Курс на создание "новой" поэзии, "действующего слова", искусства-религии, магической речи, теургической лирики, "музыкального" стиха привел русских символистов к необходимости индивидуальных поисков инновационных выразительных средств и приемов. Поэтическое наследие символизма огромно, потому в рамках данного исследования пришлось неизбежно определиться с наиболее значимыми стихотворными сборниками, которые бы позволили проследить главные тенденции в отечественной версификации рубежа XIX-XX вв. и выявить роль символистов в реформировании русского стиха. К дальнейшему стиховедческому анализу привлекаются поэтические сборники всех авторов, которые определили логику движения русского модернизма от "старшего" к "младшему" символизму: это оригинальные сочинения В.Я. Брюсова (полное собрание сочинений), Н.М. Минского, Д.С. Мережковского, З.Н. Гиппиус, К.Д. Бальмонта, Ф.К. Сологуба, А.М. Добролюбова, И.И. Коневского; В.И. Иванова, А. Белого, Эллиса (серии "Библиотека поэта", "Новая библиотека поэта"), А.А. Блока (полное собрание сочинений) - всего 4751 произведение. Стихотворения И.Ф. Анненского и М.А. Кузмина, чье творчество было близко поэтике символизма, но всетаки развивалось в индивидуальном русле, к исследованию не подключаются.

Согласно статистическим данным М.Л. Гаспарова, стихотворный процесс XIX в. не отличался равномерностью в метрическом освоении монопольно господствовавшей силлабо-тонической системы версификации. В поэзии XIX в. бескомпромиссно преобладали ритмические разновидности ямба, хотя их роль к концу столетия явно снизилась: с 71,5% в начале XIX в. до 49,5%. Хореи были менее популярны - в начале столетия они составляли 17,0% метро-ритмического репертуара русской поэзии, их значение возросло в 1860-1870-е гг. до 27,5% и вновь уменьшилось до 19,5% в конце XIX в. Трехсложные размеры были совершенно незначительны в начале столетия - 5%, стали востребованными в поэзии 1870-1880-х гг. - 32%, но к концу XIX в. вновь оказались на периферии стихотворного процесса - 14,5% [5, с.51].

Первые русские модернисты не отказываются от выразительных возможностей классической системы стихосложения. Напротив, статистические исследования доказывают властное преобладание силлабо-тонических размеров в метро-ритмическом репертуаре символистов: ямбы - 2312 произведений (48,7% от общего количества стихотворений), хореи - 778 сочинений (16,4%), дактили - 368 произведений (7,7%), амфибрахии - 376 стихотворений (7,9%), анапесты - 420 сочинений (8,8%). Всего - 4254 стихотворения, написанные силлаботоникой (89,5%), из которых 65,1% произведений - двусложными размерами, 24,4% - трехсложными. Даже на основе представленных статистических результатов становится очевидно, что напевные трехсложники не являются доминирующими в метро-ритмическом репертуаре символистов, более значимы для модернистов двусложные метры, а из них, как это ни парадоксально, - "надоевшие" разговорные ямбы. Статистические данные подтверждают идею о "встречном" движении напевной и говорной разновидностей стиха в символистском творчестве, ранее бескомпромиссно противопоставленных и равносильно конкурировавших в лирике "чистого искусства" и реалистической поэзии гражданского направления.

Между тем символистские эксперименты с силлабо-тоническими метрами становятся более смелыми по сравнению с творчеством поэтов второй половины XIX в. В поисках приемов освобождения от обязательной метрики и обретения индивидуальных ритмов символисты приводят к обострению два равноценных принципа русского стихосложения - силлабический и тонический. Это начинает проявляться еще в многочисленных композициях с неравностопными стихами. Их общее количество в поэтическом творчестве символистов огромно - 765 стихотворений (16,1%), при этом в сопоставлении с предыдущими периодами возрастает доля сочинений с композиционно не урегулированными разностопными строками (5,1%), что в целом свидетельствует об усилении тонической энергии и "девальвации" силлабической основы русского стиха. Акцентные принципы стихосложения вступают в конфликт со слоговыми, что способствует обособлению отдельных фраз, слов и возникновению интонационно неровного, прерывистого голосоведения, разрушающего мелодическую напевность, как, например, в стихотворении "Вечерняя песня" (1901) Н.М. Минского, в котором варьируются Амф4, Амф5 и Амф2 строки:

На том берегу наше солнце зайдет,

Устав по лазури чертить огневую дугу.

