Віковічна літературознавча проблема співвідношення авторської інтенціональної могутності й читацької інтерпретативної вседозволеності і донині не знаходить свого розв'язання. Проект пануючого над текстом "ідеального читача" - лише утопічна fata morgana, бо всі ці його різновиди - "імпліцитний читач" (В. Ізер), "зразковий читач" (У. Еко), "архічитач" (М. Ріффатер), "інформований читач" (С. Фіш), "уявний читач" (Е. Вульф) - модифікаційні схеми бажаного, та не дійсного правильного діало-/ монологу код (ів/у) двох суб'єктів літературної комунікації, адже "життєвий світ читача паралельний до художньої дійсности тексту, яка має здатність випромінювати віталістичну енергетику, що неминуче притягує і втягує у свої орбіти читацьку свідомість" [7, с.181]. Щоби читач став повноправним учасником віртуального пережиття тексту, він має випробовувати своїм розумом і тілом все написане як даність, включаючи інтимні переживання, пов'язані зі сексуальним досвідом і сексуальним вибором.

У добу модерну спостерігаємо лібералізацію авторського самовираження (зокрема у жіночому письмі) і "реабілітацію тілесності", що сприяли еротизації і сексуалізації українського письменства, формуванню нового читача, що має "зняти позірну маску цнотливості" [23, с. 20], розуміючи, що "сексуальна історія якоїсь людини є ключем до її життя [.] сексуальність проектується на її спосіб буття у світі" [15, с.189]. Тому спробуємо розглянути авторську саморепрезентацію у жіночих текстах у рамках сексуального/текстуального досвіду. Окрім того, проілюструємо проблему (о-/за-/при-) своєння реципієнтом написаного, показавши, як інспірація казково-легендарними сюжетами сприяє їх повторенню в житті героїнями жіночих саморепрезентаційних гінографічних творів, оскільки "навіть в інтимному просторі автокомунікативних текстів відведено місце для глибоко прихованої присутности внутрішнього читача, який має перетворювати досвід автора у власне джерело пошуків, питань та відповідей" [7, с.210].

О. Кобилянська без остраху звертається до проблем жіночої сексуальності, зауважуючи - "Я люблю зачіпати дражливі теми і не журюся, що про мене подумають" [8, с.115]. Тому письменниця і обстоює "абсолютну свободу" [20, с.22], і "проповідує в дуже делікатний спосіб, дотримуючись художнього такту, вільну любов" [18, с.149], а ще "її героїні свідомі чуттєвості, потреб тіла, які можуть суперечити потребам духу, вимогам інтелекту" [19, с.86]. Зауважено, що "енергія пристрасті відчутна між рядками" [23, с. 19] новели "Природа" (1897), де привертає увагу питання самоідентифікування авторки, яка послідовно змінює тендерну точку зору: то "входить" у свідомість романтичної панночки, то міркує, як молодий гуцул, - тобто то саморепрезентується у діях маскулінної переможної жінки, то виконує реверсивну саморепрезентацію у репліках фемінного переможеного чоловіка. Раптовий і бажаний тілесний контакт обох символізує полюсне злиття суб'єктів не лише різних культур, а й різних психосоматичних природ, що справді нагадують "фрагментарні особистості однієї людини" [14, с.155]. Описуючи "першу в українській літературі сцену фізичного кохання" [19, с.87], Кобилянська здійснює у тексті власні еротичні фантазії, адже насолода героїні-маски у письмі провокує (спровокована) насолоду (ою) авторки процесом письма, сублімаційне оживлення потаємних стихійних потреб, які знаходять місце у щоденниках і пов'язані з інокультурним чужинцем, німцем Зерглером, що "запальний до неввічливості, неотесаний, страшенно навальний" [8, с.133], "розпещений дикун, без ніяких манер, невідшліфована натура" [8, с.134].

