Русская версификация XVII века и музыка

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

В XVII в. русское стихосложение оказывается вовлечено в сложнейшие процессы Смутного времени, «бунташной» эпохи, связанные с политической нестабильностью, выстраиванием взаимоотношений государства Российского с европейскими странами, церковной реформой, усилением роли светской культуры, профессионализацией художественного творчества, распространением письменной литературы и книжного дела, наконец, становлением в русском искусстве первого межнационального течения - барокко и, следовательно, отделением стиха от музыки, формированием силлабической системы версификации и возникновением оппозиции стиха и прозы. В XVII в. поэзия начинает стремительно входить в жизнь российских городов, царского двора, самых разных сословных групп. Курсы поэтики и виршеписания утверждаются в филологической науке, первых учебных заведениях и культурных центрах России. И хотя учения «О метре» в «Грамматике» Лаврентия Зизания (1586) и «Просодия стихотворная» в «Грамматике» Мелетия Смотрицкого (1619), основанные на античной метрической системе, абсолютно расходились со стихотворной практикой XVII в., их роль нельзя недооценивать. В поэтическом искусстве постепенно складывалась культура теоретического осмысления стихотворного опыта, в дальнейшем определившая национальные особенности развития словесности, - русские поэты XVIII-XX вв. не только настойчиво размышляли о стихотворной технике в своих критических статьях, историко-литературных работах, но и обеспечивали теоретическое обоснование эпохальных реформ версификации, способствуя совершенствованию стиховедческой науки. Как видим, начало литературной эпохи отечественного стихосложения нельзя назвать художественно стабильным или эволюционно предсказуемым - наоборот, это был динамичный, конфликтный период развития русского стиха, «вырвавшегося» из канонов Средневековья к поэтике Нового времени.

В начале XVII в. в России, утверждавшей новые формы духовной жизни, государственного бытия и повседневного быта, возникает острая необходимость в литературном стихе, свободном от музыкального вида искусства. А.М. Панченко указывает на две главные причины возникновения чисто литературного стиха: «украинско-польское влияние» и «усиление роли города», востребовавшего не фольклорное искусство, а книжную культуру [11, с. 25]. В.К. Былинин и А.А. Илюшин конкретизируют истоки нового, виршевого стиха - речевой, говорной стих русского фольклора: «Никак нельзя сказать, что и до XVII в. у нас не было поэзии, не было стиха. Иначе мы зачеркнем и фольклор… и церковное молитвословие. И то и другое было, звучало, пелось. Господствовал стих напевный, безрифменный… что и позволяет при всем их несходстве приписать им некую общность: хоть и совершенно разные напевы, но все же напевы! И противопоставлять им стих говорной, для пения не предназначенный, и к тому же рифмованный. Таковой и возобладал в виршах XVII в.» [3, с. 5].

Итак, первые произведения литературной поэзии были написаны силлабическим неравносложным стихом с парной рифмовкой. В сочинениях виршеписцев начала XVII в. Ивана Фуникова, Антония Подольского, Авраамия Палицына, Семена Шаховского, Ивана Хворостинина и др., а потом и поэтов Приказной школы 1630-1640-х гг. - Стефана Горчака, Алексея Романчукова, Михаила Злобина, Петра Самсонова, Алексея Онуфриева и др. раскрываются исторические, религиозные, философские, бытовые темы. У первых виршеписцев очень популярны жанры послания и молитвы. В виршевой поэзии звучат сатирические мотивы, запечатлеваются детали российской жизни. Виршевая поэзия, развивавшаяся на протяжении XVII - начала XVIII в. параллельно другим стихотворным формам и силлабической системе стихосложения, отличается редким отсутствием напевности, мелодичности. Виршеписцы как будто сознательно дистанцируют литературный стих от музыки разговорными интонациями, прозаизмами, чередуя длинные и короткие стихи, задающие откровенно «немузыкальное» голосоведение, близкое к обыденной речи. Это своеобразный древнерусский «верлибр», намеренно усиленный «звонкими» рифмами, призванными проявить стихотворное в словесном тексте, подобно музыкальным акцентам в народно-песенном стихе. Возможно, именно поэтому в стихотворном творчестве XVIII-XX вв. рифма буквально мифологизируется, являясь одновременно и темой, и образом, и сравнением, и метафорой произведений, общее количество которых способно обеспечить самостоятельное издание с комментариями, - на разных этапах русского стихосложения рифма то воспевалась, то ниспровергалась поэтами.

