співпадала з внутрішньою «наповненістю» образу й можливостями відк-рити через «поверхню» приховане. Тому оріє-нтування на засади аналітичної антропології в цьому плані бачиться оптимальним шляхом у розкритті так званих «зіткнень», оскільки тут важлива, за В. Подорогою, воля-до-твору [10, 14]. Дослідник пропонує не зважати на авторський голос (а саме на те, що озвучує авторський голос, адже автор завжди зацікав-лений у цьому), натомість звернути увагу на згадувану волю-до-твору, про яку автор нічо-го не може сказати, оскільки перебуває в її полоні. Техніка антропологічного аналізу (див. праці: [10], [11], [12]) допомагає сконце-нтрувати увагу насамперед на так званих ті-ньових пластах тексту, а не тільки тих, що пе-ребувають «на поверхні». Таким чином може-мо простежити внутрішній «рух» у набуванні нових - передовсім стильових - ознак та ви-ражальних засобів. «Точка зору» художника на об'єкт нагадує «точку зору» (позицію) ка-мери, коли заодно схоплюються й інші деталі, предмети, на які не націлено спеціально ува-гу. Тому завжди існуватиме спокуса зазирну-ти «вглиб» кадру, «поза» передній його план. У прозовому творі ця роль відводиться авто-рові (також як і тому, хто сприймає твір, - чи-тачеві), хоча він, здійснюючи часто подібні «виходи» поза межі «кадру», несвідомо оприя- внює й інші смислові й символічні пласти тек-сту. За Крістіаном Метцом, автором праці «Уявне означаюче. Психоаналіз і кіно», «технологія зйомки великою мірою відпові-дає цьому супроводжуючому фантазму, доста-тньо, все ж, звичному». Дослідник відзначає: «Камера, мовби вогнепальна зброя, «наці-лена» на об'єкт, і останній залишає свій відби-ток, слід на рецептивній поверхні плівки...». З другого боку, «під час сеансу глядач стано-вить собою прожектор, світловий промінь якого подвоює світловий промінь прожекто-ра, що, своєю чергою, подвоює роботу каме-ри...». Він підкреслює: «Коли я кажу, що «я ба-чу» фільм, то я розумію своєрідне змішування двох протилежних потоків: фільм є тим, що я сприймаю, і одночасно тим, що я запускаю, оскільки його не було, коли я входив до зали, і не буде, варто лише закрити очі. Запускаючи його, я становлю собою кінопроектор, сприй-маючи фільм - екран; у двох випадках я - ка-мера, яка дивиться і яка знімає» [8, 81].

«Німе кіно» - це різнопланово апробова-ний на зламі століть «початок», в якому заку- мульовано комплекс репрезентацій, поклика-них змінити уявлення людини про світ, зму-сити подивитися на нього по-іншому, з одно-го боку, а з другого - побачити людину в рам-ках цього світу, тому спроба проаналізувати принаймні найвідоміші прозові зразки в кон-тексті народжуваного на зламі ХІХ-ХХ століть виду мистецтва цілком закономірна й небез-підставна, на наш погляд. До того ж, вона впи-сана в розріз інших явищ, що репрезентують злам століть у європейській науці - говоримо про праці А. Берґсона «Історія ідеї часу» (1902-1903 рр.), де він порівнює механізм концептуа-льного мислення з механізмом кінематографа, та відому «Творчу еволюцію» (1907), в якій повертається до розв'язуваних у попередньо-му дослідженні проблем (розділ четвертий має назву «Кінематографічний механізм дум-ки та механістична ілюзія. Погляд на історію системи. Реальне становлення і хибний ево- люціоналізм») [1, 211]. А. Берґсон вдається до порівняння «майстерності» нашого пізнання з майстерністю кінематографа: «Ми схоплює-мо майже миттєво відбитки з реальности, що проминає, й оскільки ці відбитки характерні для даної реальности, то нам достатньо нани-зувати їх уздовж абстрактного одноманітно-го, невидимого становлення, що перебуває всередині апарата пізнання, аби наслідувати те, що є характерним у цьому становленні. Сприйняття, мислення, мова діють, загалом, так само. Чи йдеться про те, щоб мислити ста-новлення, чи виражати його, чи навіть щоб сприймати, ми запускаємо своєрідний внутрі-шній кінематограф. Підсумовуючи сказане вище, можна висловитись таким чином: меха-нізм нашого звичайного пізнання має кінема-тографічну природу» [1, 236]. Якщо зважати на відомий вислів А. Хічкока про те, що «німе кіно - найчистіша форма кінематографа», то можна простежити, як відбувалося станов-лення нової естетичної реальності в українсь-кій прозі та народження нового мистецького явища, т. зв. «чистого явища» в плані стильо-вих пошуків. Відшукуючи «точки дотику», «зіткнення», що давали поштовх до подальшо-го «руху» - як літератури, так і кіно - й пропо-нували іншу реальність, митці кардинально змістили «центр» ваги: важливо не що знято (написано), а як знято (зафіксовано на папері), які зображальні засоби використано, аби ство-рити нову, іншу реальність. «Старе німе кіно наповнило екран тінями з перебільшеною же-стикуляцією, пришвидшеним рухом: воно пра-гнуло говорити німотою набагато більше, аніж могло» [11,161], - відзначає В. Подорога, аналізуючи творчість російського письменни-ка А. Белого. Натомість у текстах творів галь-мується «рух» зовнішній, переводячи центр його ваги в площину «нутра».