Панночка "поверх двадцять років" [9, с.401], як і авторка - "гарна-гарна, як провинний ангел" [8, с.163], у неї "меланхолійний сум", "очі [.] сумні і тоді, коли уста усміхалися" [9, с.401]. Інспірованість книгами формує її образ - "вона не знала життя [.] знала його тільки з книжок, котрими зачитувалася донесхочу. Толстой був її богом, Шевченка ж знала майже напам'ять" [9, с.104]. Її "фантазія розвинулася у [.] буйний цвіт" [9, с.401] як і в авторки, що "живе самими фантазіями" [8, с.86], несвідомо відчуваючи у собі мистецький потяг до краси, стихійно виражений у манії Повітря і крилатій гордовитості до земного - "в лісі лежала вона, витягнувшись на моху, і між вершками ялиць шукала неба" [9, с.402] і "слідила за польотом орла" [9, с.402]. Панночку несподівано захоплює "стрункий жеребець, чорний, як уголь, з [.] великими ніздрями [.] іскристими очима" [9, с.403] саме непокірною вдачею, з якою не справляються чоловіки і яка викликала у дівчини охоту "усмирити звірюку" [9, с.403]. Насторожившись дикої непокори коня, дівчина наче втрачає свідомість, реалізуючи стан авторки, що у щоденнику оповідає - "тепер я така холодна й незворушна. Тепер мене до екстазу можуть довести лише книжка й кінь. тільки не чоловік" [8, с.126]. Екстаз, або бурю крові - "відсутню форму спокуси, яка виникає як сексуальна галюцинація" [3, с.86] переживає панночка ще до контакту з гуцулом через "незамітні хвилі, коли інстинкти прориваються і греблі не знають" [9, с.404], тобто втішання еротичними фантазіями з книжних сюжетів дає їй віртуальну сатисфакцію. А вже зустріч із гуцулом слугує втіленням сексуальної потреби "бути обнятою сильною рукою": синтез краси (художньої ідеальності) і сили (реальної матерії) в єдиному дозволило б поєднати такі різні її фантазії - зворушення візуальним і само-звершення бажання тактильного - "В неї багато значила фізична сила і тілесна красота, і хоч вона рідко коли "любила", то все ж таки були їй милі, гарні, кріпкі люди. Коли чулася втомленою, находило на неї часто тужне бажання, потреба - відпочити на чиїй-небудь груді" [9, с.411].

Подібні відчуття О. Кобилянська описує у щоденнику стосовно Зерглера: "його гордовита, енергійна постава, його чисто чоловіча натура" [8, с.99], "такого дужого, такого гарного я ще ніколи не бачила" [8, с.100], тому авторка бажає "відпочити в його обіймах, дужих, міцних обіймах" [8, с.150], бо "люблю ідеальні постаті. дужі чоловічі постаті з гордим осяйним чолом і невинними устами" [8, с.172]. Кульмінація в тексті наступає тоді, "коли він до неї притулився, здавалося їй, мовби щось нерозгадне, мов електричний тік перейшов від нього до неї і тисячу полуміннів бухнули на неї" [9, с.416]. Щось схоже Кобилянська відчуває до Зерглера: як сон - "він мені снився [.] Ми дивилися одне на одного, і в його очах знов спалахнув той самий вогонь. Такий гарячий, гарячий. І в моїх також." [8, с.137] і як мазохістичне марево - "мене непереборно тягло до нього, до його дужих рук. Хай би він задушив мене в своїх гарячих обіймах" [8, с.145]. Цікаво, що авторка, "відводячи більшу частину щоденника своїм еротичним фантазіям [.], боялася виявляти свої почуття у реальних стосунках" [17, с.235], тобто унеможливлювала повноцінну саморепрезентаційність, скеровуючи потяги і бажання у текстуальну проекцію, щоби поділитися ними з читачем.