Так, в «Послании Михаилу» справщика Савватия, пожалуй, только смежная композиция мужских и женских рифм и деление текста на неравносложные строки - их диапазон колеблется от 9 до 17 слогов - позволяют воспринимать поэтическое произведение как стихотворное. Сочетая высокие и бытовые мотивы в послании к своему неблагодарному ученику, автор, возможно, сознательно, но, скорее всего, непреднамеренно идет на «прозаизацию» сочинения: на фоне словосочетаний «духовный союз», «раби царевы», «дары алтаревы» Савватий употребляет лексемы «досадителными», «развратными», «холопи», «утроба», «жрет» - в результате стих звучит несоразмерно, «разговорно», «немузыкально»:

…А ты сам себе тем нарутил,

И духовный союз меж нами нарушил. Теми ныне досадителными своими словесы, Аки некоторыми развратными колесы.

Раби бо есми и холопи вси царевы,

Подобает нам и всем приимати дары алтаревы.

И кождой из нас по себе живет,

И утроба наша данный нам урок жрет [4, с. 195]…

Исследователи писали о свободной вариативности точных и неточных, женских, мужских и дактилических рифм в виршевой поэзии, а также об аритмичности, дисгармоничности первых литературных стихов [3, с. 17-18]. Это позволило сделать другие очень важные выводы о том, что «жанры досиллабической поэзии в подавляющем большинстве никак не связаны с богослужебной практикой - очевидно, давления литургического произношения на стихотворство первой половины XVII в. не было. По-видимому, досиллабические вирши декламировались так же, как раешник, в котором господствовала “группирующая, или фразирующая тенденция” чтения» [11, с. 227-228].

Обобщая изложенные выше теоретические положения, невозможно не сказать о непосредственных истоках виршевой поэзии, связанных с национальными традициями стихосложения, поскольку влияние польской версификации на данном этапе, конечно, наблюдалось, но оно не было художественно определяющим и эстетически доминирующим. Практически все стиховеды единодушны в том, что «досиллабический» стих первой половины XVII в. структурно сопоставим с говорным типом фольклорного стиха. М.Л. Гаспаров убежден, что первые виршеписцы опирались именно на речевой стих - «тематически нейтральный», в отличие от песенного фольклора и молитвословия [5, с. 268]. А.М. Панченко в процитированном выше фрагменте из книги «Русская стихотворная культура XVII в.» называет точную ритмическую форму фольклорного стиха, на основе которой развивалась виршевая поэзия: это раешный стих народных драм, лубочных картинок, прибауток с парной рифмовкой. Подобную точку зрения высказывают также Н.В. Марков в статье «Русский стих XVII века (материалы к характеристике развития)», В.К. Былинин и А.А. Илюшин в статье «Начало русского виршеписания» [3, с. 19; 10, с. 246]. Кроме того, исследователи подчеркивают, что «уже во второй четверти XVII в. неравносложные вирши и раешные стихи существенно разошлись прежде всего в содержательном и стилистическом отношении: одни стали приметной формой “изящного глаголания” для витийствующих книжников, образованных любословов, другие - народным средством высмеивания отрицательных явлений, черт и пороков общества» [4, с. 389].

Результаты анализа говорного, речевого типа фольклорного стиха, осуществленного К. Тарановским и названного им «сказовым», доказывают, что свадебные приговоры, пословицы, скоморошьи прибаутки, загадки, раек интонационно-ритмически базируются на «синтаксической просодии»: «Концы строк, в свою очередь, отмечаются более сильными интонационными сигналами…» [13, с. 262-263]. Безусловно, подобная свобода интонационно-синтаксического развития и стихотворной структуры говорного стиха, приближенной к естественной речи и не обремененной религиозными канонами и народно-песенными формулами, оказывается удобной для любых образно-тематических трансформаций, хорошо знакомых средневековому сознанию, поэтому версия о преемственности раешного стиха и виршевой поэзии представляется весьма убедительной. На начальном этапе виршеписания, освободившегося от активной тоничности музыкально-речевого стиха и еще не обретшего принципа изосиллабизма, синтаксическая основа версификации с достаточно вольным делением на стихотворные строки представляется самой художественно универсальной и содержательно нейтральной.

