Индивидуальные топологические модели А. Кешокова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Индивидуальные топологические модели А. Кешокова

Борова Асият

В статье рассматривается проблема эволюции топологических воззрений известного кабардинского писателя А. Кешокова. Актуальность работы обусловлена тем фактом, что полноценная картина мира в ее этнической форме невозможна вне пространственного континуума, в рамках которого в свою очередь достигается убедительность словесных картин. В статье процесс восхождения национального эстетического сознания адыгов к сложным схемам художественного универсума показан на примере исследования лирических произведений кабардинского поэта.

Ключевые слова и фразы: континуум; топологическая модель; архетип; А. Кешоков; иноэтнические топосы; кабардинская поэзия; адыгский фольклор. кешоков эстетическое сознание

Для новописьменных литератур ущербность пространственных представлений в «советской» поэтической традиции оборачивалась практически полным их отсутствием, что означало принципиальную невозможность воплощения этнических представлений в текстах. Алим Кешоков чётко осознавал необходимость совершенствования топологической картины мира. По всей видимости, этим были обусловлены его многочисленные попытки выхода за пределы традиционного ареала культурно-национальных координат. Особенно показательно стремление Кешокова к воссозданию иноэтнических топосов.

Изначально кабардинский поэт «кроил» горизонтальную модель мироздания, так как в национальном мышлении даже плоскость была условна. Постоянное обращение к выделяющимся ориентирам оставляло её незадействованной - пространство фактически отсутствовало, оно лишь обозначалось разрозненными точками. В этом смысле в высшей степени симптоматичным воспринимается тот факт, что топологические построения в ранних советских образцах - «чистые» пространственные картины - минимизируют континуум, представляют его крайне компактно: «…Царей престол // Рассыпается, // На большой поверхности земли // Наши глаза открылись…» [1, с. 142], - в буквальном переводе «поверхность земли» обозначена с помощью оборота «кожа головы», и это можно было бы счесть случайной речевой флуктуацией, однако чуть ниже в этом же произведении Б. Пачев еще раз сужает объемы, приводя их к физически охватываемым размерам: «…Этот старый мир мы разрушили, // Новый построим, // собирайтесь! // Это наша комната (жильё)» [Там же].

Ранняя советская кабардинская поэзия насыщена подобными образами: у того же Б. Пачева дислокация «бездельников» и «лентяев» подчёркнуто ограничена «базаром» [Там же, с. 145], «Кавказ» можно закрыть в «железный сундук» [Там же, с. 146], а у Али Шогенцукова земной шар совершенно закономерно может быть зажат «железными оковами» [Там же, с. 174]. Топологические форманты этого «компактного» типа генетически связаны с точечными, «ориентирными» пунктами словесной традиции и не создают функционально полноценного пространства даже в границах земной плоскости. Это была серьёзная проблема, решать которую Кешокову приходилось в условиях практически полного отсутствия традиции топологического восприятия в национальном фольклоре, опираясь в основном на собственный перцептивный опыт. Последнее возможно в силу того, «…что пространственные ощущения, самоидентификация индивидуума в Космосе тяготеет к уникальности и зависит от культурных навыков в меньшей степени, чем от врожденных особенностей восприятия» [3, с. 57].

Уникальность пространственных представлений человека может зависеть от совершенно стохастических факторов, часть из которых вообще относится к сфере физиологических и анатомических патологий. Интерпретация содержания текста при этом заключается в поуровневой обработке содержащейся в нем информации, в ходе которой эстетическое восприятие обеспечивается строением архетипов высшего порядка [2], а тождественность последнего имеет конвенциональный характер, обеспечиваемый логическими операциями [4, с. 377].

Путь, избранный А. Кешоковым, - использование плоскостных моделей, частично заимствованных у русской поэтической школы, одновременная модернизация пунктирно-ориентирных топологических матриц фольклора и расширение вертикальных элементов национального универсума в полноценные детерминанты объема. Первичные пространственные модели кабардинского поэта представляли собой эволюционировавшие сочетания фольклорных схем «точечного» характера, в народном творчестве привязывавшие происходящее в тексте к тем или иным конкретным местностям.