Спробуймо відстежити, як це відбувалося в українській літературі. Одним із своєрідних протиставлень позицій можна вважати відо-му реакцію І. Франка на статтю С. Русової «Старе й нове в сучасній українській літерату-рі» («Не очі у вас, а якісь мікроскопи, бачать те, чого звичайні очі не можуть добачити», - іронізував критик), у якій він здійснює аналіз літературної ситуації на початку нового сто-ліття. І. Франко робить наголос на таких мо-ментах: «нове» полягає «не в темах, а в спосо-бі трактування тих тем, у літературній мане-рі», у відсутності «руки автора», його «голосу» тощо. Акцентуючи на «людській душі» як «центрові» уваги «нових письменників», він говорить про «її стан, її рухи в таких чи інших обставинах, усі ті світла й тіні, які вона кидає на ціле своє окружения». Вони «відразу засі-дають у душі своїх героїв і нею, мов магічною лампою, освічують усе окружения...» [14, 352]. Ось тут і виявляється вже згадуваний перехід від «старого» до «нового» - І. Франко, аналізу-ючи українську прозу зламу віків, мимоволі розкрив і перспективні можливості тогочас-ного німого кіно, котрі поступово згодом вті-лювалися у життя. Ключовим фактором, на наш погляд, є статичність /рухомість ав-торського погляду (камери) на об'єкт, збере-ження дистанції. Якщо говорити про реаліс-тичну прозу кінця XIX ст., то тут стикаємося з незмінним кутом зору, зображуване тло зале-жить від авторського «ока», роль якого прева-лююча, а подіям властива послідовність та авторське дистанціювання від об'єкта уваги (ці риси притаманні багатьом раннім творам М. Коцюбинського, В. Винниченка, Н. Кобрин- ської, Є. Ярошинської та ін.). В німому кіно аналогічну роль виконувала статична (зафік-сована) камера - рух як такий відбувався в кадрі й на певній дистанції (наближення чи віддаленість залежала від рухомості об'єкта). І лише з набуттям камерою «руху» можна вже говорити про дискретність як рису німого кіно, на противагу неперервності й послідов-ності. З появою монтажу втрачається прева-лююча «всюдисущність» і «всеохопність» ка-мери, натомість важливості набуває прийом емоційного впливу, що здійснюється завдяки перехресному монтажу, коли відбувається пришвидшення темпу чергування фрагментів двох одночасних рядів подій, здатних створи-ти момент напруги. У прозі подібне відбува-ється з роллю автора, котрий утрачає свої «позиції» - його «розрив» між автором- спостерігачем (автором-оком-камерою) і об'є-ктом знівельовано остаточно. Чи не найвира-зніше це виявляється в новелістиці М. Коцю-бинського, зокрема в етюді «Цвіт яблуні», ко-трий побудовано, як вважає Я. Поліщук, «на дихотомії смислів, що нагадують ефект дзер-кала або відлуння»: «У роздуми героя знена-цька, автономно, ніби підтверджуючи цю роз-двоєність, вриваються асоціації та образи йо-го майбутнього роману, котрий тільки-но по-стає в його творчій уяві. Ланцюжок дихотомій на цьому не уривається, далі він веде до внут-рішнього конфлікту двох іпостасей особисто-сті» [13, 93]. Дослідник невипадково говорить про «екранування емоційних переживань на образи природи». Але подібне «екранування» відбувається і в напрямку самого персонажа: «Я роблюсь занадто чутким, мої очі поміча-ють те, чого раніш не бачили. Я бачу навіть себе, як я ходжу з кутка в куток поміж не пот-рібними мені й наче не моїми меблями; бачу своє серце, в якому немає найменшого го-ря...»; «Я стаю на порозі й дивлюся. Я чую, що мої лиця присохли до