Специфика литературной нонсенс-сказки

Размещено на http://www.allbest.ru/

Специфика литературной нонсенс-сказки

Литературный нонсенс, как правило, рассматривается в контексте английской культуры, но мы считаем, что данное явление латентно существует в любой культуре, где хорошо развит детский фольклор. Достаточно вспомнить малые жанры русского фольклора, которыми испокон веков развлекают детей, - небылицыперевёртыши, берущие своё начало в творчестве скоморохов и шутов (к примеру, известные стихотворения «Ехала деревня мимо мужика», «Из-за леса, из-за гор», «Вы послушайте, ребята» и др.).

Как считают многие исследователи, в литературе нонсенса основополагающей является ориентация на детское сознание и его особенности - нестандартность мышления, неприятие норм и условностей, стремление изучать мир в неожиданных его проявлениях. Литература нонсенса по-своему дополняет, обогащает представление о существующем мире, выявляет творческий потенциал сознания в восприятии реальности, который так или иначе пытаются нивелировать общепринятые нормы. Подобные возможности присущи литературному нонсенсу в целом - неважно, говорим мы об английской литературе XIX столетия или о русской литературе XX века.

Пожалуй, наиболее ярко нонсенс в русской литературе проявился именно в XX веке. При этом для отечественной литературы довольно долгое время были характерны в большей степени поэтические формы нонсенса (переводная и самобытная поэзия), представленные в творчестве С. Маршака, К. Чуковского, Л. Хармса, но уже начиная со второй половины XX века наметилась тенденция к появлению прозаических литературных нонсенс-сказок, представленных в творчестве Ю. Коваля («Суер-Выер»), Е. Клюева («Между двух стульев»), Д. Рубиной («Джентльмены и собаки») и др. Стоит отметить, что некоторые из перечисленных писателей ориентируются уже не на детскую аудиторию, что типично для литературного нонсенса, а предлагают интеллектуальную игру читателю взрослому, поэтому условно литературные нонсенс-сказки мы предлагаем делить на взрослые и детские. На первый взгляд, действительно может показаться, что подобные произведения, представляющие собой игру со смыслами и языком, скорее заинтересуют ребёнка, нежели взрослого читателя, но на деле оказывается иначе. Заимствуя особенности фольклорных сказок и приключенческой литературы, столь популярных у детской аудитории, авторы нонсенса, например Ю. Коваль и Е. Клюев, создают произведения, в которых существенную роль играет культурный пласт, детскому сознанию пока ещё незнакомый. Кроме того, оперирование определёнными приемами языковой игры также затрудняет полноценное понимание ребёнком текста, следовательно, конечных целей (развитие воображения, установление изначальных связей между понятиями и явлениями для сравнения, развлечение и т.д.) такая литература не достигает. Исходя из вышесказанного, мы можем сделать вывод, что нонсенс вовсе не является прерогативой детской литературы.

Говоря о прозаических формах литературы нонсенса, стоит отметить некоторые основополагающие общие черты, им присущие: во-первых, достаточно чёткая структура, заключающаяся в делении на главы, графическое деление; аккумулирование в себе жанровых канонов, например, волшебной сказки, приключенческого романа и др. Так, образ дороги, пути, который играет важную роль организации текста, является обязательным элементом вышеуказанных жанров: в «Алисе в Стране чудес» это подземный путь, в «СуереВыере» Ю. Коваля - морской, в «Между двух стульев» Е. Клюева - наземный.

В. Ю. Чарская-Бойко в статье «К вопросу о концепции абсурда и нонсенса в европейской традиции» называет организующим началом в произведениях нонсенса игру: «…игра оказывается необходимой авторам нонсенса ещё и как некий организующий элемент. Она всегда требует каких-то правил. Таким образом, её использование помогает художнику создать видимость реальности, вписать абсурдное повествование в традиционные, хорошо известные читателю рамки. Например, в сказках Л. Кэрролла об Алисе герои подчиняются не только непонятным читателю законам своего “бессмысленного” мира, но и правилам хорошо известным читателю игр (карточной и шахматной). Важно также, что игра не только требует соблюдения определенных правил, но и позволяет их нарушать» [8, с. 217].