И крыльев бесследных смирится полет На том берегу [7, с.188] …

Обострение силлабических и тонических принципов стихосложения наблюдается также в полиметрических композициях символистов, где могут чередоваться как самостоятельные фрагменты, написанные разными размерами, так и отдельные строки - или композиционно урегулированные, или, напротив, строфически не упорядоченные. Прием чередования разных размеров в стихотворении, встречавшийся в лирике XIX в. как редкое исключение, в творчестве символистов предстает вполне утвердившимся (130 произведений - 2,7%). Так, в стихотворении В.Я. Брюсова "Утренняя звезда" (1895) варьируются Амф3 и Я2:

…Еще не рассеялась мгла, И солнца нет,

Но чара ночей отошла,

И брезжит свет [4, т.1, с.62] …

Смена стихотворных размеров, безусловно, разнообразит интонационный строй сочинения, разрушая мелодическую монотонию, но вместе с тем и "эмансипирует" отдельные поэтические строки, словосочетания, лексемы. Более того, различного рода нарушения силлабо-тонических традиций символисты очень часто подчеркивают графическими приемами: упорядоченной лесенкой, фигурными композициями, произвольным "дроблением" строк. Стихотворение Брюсова "После скитаний" (1915) написано Дак6, но поэт "рвет" длинный шестиударный стих на три двуударные волны - таким образом, вместе с метро-ритмическими экспериментами в поэзии символистов происходит трансформация классических приемов строфического голосоведения, основных интонационных разновидностей русского стиха. "Музыкальность" поэтического текста становится принципиально иной, нежели в напевной лирике XIX в., - более диссонансной и подчеркнуто ритмичной:

После скитаний,

далеких и трудных,

вдали заблистали,

В нежном тумане,

лугов изумрудных знакомые дали [Там же, т.2, с.126]!.

Кроме того, к перечисленным выше символистским экспериментам с силлабо-тоническим стихом можно отнести цезурные усечения и наращения (75 произведений - 0,6%), а также логаэды на дактилической основе (5 стихотворений), которые нередко структурируются в единстве с цезурными отступлениями и разностопными строками. Логаэдические формы стиха были апробированы в XVIII-XIX вв., но они не стали функциональными - символистам, обратившимся к поискам интонационно свободных и индивидуальных ритмов логаэдическая урегулированность, безусловно, была уже неинтересна, поэтому данную стихометрическую разновидность модернисты практически не использовали. Так, в стихотворении К.Д. Бальмонта "Наша царица вечно меняется…" (1902) можно заметить цезурные усечения Дак4 строк, которые чередуются с композиционно упорядоченными правильными Дак4 и Дак2 стихами. Конечно, в коротких строках происходит интонационное обособление лексем, что разнообразит мелодику строф, но общее голосоведение в стихотворении имеет приметы композиционной инерции:

…Как это чувство, как называется?

Только тебя я везде замечаю, Только одну,

Это лишь чувство не забывается,

Взорами взоры твои я встречаю,

Славя Луну [1, с.213] …

Все рассмотренные метро-ритмические приемы, связанные с символистскими поисками новых экспрессивных возможностей, не выходили за рамки классической силлаботоники, но свидетельствовали об усилившейся тенденции на "раскачивание" ее самых субстанциональных элементов. Вместе с тем первыми серьезными симптомами силлабо-тонического "неблагополучия" стали дальнейшие эксперименты символистов с силлабической структурой междуударных интервалов в стихе. В логаэдах метро-ритмические стяжения носили упорядоченный характер, но именно этот момент и оказался для символистов мало привлекательным. Символисты рискнули пойти на большее - они освободили метро-ритмический перебой от композиционной упорядоченности, что привело к возникновению качественно новой стихометрической формы русского стиха - дольника. Неурегулированные стяжения междуударных интервалов происходили на основе силлабо-тонических трехсложников - дактилей, амфибрахиев и анапестов, получивших распространение в конце XIX в., и ознаменовали начало масштабной реформы классической версификации.

В стихотворении А. Блока "Мне страшно с Тобой встречаться…" (1902) с чередующимися женскими и мужскими рифмами наблюдается амфибрахическая основа. Но Блок использует настойчивые стяжения правильных двусложных междуударных интервалов. При этом метро-ритмические перебои композиционно не упорядочены: в поэтических строках могут варьироваться то первые, то вторые междуударные интервалы. В результате чрезвычайно напевный стих Блока начинает звучать дисгармонично, прерывисто, взволнованно. Общая мелодическая "музыкальность" произведения усложняется непредсказуемой ритмикой, акцентностью обособляющихся лексем и словосочетаний. В трехударном дольнике Блока снижается роль силлабической основы стиха и усиливается значение тонического принципа организации первичного ритма:

Мне страшно с Тобой встречаться.