Вместе с тем отделившаяся от музыки поэзия не пошла по пути абсолютной изоляции от искусства звуков. Напротив, характер взаимоотношений русского стиха с музыкой в XVII в. приобрел качественно новые ипостаси и художественно неожиданные формы. Л. А. Мазель писал по этому поводу: «Но именно потому, что она (поэзия -- С. М.) уже обрела способность существовать и вне подобного союза, самый его характер существенно изменился: вместо нерасчлененного синкретического целого возникает целое синтетическое» [8, с. 44]. И если тема «устный народный стих и музыка» сужалась до единственного вопроса о синкретизме, то проблема «русская версификация XVII в. и музыка» расширяется, как минимум, до двух аспектов: с одной стороны, звуковая организация, «музыкальность» силлабического стиха, с другой - музыкальное прочтение силлабики в вокальных жанрах, прежде всего в кантах. При этом важно отметить, что во второй половине XVII в. взаимодействие стиха и музыки реализовывалось самым причудливым образом - через синтез народной и религиозной культуры, устной и книжной традиций, национальных и европейских форм.

Так, в творчестве Новоиерусалимских поэтов конца 1650 - начала 1660-х гг. усваиваются традиции украинского церковного многоголосия и польских духовных песнопений. Создаваемые гимны в честь Творца, Богородицы, святых не предназначались непосредственно для церковной службы, но и не представлялись вне религиозной культуры: поэты Воскресенского монастыря «перелагали силлабическими стихами тексты Писания (например, псалмы), для чего требовалась изрядная смелость» [11, с. 105]. Ранее бытовавшие на Руси духовные стихи - народные песни на религиозные сюжеты, распространявшиеся бродячими певцами, во второй половине XVII в. начинают исполняться и тоническими размерами былинного эпоса, и силлабическим стихом. При этом, используя религиозную тематику, духовный стих мог опираться на фольклорные музыкальные формулы, удобные в качестве «канвы» для текста. Напротив, религиозные псалмы во второй половине XVII - XVIII в. трансформируются в светский жанр канта с патриотической, бытовой, лирической тематикой. Неслучайно Д. Бейли называет кант «типичным явлением русской культуры переходного периода» [1, с. 53].

Безусловно, все это в совокупности не могло не влиять на структурную организацию русского стиха, так как синтезированию подвергались тонические и силлабические принципы фольклорной и виршевой поэзии, метро-ритмические приемы литературного стиха и музыкального искусства. В отечественной версификации продолжались активные поиски системы стихотворной ритмики, но в условиях переходного периода отечественной культуры системность была обретена не «изнутри», а «извне» - благодаря польской школе стихосложения при посредничестве Украины и Белоруссии.

Силлабическая система версификации утверждается в русской поэзии во второй половине XVII - начале XVIII в. в единстве с эстетикой и поэтикой барокко, детально исследованными в работах Л.И. Сазоновой «Поэзия русского барокко (вторая половина XVII - начало XVIII в.)» и «Литературная культура России: раннее Новое время». Первое европейское течение в России сразу сопровождается национальными особенностями развития, что в дальнейшем будет характерно также для русского классицизма, романтизма, реализма, символизма, - для российских поэтов заведомо значимо декларирование внеэстетических задач искусства, связанных с духовной и общественной жизнью государства. «Восприятие через украинско-белорусское посредство идейно-художественных веяний польского барокко обернулось в России не подражанием и копированием, а существенным преобразованием… Барокко приобрело очень значительные государственные масштабы. Оно было воспринято в России также как средство и формы просвещения… Кроме задач эстетических и просветительских, литература барокко была подчинена целям идеологической борьбы…» [12, с. 13-14].