Для панночки, втім як і для Кобилянської, тілесне єднання лише яскрава пригода, стимуляція уяви / письма - "Мені не треба нічого, тільки трохи любові, щоб розважитись [.] нема потреби писати, як його звуть, я тільки змалюю, який він на вигляд - високий і дужий, з великим, осяйним чолом, тонкими губами й невизначеного кольору очима" [8, с.154]. Цнота (в) тексту (-і) (а отже: читача і автора) поступово руйнується, оскільки сексуальний контакт стає джерелом метаморфоз самої героїні: це доводить її образ, що для гуцула - пахуча приголомшлива рослина, яку він власноручно вириває з ґрунту [культурних табу]; і картина природи, що оксиморонно передає тілесну кровотекучість (дефлорацію дівчини) - "осліпляюче і немов упоєне побідою, заблисло сонце на заході пишним золотом, й ніжно-ясні облаки навколо нього перемінилися в яркий червоний жар" [9, с.417], і червона шовкова хустка, що їй "випала з-за пояса" [9, с.408] і яку мов доказ своєї перемоги, і як талісман-фетиш носить на шиї спокушений хлопець). Як зауважила Т. Гундорова, починаючи з "Природи", героїня Кобилянської "виходить поза сферу чистої природи, базованої на діонісійстві, і вступає у сферу аполонівського самоконструювання" [4, с.41].

У творчості Лесі Українки менш видимо для читацької авдиторії, ніж у Кобилянської, постає проблема жіночої сексуальності та сексуальної поведінки, адже "лінія екстазів, страстей, вибухів душі більше рівномірна, неподвижна" [5, с.154]. Проте, за нашим переконанням, її творчість може слугувати зразком того, як нерозривно у модерних текстах співіснують духовний та тілесний вимір пристрасті [2, с.11], інфантильна цнотливість та еротична відвертість. Оповідання "Над морем" (1898) може слугувати ілюстрацією інфантильно-еротичного символічного синтезу у тексті, де "оповідь від імені ліричної героїні є типово біографічною" [16, c.136], тобто прописаний авто-біо-психо-графічний контекст, хоча, аналізуючи твір, дослідники здебільшого акцентують на пейзажній поетиці [13, c.78-85] та розглядають філософськи "два подієві плани [.] ліричний та епічний" [16, с.137].

Одначе в оповіданні простежуємо цікавий проект двобічного самоідентифікування і саморепрезентування. Спочатку наголос поставлений на курортну панну Аллу Михайлівну, "літня хвилева знайомість" [24, с.160] з якою для авторки-героїні служить спонукою замислитися і над її, і над своїми аксіологічними пріоритетами. "Молода, менш як двадцять літ, "панна з порядної родини" [24, с.161], примхлива егоїстична модистка, що захоплюється романсами і циганськими пісеньками, подорожує з нянькою, шукає розвагу в легкому флірті. Неглибокі міркування, знаходять своє відображення в погляді - "чудові чорні очі немов оксамитні, їх погляд міг би бути глибокий, тихий" [24, с.161]. Увесь час вказуючи на свій "циганський тип", Алла підкреслює не лише свою мандрівну легковажну вдачу, а й своєрідний спосіб любити "для ідеї реваншу" - "взяти б і закрутити голову сьому серцеїду, та так закрутити, щоб він просто збожеволів, а тоді сказати: "Adieu!" - і поїхати собі в Москву, а він тут нехай страждає" [24, с.170]. Алла абсолютизує ірраціональну вседозволеність, намагаючись отримати насолоду і від реальних любовних перипетій з Анатолем, і від ірреальних альтернативних фантазійних переживань, спровокованих книгою, стосунки з якою відображають стосунки з еротичним партнером, оскільки для дівчат часто "читання - це сфера бажань, стосунки з книгою зображені як роман, як пристрасть" [22, с.217, 223-224].

Леся Українка, поруч з Кобилянською й Уляною Кравченко, говорить про важливість лектури не лише як формо-/змісто-творчого механізму саморозвитку особи-читача, але як дівочого еротичного дидакта: для молодої Наталки Веркович книжки можуть бути згубними у сімейному житті, як вважає тітка ("Царівна"), панночка з "Природи", начитавшись книг, потерпає від снів і еротичної меланхолії, Марта своє життя підпорядковує книжним амурним сюжетам ("Хризантеми"). Алла Михайлівна еротично розважається книжками, знаходячи заспокоєння внутрішнього голоду почуттів, незліченно разів втрачаючи при тому цнотливість тілесну й психологічну - "L'amour moderne", здається. Книжка була маленького формату, видання гарненьке, з тонкими малюнками, на обложці в червоному тоні якісь фігури, ледве прикриті серпанками, у викручених позах, з дикими виразами, так, немов вони кудись женуться несамовито чи корчаться в танці св. Вітта" [24, с.182].