Исследователь литературы абсурда и писатель Е. Клюев в своей теоретической работе «Теория литературы абсурда» также отмечает значимость организующего начала в текстах, которые легко могут расползтись или развалиться в силу своей природы: «Перед автором прозаического абсурдного текста стоит задача упорядочить повествовательную стихию таким образом, чтобы читатель, отправляясь в странствие по Стране чудес, чувствовал себя “экипированным” по всем правилам: в его распоряжении должна быть подробная карта и графики движения всех транспортных средств, которыми читателю предстоит воспользоваться» [4, с. 341]. В качестве примера он приводит сны в романах про Алису, которые, в свою очередь, вписаны в жесткие правила игры: сон из «Алисы в Стране Чудес» вписан в карточную партию, сон из «Алисы в Зазеркалье» ? в партию шахматную.

В литературе нонсенса эффект от всего того, что может причинить боль или прочие негативные эмоции, снимается смещением внимания читателя на форму произведения и установкой на то, что все происходящее - это игра, в ходе которой никто не пострадает.

Мелоди Грин, исследовательница творчества Джорджа МакДональда и Льюиса Кэрролла, ссылаясь на Майкла Уиллера, указывает на особую роль мотива смерти в литературном нонсенсе. По её словам, нонсенс не стремится разрушить значение смерти, но хочет показать иное видение этого явления - викторианцы были склонны к слишком сильной форме ритуализации смерти, слишком много уделяли этому внимание, возвели смерть в культ, который не преминули воспользоваться возможностью обыграть некоторые писатели [9].

Баланс между значением и его отсутствием - яркая черта литературы нонсенса, когда за языковым нарушением, которое на первый взгляд приводит текст к тупику и которое достигнуто применением ряда приёмов, наблюдается создание новых смыслов. Данная особенность показывает возможность функционирования общепринятых, устоявшихся значений различных понятий одновременно в нескольких системах. Приведём в качестве примера сцену встречи главного героя романа «Между двух стульев» Петропавла с Гуллипутом, который кажется одновременно большим и маленьким, оттого на него очень трудно смотреть: «...Петропавел увидел движущуюся точку... Следя за движением, он, как ни странно, всё не мог понять, большое удаляется или маленькое приближается. Пока он соображал, ситуация вроде бы прояснилась сама собой: точка стала человеком. Однако смотреть на него Петропавлу было почему-то трудно: возникало ощущение, что смотришь в перевернутый сильный бинокль с очень близкого расстояния» [3, с. 61].

Имя Гуллипут отсылает к роману Дж. Свифта «Гулливер в стране лилипутов», что позволяет продемонстрировать принцип относительности: рост Гулливера нормален по отношению к росту обычного человека, но относительно лилипутов он огромен. Об этой относительности и говорит Гуллипут: любая вещь одновременно и большая, и маленькая: «Вы, например, большой по отношению к камешку на дороге и в то же время - обратите внимание: в то же время! - маленький по отношению к дубу на поляне» [Там же, с. 62].

Из этого Гуллипут делает вывод, что все привычные для нас понятия релятивны, т.е. относительны: «нет ни большого, ни маленького, нет ни прямого, ни обратного направления, нет ни правой стороны, ни левой» [Там же, с. 65], хотя это неочевидно.

Литература нонсенса использует большой набор приёмов языковой игры, некоторые из которых становятся визитной карточкой этого жанра.

Сюда относятся нарушения норм на разных уровнях: графическом, фонетическом, морфологическом, синтаксическом, словообразовательном, лексическом и пр. При этом важно подчеркнуть, что чтобы добиться наиболее полного анализа литературы нонсенса, все приёмы следует рассматривать в его контексте, к коему не относятся лингвистические эксперименты вроде «Лингвистических сказочек» Л. Петрушевской, отдельно взятые приёмы (наличие в произведении языковой игры не является основанием считать его литературным нонсенсом), а также произведения, в которых использованные нарушения изначально имеют статус негативных явлений, требующих исправлений. К примеру, к литературной нонсенс-сказке мы не можем отнести сказку Л. Гераскиной «В стране невыученных уроков», что связано с обусловленностью мира, в который попадает главный герой сказки Виктор Перестукин, его характером и интеллектуальными способностями, - это мир его ученических ошибок, которые исправляются по ходу того, как исправляется характер Перестукина. Иными словами, все нелепости имеют конкретную причину и могут быть исправлены. Кроме того, этому же авторскому замыслу подчинено использование алогизмов вроде коровы-хищницы или железного дерева, на котором висят ножи, вилки и ложки.