Особая роль в развитии русского барокко принадлежит Симеону Полоцкому (1629-1680) и его школе при Заиконоспасском монастыре в Москве. В поэзии Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева, Кариона Истомина, Димитрия Ростовского, Стефана Яворского утверждаются новые нравственные, богословские, философские, светские, дидактические темы, жанры панегирика, эпиграммы, эмблемы, эпитафии и др. Благодаря творчеству Симеона Полоцкого в России появляется «высокая» интерпретация темы поэта и поэзии: труд автора - это не что иное, как нравственный подвиг, отмеченный свыше, ибо поэт своим словесным искусством отражает слово Божие, воздействуя на людей. Безусловно, барокко чрезвычайно обогатило русскую поэзию. Хотя необходимо отметить и другое: «фундаментом поэтической культуры барокко была риторика» [Там же, с. 30], а значит, определенная каноничность, ограничивающая индивидуальное творчество, в том числе и стихотворную технику.

Действительно, усвоенная русской версификацией силлабическая система, в отличие от виршевой поэзии первой половины XVII в. с ее неравносложными стихами, предполагала обязательный изосиллабизм, который бы привносил в произведения слоговую соразмерность и относительную изохронность поэтических строк. Помимо равносложных стихов в польской силлабике культивировались женские рифмы и внутристиховые цезуры. поэзия силлабический версификация

Между тем В.Е. Холшевников, сопоставив русскую и польскую силлабику, пришел к выводу, что ни Симеон Полоцкий, ни другие поэты-силлабисты не стремились к догматичному следованию правилам польского виршеписания и произвольно их нарушали: «…у Симеона Полоцкого цезуры в 11- и 13-сложнике были свободными. <…> …рифма Симеона Полоцкого - не всегда женская» [15, с. 50-52]. Нередко силлабисты обращались также к неравносложному стиху. О.И. Федотов отмечает, что «диапазон длины» в силлабических размерах поэтов второй половины XVII в. колеблется от 4 до 16 слогов, а в сочетании с подвижной цезурой, неурегулированным чередованием ударных и безударных слогов, вариативными рифмами и словоразделами, обусловленными свободой ударений в русском языке, ритмическое разнообразие силлабического стиха представляется практически безграничным [14, с. 172-173]. При этом силлабисты апробируют различные строфические формы, графическую, эмблематическую поэзию, искусственные стихи типа макаронических, серпантинных. Следовательно, положение о возросшем уровне стихотворного мастерства поэтов русского барокко, как и индивидуальной идейно-художественной свободы от канонов - пусть и весьма относительной, не требует доказательств. Европейское барокко прозвучало в России в национальном варианте.

Именно с эстетикой барокко связана еще одна особенность, которую можно рассматривать в качестве фатальной для истории русского стиха. Действительно, и виршеписцы первой половины XVII в., и поэтысиллабисты второй половины XVII в., казалось бы, смогли утвердить в отечественной словесности литературный стих, свободный от музыки. Но культура европейского барокко была ориентирована на синтез искусств, который вновь уводил русский стих от независимой «литературности» к качественно иному взаимодействию со звуковым видом искусства, далекому от первобытного синкретизма. Л. И. Сазонова пишет о том, что в эпоху барокко «стихи живут в особой атмосфере комплексной художественности, входят в состав драматургических и музыкальных жанров, объединяются с компонентами изобразительного искусства, включаются в архитектурное пространство, монументальные сооружения…» [12, с. 74]. При этом в поэзии распространяются сравнения с музыкой, музыкальные названия, метафоры «поэзия-песнопение», «поэтпевец», «стихотворение-мелодия». Как это ни парадоксально, музыка проникает не только на содержательный уровень вновь утвердившейся литературной поэзии, но и в художественную структуру стихотворных сочинений, неизбежно подводя к дискуссионной проблеме звучащей силлабики, «музыкальности» стиха.

Конечно, «музыкальность» силлабического стиха не может сводиться к общеизвестным характеристикам первой литературной системы стихосложения: женской клаузуле, цезуре, изосиллабизму. «Музыка» силлабического слова не укладывается в нормативность, обязательность и связана с самоценностью и емкостью каждого слога в стихе, равно как и их соотнесенностью между собой, изосиллабизмом. Главная проблема звучащего силлабического стиха заключается либо в утверждении, либо в опровержении специфической декламации, близкой к литургической псалмодии, выравнивающей ударные и безударные слоги и нивелирующей тоничность [11, с. 217-218]. Гипотезу о речитативном распеве силлабического стиха на разных этапах поддерживали Б.В. Томашевский, И.П. Еремин, А.М. Панченко, Ю.М. Лотман, В.Е. Холшевников, О.И. Федотов и др. Но не менее целостное опровержение данной гипотезы представлено П.Н. Берковым, заключающим: «…русские силлабические стихи… читались “нормально”, а не каким-то особым образом, не “по слогам”, не на церковно-речитативный манер» [2, с. 316].