"Новітнє кохання" зовсім не приваблює авторку - героїню, вона натомість перейнята іншими прагненнями, спрагла спокою, нагадує беззахисну перед власною ностальгією і відмежовану від буденщини дитину, яку кличе морська стихія, семантично і функціонально ототожнена з Домом, (у/до) себе. Інфантильне сприйняття світу, за яке їй часто дорікає Алла Михайлівна - "Де ви живете? - на землі чи на небі?" [24, с.162] - реалізується в особливому морському пієтеті, морському поетизуванні, життєдайній необхідності Води, що розцінюється як між-простір буття, містичний шлях у поза-просторову і позачасову вічність радості, якої насправді бракує на суходолі сухотній жінці. Без спогадів про кохання, любовні драми, без жодних згадок про пережите її цнотлива свідомість - "tabula rasa" - марить морем як само-віднайденням минулого. Дослідники переконливо стверджують, що Леся Українка "за своїм темпераментом душі була діонісійською, стихійною, бурхливою натурою" [6, с.75], тож її істеричне, хаотичне, нестійке до різного типу подразників жіноче "я" присутнє і в аналізованому оповіданні, його настрій аналогічний кольоровим малюнках моря, що змінює свою барву. Для Лесі Українки вода мала справді життєдайне значення, перші поїздки в Одесу та Євпаторію не лише стали стимулом написати оповідання, а й визначили її морську настроєвість - "Тепер же сиджу тут над самісіньким морем" (22.06.1891, до М. Косача) [25, с.90], "тут саме сонце та море своїм блеском та грою додає мені одваги і надії" (28.07.1891, до М. Драгоманова) [25, с.102], "я тепер просто бачу море і дишу, і поки що з мене досить сього. Я все ще втомлена" (02.07.1897, до сестри О. Косач) [25, с.373]. Казка авто-героїні про дорогу, що має незнаний кінець, яка сама обирає мандрівця, рятуючи його від спокуси/любові з поміччю втечі виникає в уяві саме під час споглядання моря (на відміну від гірської еротичної казки Кобилянської) - "Свіжий вітрець подихав і коливав біля причалу човни з вітрилами. По затоці снували байдарки, оддалік біліли фелюки, мов зграя лебедів, тихо плинучи вгору до горизонта, немов розтаючи. І мені забажалось поплисти за ними услід" (підкреслення наші - Р. Ж.) [24, с.189]. В одному з останніх листів Леся Українка розмірковує - "Вже, видко, мені на роду написано бути такою princesse lointaine (фр.), пожила в Азії, поживу ще й в Африці, а там. Отак все посуватимусь далі та далі - та й зникну, обернуся в легенду. Хіба ж не гарно?." (від 23.03.1909) [26, с.277]. Принцеса-марево або жінка-мрія "архетипний персонаж середньовічних романів для позначення недосяжної жінки" [10, с.4], або, на наш погляд, модерної плинної водної жінки, яку не можна стримати чи заволодіти нею.

Уляна Кравченко торкається проблеми жіночої сексуальності, порівняно зі своїми сучасницями, ще досить несміливо, у традиційно нейтральному галицькому тоні. Оцінка своїх почуттів письменницею не виходить за межі загального гуманізму - "Я люблю, знаю всі чувства, того лиш егоїстичного, односячогося до одиниці не знаю - ніт! Я люблю всіх і все, що достойне любові. Не дивно - єсьмь женщиною, а у тих переважає чувство, як в другій половині рода розум" (із листа до І. Франка від 23.11.1883) [11, с.106]. Однак надмірність почуттів Ю. Шнайдер знаходить вираження і в інтимній ліриці, і в прозових его-текстах через часто прихований, а іноді промовистий паралелізм з природою, коли пейзаж субстантивує не лише психологічний, а й фізіологічний стан жінки. У "Хризантемах" всі зміни в світі природи фіксуються на (у) тілі Марти, що ототожнює себе з квіткою міжсвіття. Це наслідок неоромантичної стилізації, що "робить поодинокі акценти на чуттєвості часом майже непомітними, бо чуттєвість, тілесність і любов до неземної краси ще дещо старосвітськи, у згоді з традиціями романтизму, незрідка протиставляються як вартості непоєднувані" [1, с.119]. Дослідники переконують, що у своїй повісті Уляна Кравченко "проголошує зречення тілесності майже як ідеологічне кредо" [1, c.119]. Все ж тілесний досвід жінки у тексті представлений, правда, не настільки відверто, як скажімо в Кобилянської, проте, виявивши латентні символічні натяки, спробуємо цей досвід реконструювати.