Страшнее Тебя не встречать. Я стал всему удивляться, На всем уловил печать.

По улице бродят тени,

Не пойму - живут, или спят, Прильнув к церковной ступени,

Боюсь оглянуться назад [3, с.171-172] …

Именно дольник из всех неклассических метров стал самым популярным в творчестве русских символистов. В символистской поэзии - 121 случай обращения к дольнику (2,5%). Кроме дольниковых форм А.А. Блока можно выделить дольники В.Я. Брюсова и З.Н. Гиппиус - как метро-ритмические разновидности, как типы символистского дольника. В то же время у А. Белого, Ф.К. Сологуба, Н.М. Минского, А.М. Добролюбова, И.И. Коневского, Эллиса дольники единичны, а у К.Д. Бальмонта, Д.С. Мережковского, В.И. Иванова и вовсе отсутствуют. Необходимо подчеркнуть, что дольник - одна из самых компромиссных и нейтральных новаторских форм символистов, являющаяся своеобразным симптомом максимального развития всех выразительных возможностей силлаботоники и в то же время ее постепенного отступления. В дольнике сохраняется метрическая организация стиха, основанная на равноударности поэтических строк, но структура равносложных силлабо-тонических междуударных интервалов в 1-2 слога меняется на вариативную, что делает дольниковую метро-ритмику асимметричной, переменной, снижая значимость силлабического принципа и, наоборот, усиливая роль тонического начала стиха. Повышенная тоничность дольникового метра базируется на трансформации равносложной стопности в неравносложную дольность. Аналогично силлаботонической организации русского стиха в дольнике возможны ритмические отступления от метрической формулы, что увеличивает количество дольниковых форм и сообщает стиху предельную подвижность, гибкость, непреднамеренность - в этом отношении символистские поиски индивидуальных ритмов получили свое яркое воплощение. Отождествлять дольник с чистым акцентным стихом преждевременно. Дольник необходимо определить как переходную форму от силлаботоники к тонике.

Но символисты не остановились на композиционно не упорядоченных вариациях 1-2 слогов, они расширили силлабо-тонические интервалы от 0 до 3 слогов, что привело к возникновению еще одной переходной формы - тактовика. В символистском творчестве тактовиков не так много - 63 стихотворения (1,3%), при этом преобладают трехударные и четырехударные тактовики. Символисты создали небывалый прецедент: нарушили силлабо-тонический диапазон междуударных интервалов - все говорило о том, что классическое стихосложение вступало в период метрического кризиса и активизации новых ритмических форм:

…Предвечный солнца сотворил и планеты.

Ты - средь ангелов - солнц! Мы - средь темных планет…

Первозданным светом вы, как схимой, одеты:

Вам не светят светы, - вам солнца нет [6, с.145]!.

стихотворный прием силлаботоника переходная форма

В тактовиках еще более явно, чем в дольниках, снижается роль силлабического принципа стихосложения и, напротив, усиливается значение тоничности строки - в стихотворении В.И. Иванова "Хвала Солнцу" (1904) силлабическая структура поэтических строк колеблется от 10 до 13 слогов, в то время как количество стиховых ударений стабильно: перед нами четырехударный тактовик. Безусловно, наиболее заметными становятся трехсложные междуударные интервалы - именно они принципиально меняют мелодику стиха, сообщая ей интонации говорного стиля и элементы "прозаизации".

Необходимо признать, что за логаэдами, дольниками, тактовиками, в которых стихометрические признаки прослеживаются достаточно отчетливо, в символистском творчестве следуют многочисленные индивидуальные формы, с трудом поддающиеся однозначной стиховедческой интерпретации и свидетельствующие об обретении русским стихом ритмической свободы и интонационной раскованности. Это переходные формы от логаэда к тактовику, от дольника к акцентному стиху, от силлабо-тонических размеров к дольнику, это подражания народно-песенному, духовному стиху - всего 138 стихотворений (3%).

Ритмическая "эмансипация" слова, его семантическая значимость и декламационная необходимость в поэтической строке были столь явными, что символисты подчас шли на самые радикальные графические решения своих композиций:

Здравствуй, -

Желанная Воля -

Свободная,

Воля

Победная,

Даль осиянная, -

Холодная,

Бледная [2, с.184].