У Кешокова традиционные ориентиры, находящиеся вне точки зрения автора, всегда связаны с метами этого горизонта, писатель таким образом трансформирует пунктирное обозначение «внетекстового» ареала фольклорного события в поэтическое пространство реализации лирического переживания. Географическое значение переходит в эстетически-виртуальное, давая сознанию поэта тот континуум, который предполагает суггестивную состоятельность образа: «…Мало ли всадников больших или малых // Прошлось по широкой земле? // Но кто другой смог Млечный путь // Проложить на земле? // Если б я нашел того быстрого коня, // Я бы насытил его кормом, // Прыгнул на его неоседланную спину // И на земле бы провел свой Млечный путь» [5, с. 55]. Считаем возможным отметить: эта модель индивидуальных пространственных построений для Кешокова является первичной. До её формирования поэт ограничивался плоскостным моделированием, конструктивно не отличавшимся от «ориентирного» фольклорного представления с той лишь разницей, что он использовал описание векторального действия для создания горизонтальной пространственной связи между упоминаемыми объектам: «…Куда бы ты не пошёл, // Люди с улыбкой встречают. // Вот тот, мой сосед, сегодня вечером // Спешит выйти на ферму. // Грузовики друг за другом // На поле, к бригадам, вышли, // Самый молодой, никого не дожидаясь, // Оседлал велосипед» [Там же, с. 36], - расположенные на одном уровне «люди», «сосед», «ферма», «грузовики» - весь объектный набор произведения - связаны исключительно действием, и оно же превращает разрозненный ряд ориентиров в некую единую локацию, плоскость, на которой это действие происходит. У Кешокова процессуальная направленность не ограничена масштабом перечисляемых объектов-ориентиров, в процитированных строках они охватывают и задают макропространство напрямую, но это же самое поэт может проделать в камерном режиме, не теряя, однако, ощущения больших протяженностей описываемого: «Ободок круглый, // Росою богатый, // Цветёт всего годик. // От ветра он гнётся. // По зеленому этому полю // Всадник одинокий проскачет, // Несущийся по прямой гнедой весь в мыле…» [Там же, с. 39], - контраст между микромиром цветка и бесконечной «прямой» траекторией скачущего коня не задаёт, а лишь уточняет эмотивное содержание топологического образа. Сама плоскость земли, неопределенно большая площадь происходящего определяется до появления в поле зрения читателя всадника - ветер, сгибающий стебель одуванчика, вполне достаточен в этом смысле. Сам прием противопоставления и сочетания разномасштабного поэтического взгляда в одном топосе, организованном безграничным ветром, протяженностью пути всадника и растения, воспринимаемого даже не зрительно, а, скорее, тактильно, свидетельствует о полной эстетической освоенности горизонтальных плоскостей А. Кешоковым.

Но, по своей сути, подобная модель не могла удовлетворять кабардинского поэта - глагольные описания векторального действия по оси абсцисс попросту не формируют объем, а следовательно, и не дают возможности полноценного представления объектов. Стереотипы визуального восприятия Кешокова требовали глубины и высоты поэтического пространства. Тексты с вертикальными топологическими конструктами в довоенный период крайне редки у кабардинского поэта, сам характер оппозиции верха и низа, выстраиваемой в этих ранних стихах, неопровержимо доказывает, что это была та рефлективная область, в которой его опыт был ограничен.

Модернизированные Кешоковым высотные ориентиры фольклорного происхождения представляют его первичную индивидуальную модель объемного поэтического пространства. Это - всегда заданная тем или иным способом плоскость и лежащая вне её точка вертикальной оси. Такая конструкция вполне адекватна для поэтического представления, вышедшего за пределы денотативного выражения. Она удовлетворяет требованиям художественного мышления, находящегося в поиске этнического образа, но остающегося в границах условно-конвенциональной эстетики. Именно поэтому подобные топологические матрицы - их можно назвать «пирамидальными» - всегда совмещают элементы зримой конкретики, реальность деталей с поэтической идиоматикой общего плана: «Спрячьте слёзы! Возьмите своё оружие: // Враг злой вступил на нашу землю, // И окрасьте кровью врага свой порог,… //…Великий Сосруко с Жан-Шерхом // Стоит на горе, сдвинув брови…» [Там же, с. 56], - «наша земля», конечно, может расцениваться в качестве неинформативной эмблемы «советского» происхождения, но, подкрепленная «порогом, окрашенным кровью», она однозначно определяет горизонт поэтического универсума данного текста. «Сосруко» же, «стоящий на горе», - очевидная вершина пространственной пирамиды.