Если говорить о конкретных примерах языковой игры, присущих литературной нонсенс-сказке, то стоит выделить наиболее часто встречающиеся:

- графическая игра, включающая в себя оперирование различными шрифтами (по типу и размеру), пропуски текста (характерный приём постмодернистского текста), применение различных типов начертания

(полужирное, курсив), смещение текста, использование фигурных стихотворений;

- алогизмы, чаще всего представленные нарушением причинно-следственных связей, а также нарушением свойств предметов или явлений («Тот [Петропавел] поднял шишку и удивился ей: дерево, на котором сидел старичок, было берёзой» [Там же, с. 19]; «- Третий вопрос: если Вам холодно, что следует предпринять? - Одеться потеплее,- уже без надежды отвечал Петропавел. - Два. Правильный ответ: если Вам холодно, следует сойти с ума» [Там же, с. 151]). Понятия безумия и трансформации наряду с другими мотивами считаются центральными в литературе нонсенса. Любопытно то, что в традиционном понимании безумие - это потеря собственного «я», трагедия как для личности, так и для окружающих, но в понимании литературы нонсенса это одно из многих возможных состояний человека, одна из норм его существования.

В «Суере-Выере» сумасшествие гармонично вписывается в сюжетную линию. В одних случаях оно становится лирическим элементом, как это происходит в эпизоде, где механик Семёнов примеряет на себя роль флага фрегата и начинает трепетать на ветру: «Я хочу развеваться! - кричал он, взбираясь на мачту. - Я должен трепетать на ветру, осеняя вас с самых высоких позиций» [5, с. 142]. Стоит отметить, что герой, ощущающий необходимость реализовать себя, найти свою высшую цель, принести благо другим людям, зачастую в классической литературе не находит понимания со стороны общества, что, как правило, приводит к кризису личности и даже к гибели. Все безумные поступки, в том числе т.н. трепетания Семёнова, не осуждаются персонажами, для которых не существует ни языковых, ни мыслительных рамок: «Ладно, - сказал капитан, - в конце концов, мы можем сменить наш старый добрый флаг на механика Семёнова» [Там же, с. 143]. В других случаях безумие становится структурообразующим элементом - является импульсом для нового или даже повторного сюжетного хода: так, в одной из глав склонный к внезапному помешательству боцман Чугайло (своеобразный трикстер) заставляет команду открыть новый остров - Остров сухой груши, а в другой раз побуждает вернуться команду к Острову голых женщин, которому ранее было и так уделено достаточно много внимания;

- использование лексических приёмов вроде окказионализмов, омонимов, паронимов;

- портмоне (или слова-бумажники) - приём, который чаще всего связывается с именем Л. Кэрролла. Представляет собой слияние двух слов (например, у Ю. Коваля находим слово «блоцман» - боцман + лоцман, «демонкратия» - демон + демократия);

- обыгрывание общеизвестных произведений. Многие песни прочно закреплены в культурном сознании человека; порой достаточно произнести первое слово, с которого начинается песня, чтобы ассоциативное мышление тут же сработало и подставило нужную строчку, поэтому переделка того или иного хорошо знакомого куплета создаёт комический эффект:

«Двенадцать человек на сундук холодца - Йо-хо-хо! -

И ботинки гнома» [3, с. 18].

Ср.: «Пятнадцать человек на сундук мертвеца.

Йо-хо-хо, и бутылка рому!» [7, с. 6];

литературный сказка нонсенс

- реализация метафор и фразеологизмов. Буквальное понимание этих единиц ломает традиционные представления о тех или иных бытовых понятиях, что приводит читателя в замешательство. В качестве

10.01.00 Литературоведение 59

примера можно привести реализацию выражения «потерял аппетит» из сказки Д. Рубиной и Р. Баринского «Джентльмены и собаки»: «Он заглянул под стол - там аппетита не было. Не было его и под кроватью, и в ящике с сапожной щеткой и ваксой. Пэн перевернул все вещи в шкафу и даже между делом повесил проветрить во дворе шерстяное одеяло. Но АППЕТИТ так и не нашел» [6, с. 11].

Помимо вышеперечисленного, литература нонсенса также использует принцип одновременности (совмещения в пределах эпизода разных по качеству предметов), инверсию, игру с бесконечностью, выражающуюся в повторениях; анаграммы, пародии, гиперболу, иллюстрации и пр.

Ещё одно свойство литературной нонсенс-сказки - интертекстуальность. Во всех известных нонсенссказках имеются аллюзии на произведения, будь то фольклор или авторский текст. Такие аллюзии могут иметь различный функционал - это либо указание на стиль, как, например, роман-сказку Коваля «Суер-Выер» сравнивают с произведением Рабле, либо конкретные случаи пародирования или скрытых указаний на известные тексты, что в больших количествах находим в сказке «Между двух стульев» Е. Клюева: вспомним Белое Безмозглое, отсылающее к «Белому безмолвию» Дж. Лондона и подчёркивающее идею о том, что многие явления, особенно природные, принципиально не нуждаются в каких-либо описаниях и суждениях, потому как для того, чтобы понять их сущность, слов не требуется - достаточно увидеть или почувствовать их самому.