вилиць, очі сухі і не зми-гнуть, наче хто вставив їх у рогову оправу. Я бачу все незвичайно виразно, як у гарячці...»; «Я бачу скляний уже погляд напівзакритих очей, а мої очі, мій мозок жадібно ловлять усі деталі страшного моменту... і все записують... І те велике ліжко з маленьким тілом, і несмі-ливе світло раннього ранку, що обняло сіру ще хату... і забуту на столі, незгашену свічку що крізь зелену умбрельку кидає мертві тони на вид дитини... і порозливану долі воду і блиск свічки на пляшці з лікарством... Щоб не забути... [...] Все воно здасться мені... колись... як матеріал... я се чую, я розумію, хтось мені говорить про се, хтось другий, що сидить у мені... Я знаю, що то він дивиться моїми очи-ма, що то він ненажерливою пам'яттю пись-менника всичує в себе всю сю картину смерті на світанні життя...» [6, 399] (курсив мій. - С. К.). Ось так «працює» та «магічна лампа», про яку говорив І. Франко, вона освітлює вну-трішній світ «зсередини», пробиваючись у шпарини свідомості й того внутрішнього про-стору, що виходить поза межі свідомого. Л. Госейко, наприклад, наводить цікавий епі-зод про те, як у 1897 р. в Житомирі вперше знайомиться з кінематографом місцевий ко-респондент газети «Волинь» М. Коцюбин-ський; він «побував на сеансах, уважно приди-вляючись до апарата й екрана та реагуючи вже своєрідним кіномисленням» [2, 8]. Саме на зламі ХІХ-ХХ століть у доробку прозаїка з'являються такі твори, як «На камені», «Цвіт яблуні», «Сон», «Persona grata», «Intermezzo» та інші, в яких важлива роль відводиться «внутрішньому життю», на противагу послі-довному відтворенню зовнішніх подій. Роз-гортаючи власні думки про «зовнішній» і «внутрішній» предмет, на які скеровується уява, А. Берґсон наголошував: «В цьому пере-ході нашого розуму від зовнішнього до внут-рішнього й навпаки є точка, що розташована на рівній відстані від обох, де нам здається, що ми вже перестали помічати одне й ще не помічаємо другого: саме там і формується об-раз небуття. Та насправді, дійшовши до цієї спільної точки, ми помічаємо і те, і те, а при такому визначенні образ небуття є образом, наповненим речами, які містять водночас і образ суб'єкта, й образ об'єкта, а на додачу вічне перестрибування з одного на інше й віч-на відмова колись зупинитися на тому чи на тому...» [1, 216]. Варто звернути увагу й на новелу М. Коцюбинського «Persona grata», що вписана в ряд прозових текстів «німого кіно». Дія тут відбувається головно в «нутрі» персо-нажа, котрий не в силі втримати в собі «кадри» минулого, вони мовби виповзають з його свідомості й знову повертаються до ньо-го. Кат Лазар набуває ролі «глядача», роль камери відіграють очі закатованих, що вдив-ляються, вгвинчуються в нього. «Екраном», де відбуваються «події», стає його «нутро», відчитати яке здатен лише він сам. Це «кіно», яке програється в рамках структури психіки Лазаря, не може побачити навіть наглядач Морда, який, здавалося б, усе вловлює, оскіль-ки його місія якраз і сконцентрована в тому, щоби бачити (наглядати). Натомість у прозі В. Винниченка важливу роль відіграє профіль («Контрасти», «Олаф Стефензон», «Записки Кирпатого Мефістофеля» та ін.). Показово, що аналізуючи режисерський досвід С. Ейзен- штейна, В. Подорога говорить про його «недовір'я до людського обличчя» і водночас посилену увагу до профілю (відомий режисер користувався так званою технікою «розкрою обличчя», створюючи «обличчя-тип») [12, 295].