Стихотворение "На вольном просторе" (1904) А. Белого с точки зрения ритмической организации можно трактовать по-разному. С одной стороны, в стихотворных фрагментах просматривается метрическая заданность, как, например, в начале произведения - дактилическая: "Здравствуй, желанная воля - свободная, / Воля победная, даль осиянная…". С другой стороны, графическое оформление сочинения Белого, конечно, вызывает аналогии с неожиданной графикой декламационно-тонического стиха - абсолютно индивидуальной и обусловленной лексико-ритмической семантикой стиха. В метро-ритмическом репертуаре символистов произведений, написанных "правильным" акцентным стихом, очень мало - 12 стихотворений (0,3%). Их можно расценивать как первые опыты с еще более радикальным расширением междуударного интервала от 0 до 4 и более слогов, а также как эксперименты со структурой поэтических строк. Но очень важно, что данные эксперименты были осуществлены именно символистами, - это свидетельствовало о возможности дальнейших инноваций со стихом на пути к созданию новой, декламационно-тонической системы стихосложения.

Вместе с тем сочинение Белого можно рассматривать так же, как прозу, графически оформленную по законам стиха: "Здравствуй, - желанная воля свободная, воля победная, даль осиянная, - холодная, бледная…". Как бы ни экспериментировали русские символисты со стихотворной графикой и ритмикой слова, еще одна тенденция в инновационных разновидностях модернистов была не менее властной - это "прозаизация" стиха. Не случайно Д.С. Мережковский в стихотворных сочинениях обращается к необычным жанрам легенды, повести в стихах, драматической сказки, мистерии, А.М. Добролюбов и А.А. Блок одними из первых создают "правильные" верлибры, а И.И. Коневской в книге "Мечты и думы" (1900) объединяет стихотворения и прозаические произведения. Строгие родовидовые границы литературного творчества и ранее незыблемые барьеры стиха и прозы в творчестве символистов оказываются нарушенными. "Эпоха конца XIX - начала XX века явилась… гигантской лабораторией стихотворных форм", - справедливо отмечает О.А. Овчаренко [8, с.84].

Следует признать, что главной заслугой символистов на пути от стиха к прозе было формирование верлибра как самостоятельной разновидности русского стиха, в дальнейшем прочно вошедшей в метроритмический репертуар отечественных поэтов XX - начала XXI в. Символистский верлибр имеет черты экспериментальных форм: нередко в нем еще встречаются рифмы, силлабо-тоническая метрика. Да и частота обращения к верлибру у символистов была крайне низкой - 33 произведения, написанных "чистыми" верлибрами (0,7%). Но найденная стихотворная форма оказалась очень симптоматичной, продуктивной, выразительной, что вновь подтверждает идею огромного потенциала имманентных средств словесного искусства в эпоху грандиозного стилистического обновления отечественной литературы. Так, в стихотворении А.М. Добролюбова "Удаляются тайные, одетые зыбью всплески." (1895) отсутствуют рифмы, изосиллабизм, изотонизм, силлабо-тоническая метричность. Стихотворная ритмичность структурируется исключительно благодаря интонационно-синтаксическому чередованию поэтических строк, что и является главной отличительной особенностью "правильного" верлибра:

…Не дрогнули ли резкие очертания леса?

Не дрогнула ль завеса, серебрящая вечер?

То посерели листья неподвижных деревьев.

То посерел вяжущий сумрак [7, с.490].

Подводя итоги, необходимо отметить следующее. В сложном процессе реформирования классической версификации символисты были первыми, их бесспорная заслуга заключалась в том, что они нашли те элементы стиха, которые бы наиболее эффективными путями привели к новым стихометрическим формам. Этими элементами оказались метро-ритмика, структура междуударного интервала, тоничность стиха. Несмотря на то что общий процент инновационных форм в творчестве символистов не такой высокий - 10,5%, он составляет большую часть произведений с новаторской метро-ритмикой эпохи рубежа XIX-XX вв. Согласно статистическим данным М.Л. Гаспарова, в период 1890-1924 гг. количество "прочих" форм увеличивается с 5% в начале XIX в. до 16,5% [5, с.51]. В этих "прочих" инновационных разновидностях символистские дольники, тактовики, многочисленные переходные формы, варианты акцентного стиха и верлибра были исключительно важными, так как они разрушали монополию силлабо-тонической системы версификации и делали русский стих ритмически полифоничным и художественно разнообразным.

Список литературы