Тіло як джерело насолоди і болю (за О. Гомілко) позначене подвійністю, воно абсорбує зовнішні видимі події-знаки, які здатні впливати на внутрішні стани особистості. Юна Марта - "досі не розбуджена дитина" [12, с.152] пізнає себе як жінку в цікавий культурний момент: дванадцятирічна дівчинка оповідає про вторгнення у свій інтимний простір через метафоричну зовнішню деталь - прокладання залізничної колії, що стає у тексті межею пізнання болю-насолоди - "коли почали будову залізничного шляху, прибуло до мого досі спокійного родинного міста багато чужинців. Я мала тоді дванадцять літ" [12, с.17]. У ХІХ столітті бурхливо розвивається техніка, досягнення НТР покращують життя людини, вичерпуючи природні цінності, руйнуючи екосистему. Марта-природа усвідомлює, що дорога з феруму стане прологом до самознищення - "з приходом чужинців, з цілим цим рухом техніки починається моя трагедія" [12, с. 209], входження Чужого на незайману територію може призвести згодом до само-вичерпаності власного світу. Марта зображає зміни у собі через бурю: "Мій білий квітничок виглядав інакше. Буря поприбивала пелюстки рож. Буря злива залишила довкола знищення, не стало мого квіття. добре мені відоме "почуття знищення" [12, с.16]. Увиразнює трагедію контрастна колористика твору: переходи від світлості білого (квітник - світ цнотливого дитинства) до жалобного чорного кольору (буря - непередбачене дорослішання, почуття знищення), потім між ними іде двобій - "Incipit tragedia. Боротьба білих і чорних духів" [12, с.216], тобто "битва сексуального кохання та Любови, і вона втілює засадничий розпад ангелів, що гинуть у надто людському тілі" [21, с.60]. Марта мріє знищити контрасти буття, що призвели до її трагедії - "хотіла б я запалити вселенну, розвести пожар, нехай би в огні все щезло, все перетопилося в одне! Нехай би не було білих і чорних клавішів, білих і чорних ангелів" [12, с. 195].

Поява чорного демонічного образу спокусника, дуже схожого до казкового Ібліса, чимось і до булгаківського Воланда, сорокарічного інженера Пана де Печки, (у Кобилянської функцію спокусника теж виконує чоловік (Лорден, Шварц, у "Природі" натомість важко визначити, хто кого спокусив), в Лесі Українки демонічною спокусницею була жінка (Алла з "Над морем") і спричиняє Мартине "зомління, знищення цвіту білих рож" [12, с.18]. Близькість сексуального посягання модифікується через зоровий контакт - "чую його пожадливий погляд на собі. його очі просвердлюють мене наскрізь. демон. не чар, а чад відчуваю в його появі" [12, с.210]. Збереження власної цноти, так само, як і для авто-героїні "Над морем" Лесі Українки, дорівнює збереженню власного спокою, власного образу, врешті свого "я". Сумнів у своїй присутності подано в тексті через непевність свого ідентифікаційного "я", між-не роздоріжжя образного (баченого) та сенсуального (тактильного, даного у відчуттях), втечу духа з тіла як само-метаморфозу усвідомлює дівчина - "У великому дзеркалі побачила себе й того пана. Чи це я? Істота непевна свого існування та існування цього світу. Дівчинка-дитина в білій суконці, за поясом - букетик білих хризантем. Бліде лице скидалось на якусь неземну з'яву. Я дивилась на себе чужими очима" [12, с.23-24]. "Чорна" фобія бути зґвалтованою (небажаний, але продуманий, спроектований сексуальний контакт (як у "Природі" Кобилянської) протистоїть нав'язливій "білі" ідеї вічної цноти (букетик хризантем за поясом як оберіг). Після зустрічі з де Печкою в Марти відбувається повна атрофія тілесності через відразу до насолоди-болю.