Более того, именно в манере чтения, особенностях бытования силлабических произведений, близких прочно усвоенной молитвословной декламации, современные стиховеды усматривают, с одной стороны, сравнительную долговечность первой литературной системы стихосложения, «продержавшейся» в России около ста лет, несмотря на то, что она не соответствовала ритму национальной речи [14, с. 173-183]. С другой стороны, В.Е. Холшевников считает, что во многом благодаря речитативной декламации силлабической поэзии в России стало невозможно параллельное сосуществование силлабики и силлаботоники, как это было в Польше: «…рождение нового стиха было смертью старого. Органически не присущая русскому языку силлабика поддерживалась у нас культурной традицией и особой манерой произношения стихов… затем язык стал преображать силлабику на свой лад, потом отбросил…» [15, с. 57].

Осознавая звучание силлабического стиха в контексте речитативно-декламационной традиции, необходимо указать на общую выровненность голосового тона слоговой интонации, просодический контур которой динамически ослабляется, а мелодический диапазон сужается. Поскольку высказанная точка зрения имеет предположительный характер, так как объективные источники звучащего силлабического стиха не сохранились, представляется возможным подключить к доказательству проблемы внелитературные аргументы. Аксиоматично утверждение о том, что в вокальных жанрах музыка чаще всего следует за основной образно-содержательной эмоцией, обобщающей интонацией поэтического текста либо осуществляет минимальное переинтонирование, не противоречащее содержательному строю литературного произведения.

Это касается и соотношения силлабической поэзии с музыкой в жанре канта.

В ранних кантах XVII в. структурообразующим является не акцентный, а слогозвуковой характер взаимосвязи стихотворного текста и музыкальной партии. При этом музыкально-тактовая система в кантах как будто недовоплощена: музыкальный размер при ключе обозначен, но границы тактов в тексте не намечены. Музыкальнотактовая метризация в кантах не актуализируется, сильные и слабые доли такта выравниваются [9, с. 228-236]. И если власть музыкальной тоничности в народно-песенном стихе была настолько велика, что могла осуществить даже переакцентуацию в слове, то инертность музыкальной акцентности кантов практически полностью растворяется в певучем силлабизме виршей ХVII - начала XVIII в. и согласуется с выровненной просодией стиха.

Анализ ранних кантов заставляет обратить внимание на два момента. Во-первых, в музыкальном искусстве конца XVII в. начинает формироваться тот принцип интерпретации поэтического текста, который базируется на бережном отношении к слову и воплощении главных структурных элементов стиха - этот принцип будет доминировать в камерно-вокальных жанрах XVIII-XIX вв., предполагающих синтез равноправных видов искусства. Во-вторых, слогозвуковая трактовка поэтических текстов средствами музыкальной ритмики позволяет сделать вывод в пользу декламационно-речитативного звучания силлабического стиха: в конце XVII в. у музыки были достаточно большие возможности для эмоционально-мелодического переинтонирования литературных произведений или, к примеру, более динамичного прочтения текстов с выдвижением встречного музыкального ритма. Но композиторы сохраняют силлабическую значимость сочинений, бережно прононсируя каждый слог, что было главным для поэтической традиции второй половины XVII в.

Таким образом, в отличие от народно-песенного стиха, выдвигающего в качестве структурообразующего тонический принцип стихосложения, в виршевой поэзии первой половины XVII в. и силлабической системе версификации второй половины XVII в. в качестве доминантной выходит слоговая основа организации поэтической строки. При этом «степень силлабизма» литературного стиха XVII в. может быть различной: в поэтических произведениях встречается изосиллабический, относительно силлабический и асиллабический стих [1, с. 64]. С. В. Калачева, исследуя эволюцию русского стиха, справедливо писала о сугубо языковых средствах силлабической версификации: «…в лирике ХVII в. как бы повторились в письменном варианте достижения устного песенного стиха: расчленился речевой поток на соизмеримые строки, только оформление межстиховой паузы осуществилось чисто языковыми средствами, без помощи другого искусства. <…> Из собственно же языковых выразительных возможностей была использована только одна - стихотворная строка укладывалась во временной отрезок, хорошо схватываемый слухом» [7, с. 84-85].