Литературные нонсенс-сказки так или иначе представляют собой сложность для толкования. К примеру, как отмечает Т. А. Екимова в своей статье «Путешествие Ю. Коваля», в «Суере-Выере» «причудливым образом обыгрываются все уровни жизни советской и постсоветской эпохи в период с 1955 по 1995 год (эти границы установлены автором в так называемом кадастре) и представления о ней. Это удается с помощью словесной игры, причем понятна эта игра “посвященным”, тем, кто жил в это время, ибо за каждым словом и выражением скрывается история или политика» [2, с. 111]. С другой стороны, в «Суере-Выере» поднимаются и общечеловеческие, философские вопросы. Друг и коллега Юрия Коваля художник Виктор Белов (Орлов) отметит в своих воспоминаниях, что «каждый остров - это отражение одной из граней человеческой души, покрытой темным крепдешином ночи» [1, с. 227]. В связи с этим произведение имеет несколько вариантов прочтения: старшее поколение видит в «Суере» прежде всего своеобразное сатирически-юмористическое отражение жизни второй половины XX века; читатели нынешнего поколения оказываются в ситуации, когда определённая часть их культурных и социальных знаний перестает работать, и в этом случае внимание переключается на воссоздание и понимание некой новой художественной и философской модели мира, проецирование образов на современную действительность, а также на языковую игру. Такое свойство произведения характерно, к примеру, и для «Алисы в стране чудес»: в XXI веке мы воспринимаем это произведение как интеллектуальную детскую сказку, которая при более пристальном рассмотрении ставит вопросы о времени, о соотношении формы и содержания слов, проблему восприятия действительности и многое другое, а между тем современники Льюиса Кэрролла видели в ней в первую очередь пародийное отражение эпохи, в которой они жили. Иные тексты не подразумевают ничего, кроме игры ради игры, поэтому они не требуют поисков автобиографичности, как в случае с «Джентльменами и собаками».

Мы не зря относим все прозаические нонсенс-произведения к литературным сказкам, ведущим своё начало от сказок фольклорных и имеющим сходные с ней черты, поскольку и в произведениях-нонсенса, и в литературных сказках возможно обнаружить следующие признаки: условность сказочного пространства; сочетание как развлекательной, так и дидактической функции; наличие растворённости чуда (но не во всех литературных сказках); стилистическое богатство, связанное с компенсаторностью литературной сказки; наличие сходных элементов поэтики и мотивов, в частности мотивы недостачи, испытаний, решение сложных ситуаций или загадок, вредительства, награды и др. Но если в литературной сказке введение каждого элемента направлено на решение конкретной задачи, и в такой сказке всегда прослеживаются последовательность и логика, то в нонсенс-сказке эти логические связи нарушаются, приводя к путанице и нелепым ситуациям, поэтому такие сказки мы намеренно отделяем от всех остальных. Кроме того, для других типов литературных сказок не характерен формалистский подход, а языковая игра, как правило, если и присутствует, то не в качестве основы всего произведения, а в качестве одного из стилистических приёмов.

литературный сказка нонсенс

Список источников

1.Белов В. УзыЯузы [Электронный ресурс] // Ковалиная книга. Вспоминая Юрия Коваля. URL: http://docplayer.ru/ 26571441-Kovalinaya-kniga-gildiya-volnyh-izdateley.html (дата обращения: 10.07.2017).

2.Екимова Т. А. Путешествие Ю. Коваля // Проблемы изучения литературы: исторический, культурологический, теоретический и методологический подходы: сб. науч. тр. Челябинск: Цицеро, 2010. Вып. 11. С. 108-114.

3.Клюев Е. Между двух стульев. М.: Время, 2014. 319 с.

4.Клюев Е. Renyxa. Литература абсурда и абсурд литературы. М.: Луч, 2004. 379 с.

5.Коваль Ю. Суер-Выер. СПб.: Азбука, 2015. 317 с.

6.Рубина Д., Баринский Р. Джентльмены и собаки. М.: Эксмо, 2012. 148 с.

7.Стивенсон Р. Остров сокровищ. М.: Детская литература. 1974. 208 с.

Размещено на Allbest.ru