Следующей эволюционной модификацией топологических моделей Кешокова стала замена пункта обозначения вертикали на когнитивный центр текста. Говоря проще, выход за пределы горизонтальной плоскости обозначался координатами самого лирического субъекта. Пространственная позиция автора (лирического «Я» поэта) стала той точкой, которая ранее заполнялась другими поэтическими объектами: «…Я опираюсь на седло, // Вынув носок из стремени… // …Покрытое облаком туманным // Горское село мое осталось в долине,… // …Я пробежал по этим облакам… // Как по толстому слою люда, // Я думаю об этом и тут же вспоминаю, // Что под этим облаком село стоит…» [Там же, c. 102]. «Я» автора освобождается от своей текстуальной ипостаси и становится мобильным в пространстве произведения. Перцептивный смысл подобной трансформации вполне понятен - ассоциация с описываемым в произведении объектом, координаты которого жестко определены, есть интерпретация поэтического пространства в качестве чего-то внешнего, лежащего вне личности создателя и этой личностью ограниченного. Поэтический универсум подобного типа всё еще искусственен, это та сцена, на которой автор выстраивает сюжет лирического переживания, сохраняя условность и конвенциональность предлагаемых картин.

Полная иллюзия реальности может быть достигнута в топосе, окружающем рефлектирующее сознание, и именно к этой топологической модели стремился Кешоков. Подвижность точки наблюдения позволяет ему совершенно по-новому осмысливать пространство и формировать его восприятие читателем: «На краю больших гор висит ледяная бурка, // Облака хватают их высокие головы (вершины), // Вода из-под горы течёт прямо, // Не теряясь в закоулках гор. // Не сворачивая при встрече с камнем, // Она прыгает прямо с горы, // Прыгает с гулом (с большим шумом) в ущелье, // Прыгает, спеша к земле…» [Там же, с. 128], - специфика топологической структуры текста в том, что она генерируется изменениями в позиции авторского взгляда. Первая презентация - и лёд на горах, и облака, и вершины подаются читателю с определенной точки. Вторая - «вода, текущая из-под горы». Она может в принципе обозреваться из этого же пункта. Но отследить её «в закоулках гор» возможно, лишь следуя за ней. И эта передислокация подтверждена следующей строкой - «не сворачивая при встрече с камнем». Резкая смена дистанции наблюдения одновременно ощущается как смена ракурса, что делает перцептивно закономерными дальнейшие переходы центра когниции по пространству произведения - «прыгает в ущелье» и так далее. Повторимся: главное, что возможно понять из анализа этого текста в границах интересующей нас проблемы, - континуум стихотворения генерируется не поэтическими объектами, а дислокациями авторского «Я», находящегося внутри формируемого пространства.

К концу 60-х годов прошлого века А. Кешоков окончательно выстроил свою систему пространственных представлений. Наиболее глубоким изменениям и радикальной модификации подверглась трактовка объема поэтического универсума, в особенности - фольклорный конструкт «вершинного» ориентира. У кабардинского поэта она развилась в центр эстетического отражения, свободно перемещающийся по различным уровням текстуального топоса. «Вектор его зрения всегда диагонален, что, по всей видимости, стало восприниматься исследователями как общая черта адыгского мировосприятия» [6, с. 16]. Это видится совершенно логичным, ибо топологические модели Алима Кешокова и сегодня полностью актуальны, более того - пространственная рефлексия большинства современных кабардинских поэтов определяется первичной «пирамидальной» и экзопозиционной схемой, реализованной в текстах Кешокова еще в первые послевоенные десятилетия.

Список литературы

1. Антология кабардинской поэзии. Нальчик: Кабардино-Балкарское книжное изд-во, 1957. 298 с.

2. Борова А. Р. Эстетические архетипы адыгской поэзии: генезис и межкультурный обмен. Нальчик: Изд. отдел КБИГИ, 2015. 206 с.

3. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 112 с.

4. Кассирер Э. Познание и действительность. (Понятие о субстанции и понятие о функции). СПб.: Университетская книга; Алетейя, 1996. 450 с.

5. Кешоков А. Собрание сочинений: в 6-ти т. Нальчик: Эльбрус, 2004. Т. 1. 512 с.

6. Тхагазитов Ю. М. Эволюция художественного сознания адыгов. Нальчик: Эльбрус, 1996. 256 с.

Размещено на Allbest.ru