Як переконуємося, саме людина на зламі століть відіграє роль своєрідної зв'язуючої лан-ки в культурній реальності, визначаючи перс-пективні шляхи її повноцінного осягнення.

німий кіно проза персонаж

Список використаних джерел

1. Берґсон А. Творча еволюція / Анрі Берґсон ; пер. з фр. Р. Осадчука. -- К. : Вид-во Жупанського, 2010, --318 с.

2. Госейко Л. Історія українського кінематографа 1896-1895 / Любомир Госейко. -- К.: Кіно-Коло, 2005, -- 464 с.

3. Кирилюк С. Жінка з чорним знаком в українсь-кій прозі fin de siecle (на матеріалі прози Ольги Кобилянської] / Світлана Кирилюк 11 Біблія і культура : зб. наук, статей ; за ред. А.Є. Нямцу. -- Чернівці: Рута, 2009. -- Вип. 11. -- С. 178--183.

4. Кирилюк С. Персони й тіні творчої особистості в прозі Ольги Кобилянської / Світлана Кири-люк // Науковий вісник Чернівецького універ-ситету. Слов'янська філологія. -- Чернівці: Рута, 2008,-- Вип. 394--398, --С. 212--219.

5. Костецький І. Стефан Ґеорґ. Особистість, доба, спадщина / Ігор Костецький // Костецький І. Тобі належить цілий світ: Вибрані твори / вид. підготував Марко Роберт Стех. -- К. : Критика, 2005, --С. 390--516.

6. Коцюбинський М. Твори : в 2 т. / Михайло Коцю-бинський. -- К. : Наук, думка, 1988. -- Т. 1. -- 1988, -- 579 с.

7. Кракауер 3. Від Каліґарі до Гітлера -- психологі-чна історія німецького кіна / Зіґфрід Кракауер ; пер. з нім. І. Андрущенка. -- К. : Грані-Т, 2009. -- 384 с.

8. Метц К. Воображаемое означающее. Психоана-лиз и кино / Кристиан Метц ; пер. с фр. Д. Калу-гина, Н. Мовниной ; науч. Ред. А. Черноглазое. -- СПб. : Изд-во Европейского ун-та в Санкт- Петербурге, 2010. -- 336 с.

9. Павлишин М. Ольга Кобилянська: Прочитання / Марко Павлишин. -- X.: Акта, 2008. -- 357 с.

10. Подорога В.А. Мимесис : Материалы по аналити-ческой антропологии литературы : в 2 т. / Вале-

рий Подорога. -- М. : Культурная революция, Логос, Logos-altera, 2006. -- Том 1: Н. Гоголь. Ф. Достоевский. 2006. -- 686 с.

11. Подорога В. А. Мимесис : Материалы по анали-тической антропологии литературы : в 2 т. / Валерий Подорога. -- М : Культурная револю-ция, 2011. -- Том 2/1. Идея произведения. Ехре- rimenum cruces в литературе XX века. А. Белый, А. Платонов, группа Обэриу. -- 2011. -- 608 с.

12. Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологію : Материалы лекци-онных курсов 1992--1994 / Валерий Подоро-га. -- М.: Ad marginem, 1995. -- 341 с.

13. Поліщук Я. І ката, і героя він любив... : Михайло Коцюбинський : літературний портрет / Яро-слав Поліщук. -- К. : ВЦ «Академія», 2010. -- 304 с.

14. Франко І. Старе й нове в сучасній українській літературі / Іван Франко // Франко І. Вибрані твори : у 3 т. -- Дрогобич : Коло, 2004. -- Т. 3. -- 2004, --С. 336--354.

Размещено на Allbest.ru