О-дух-овленість дівчини, яка "має щось, що називається душею" [12, с.152], возвеличує ідеалізований казковий білий мандрівний лицар - "суворий профіль, варязька сталь в очах" [12, с.157], чужинець-інженер Вальдемар (прототип якого - легендарний Трістан), що розуміє - "Марта засвята, щоб її пожадати, як жінку з крови й тіла" [12, с.180]. Лицарське поклоніння Дамі Серця надає повісті особливостей середньовічної естетики, за якою - "пристрасть - це аскеза. Вона успішно протистоїть земному життю, бо набирає форми бажання, а це бажання перетворюється на фатальність" [21, с.51]. Виникає своєрідна алюзія на образ "Princesse lointaine" Лесі Українки - жінка - фантасмагорія - привид, істота між-світова, атопічна, яка не належить нікому, навіть собі: у звертаннях Вальдемара до Марти: "Далека панянко, мандрівнице, що прийшла з якоїсь невідомої батьківщини [.] мене томить туга, що мушу тебе втратити" [12, с.178], "здається, спередвіку знав я тебе і знов мусив стрінути. ця хвилина - доповнення попереднього нашого існування" [12, с.177].

Тож образи Марти і Вальдемара, як образи новітніх Ізольди та Трістана, окрім рис романтичної концепції дво-свіття, наділені містицизмом вічної, тобто поза-часової, куртуазної любові. Як зауважує Д. де Ружмон, поняття "cortezia: таємниця, терпіння, міра, яка [.] є синонімом не чистоти, а радше стриманости [.] чоловік стає слугою жінки" [21, с.70], васалом, що приборкує своє єство заради самої можливості любити-не-володіючи, адже, "правило куртуазного кохання протиставляється пристрасті, яка тяжіє до дійсности, тобто вимагає "цілковитого володіння своєю дамою" [21, с.32-33].

Перша їхня зустріч - знакова, одночасне здійснення пророчої легенди - позачасове возз'єднання Трістана та Ізольди і освячення не-земної любові чистою кров'ю Марти-Ізольди - "подав мені кілька білих хризантем і попросив на один тур вальса [.] Пришпилюючи букетик, я вкололася, і кров забагрила хризантему" [12, с.21]. Зміна барви квітки-Марти вказує на осягнення дівчинкою знання про тілесне - насолоду болем, що ілюструє трагічну діалектику Еросу - боротьбу між червоною силою бажання (у героїні "Природи", пригадаймо, червоне волосся, у Алли Михайлівни - червоний капелюшок (!) і білою тишею відрази-відмови-цноти (білі лебеді як символізація втечі від еротичних земних фантазій, білий морський пейзаж у "Над морем"), оскільки це "бажання, яке не стихає, яке нічим не можна задовольнити, яке відштовхує та уникає будь-яких спроб здійснитися" [21, с.56].

Отже, у вибраних текстах трьох українських модерністок сексуальна жіноча саморепрезентація відіграє потрійну роль: вона стає засобом розкриття власних авторських еротичних фантазій (текст - насолода ("Природа" О. Кобилянської), які або здійснилися у минулому і потребують свого реанімування в пам'яті письменниці, або й не мають жодних шансів здійснитися; введення у текст еротичних ілюзій дозволяє авторці передбачити для себе (не) можливий вибір між двома вимірами почуттів - тілесним і духовним, проектуючи альтернативу само-втечі через привласнення образу аморфної безстатевої Вічної Дитини, залюбленої в лоно - море (текст-ностальгія ("Над морем" Лесі Українки); і нарешті, модерна реконструкція куртуазного піднесеного Еросу, де жінка (і/чи авторка) здатна панувати над своєю сексуальністю, зрікаючись своєї земної природи, вона перетворюється на одуховлену недосяжність (письмо-фантасмагорія ("Хризантеми" Уляни Кравченко).

сексуальна природа українська письменниця

Література