При всех явных достижениях поэзии XVII в. следует отметить, что силлабический стих звучал тяжеловесно, «немузыкально». Кроме того, для литературного самоопределения силлабическому стиху оказалась необходима своеобразная музыкально-вокальная форманта, проявляющаяся в речитативно-декламационном звучании силлабики и временной организации первичного ритма. Опираясь на риторическую поэтику и версификационные каноны, силлабисты были еще очень далеки от выражения индивидуальных переживаний и утверждения лиризма в стихотворных сочинениях.

Вместе с тем благодаря формированию литературной поэзии стих - как разновидность художественной речи - на рубеже XVII-XVIII вв. оказался противопоставленным и разговорному языку, и прозе. Но в данной связи чрезвычайно значим еще один момент. Тенденция «украшения» прозы рифмами, ритмами, традиция «плетения словес» сложились в древнерусской литературе достаточно рано. М. В. Иванова так писала о «Житии Стефана Пермского» (XIV) Епифания Премудрого: «Регулярно текст приобретает характер сложного синтаксического и ритмико-интонационного образования, что выводит собственно синтаксическую организацию на уровень стилистической фигуры. Все это представляет собой важный и, пожалуй, главный компонент экспрессивноэмоционального, украшенного стиля, который традиционно именуется стилем “плетения словес”» [6, с. 15].

В XVI-XVII вв. тенденция на «украшение» прозаического текста была не менее властной и художественно убедительной, но метризованная, рифмованная проза не подчинилась стихотворным процессам XVII в., а продолжала независимое бытование: «Получается… невероятная ситуация: проза “бродит” стихом не только накануне и в период зарождения силлабического виршеписания, но и тогда, когда оно уже уступило место силлабо-тонике. Отсюда следует, что процессы развития ритмической и рифмованной прозы, с одной стороны, и силлабической поэзии - с другой, были параллельными и не связанными генетически» [11, с. 25].

Со всей очевидностью русскому стиху, прошедшему школу фольклорной тоничности и виршевого силлабизма, но не нашедшему национальной системы версификации, предстояли очередные поиски новых принципов стихосложения, а значит, новых граней взаимодействия с музыкой.

Список литературы

1. Бейли Д. Избранные статьи по русскому литературному стиху. М.: Языки славянской культуры, 2004. 376 с.

2. Берков П.Н. К спорам о принципах чтения силлабических стихов XVII - начала XVIII в. // Теория стиха: сборник статей. Л.: Наука, 1968. С. 294-316.

3. Былинин В.К., Илюшин А.А. Начало русского виршеписания // Виршевая поэзия (первая половина XVII века). М.: Советская Россия, 1989. С. 5-20.

4. Виршевая поэзия (первая половина XVII века). М.: Советская Россия, 1989. 480 с.

5. Гаспаров М.Л. Оппозиция стих - проза и становление русского литературного стиха // Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития: сборник статей. М.: Наука, 1985. С. 264-277.

6. Иванова М.В. Малоизученные явления древнерусского синтаксиса в Житии Стефана Пермского // Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Русская филология». 2014. № 2. С. 14-19.

7. Калачева С.В. Эволюция русского стиха. М.: Издательство Московского университета, 1986. 262 с.

8. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки. М.: Музыка, 1983. 72 с.

9. Макарова С.А. Русский стих и музыка. М.: Лексрус, 2015. 360 с.

10. Марков Н.В. Русский стих XVII века (материалы к характеристике развития) // Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития: сборник статей. М.: Наука, 1985. С. 244-263.

11. Панченко А.М. Русская стихотворная культура XVII века. Л.: Наука, 1973. 280 с.

12. Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко (вторая половина XVII - начало XVIII в.). М.: Наука, 1991. 263 с.

13. Тарановский К. О поэзии и поэтике. М.: Языки русской культуры, 2000. 432 с.

14. Федотов О.И. Основы русского стихосложения: теория и история русского стиха: в 2-х книгах. М.: Флинта; Наука, 2002. Кн. 1. 359 с.

15. Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1991. 256 с.

Размещено на Allbest.ru