Интертекстуальность постмодернистского текста (на материале рассказа Татьяны Толстой "Река Оккервиль")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Интертекстуальность постмодернистского текста (на материале рассказа Татьяны Толстой "Река Оккервиль")

Мишина Галина

В статье рассматривается ряд проблем, связанных с теорией интертекстуальности. Анализ художественных особенностей рассказа Татьяны Толстой «Река Оккервиль» позволил сделать вывод о том, что установка на контекстуальность является категориальной чертой постмодернистского текста. Было выявлено, что наиболее частотными и функциональными прецедентными текстами в рассматриваемом произведении словесного творчества являются произведения русской классической литературы, а также романсы и скульптурные памятники.

Ключевые слова и фразы: Т. Толстая; контекст; интертекстуальность; цитата; реминисценция. река оккервиль проза толстая

The article deals with a number of problems related to the theory of intertextuality. An analysis of the artistic features of Tatyana Tolstaya's short story “River Okkervil” made it possible to conclude that the orientation towards contextuality is a categorical feature of the post-modernist text. It is revealed that the most frequent and functional precedent texts in the considered work of verbal creativity are works of the Russian classical literature, as well as romances and sculptural monuments.

Key words and phrases: T. Tolstaya; context; intertextuality; quotation; reminiscence.

Понятие «контекст» возникло в литературоведческих исследованиях достаточно давно. Это было связано с необходимостью определить место конкретного произведения в историко-литературном процессе, выявить

взаимосвязь с другими произведениями того же автора, его современников и предшественников. Логика развития искусства предполагает, что как только был создан первый текст, относящийся к словесному творчеству, все последующие должны были учитывать его существование и так или иначе соотноситься с ним (в аспекте следования традиции или ее преодоления). Таким образом, интертекстуальность скрыто или явно присутствует в любом тексте, являясь следствием осознания художником слова себя в пространстве культуры.

Одно из первых научных объяснений явления интертекстуальности принадлежит отечественным ученым. О «внетекстовом контексте» размышлял М. М. Бахтин в работах о диалогизме художественного творчества [1]. Б. В. Томашевский в свое время предпринял попытку создать классификацию характера и способов воздействия одних писателей на других [6].

Термин «интертекстуальность» вошел в научный оборот благодаря работам Юлии Кристевой. Во второй половине ХХ века данный подход в литературоведении стал весьма активно использоваться в связи с изменениями в литературном процессе. Это время было ознаменовано возникновением и развитием постмодернизма в качестве нового художественного метода. Не вдаваясь в объяснение теории постмодерна, отметим одну из категориальных черт - установку на интертекстуальность, намеренную перекличку с чужими текстами в расчете на читательское узнавание.

Возникнув в США как искусство поп-арта (популярного искусства), постмодерн был взят на вооружение в качестве литературного метода рядом русских поэтов и писателей, начиная с Венедикта Ерофеева и заканчивая Виктором Пелевиным и Татьяной Толстой. Задачей данной статьи является рассмотрение интертекстуальных элементов в конкретном постмодернистском тексте - рассказе Т. Н. Толстой «Река Оккервиль».

Факт присутствия «чужого» текста исследователи обозначают термином «прецедентный текст». Ю. Караулов дает этому понятию следующее определение: «Назовем прецедентными тексты, значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях, т.е. хорошо известные и окружению данной личности, включая предшественников и современников, и, наконец, такие, обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности… Под последними понимаются всякие явления культуры, хрестоматийно известные всем (или почти всем) носителям данного языка. Но к числу “прецедентных текстов” относятся также театральные спектакли, кино, телевизионные программы, реклама, песни, анекдоты, живописные полотна, скульптура, памятники архитектуры, музыкальные произведения и т.п. <…> Эти “тексты” - общее достояние нации, элементы “национальной памяти”. Именно поэтому упоминание о них, отсылка к ним, вообще оперирование прецедентными текстами в процессе коммуникации служат разнообразным целям» [4, с. 216-217].

В произведении словесного творчества претексты могут присутствовать в виде отдельных интертекстуальных элементов. Ю. Карауловым предложен перечень таких элементов, среди которых атрибутивные и неатрибутивные, точные и неточные цитаты, точечные цитаты, аллюзии и реминисценции, пародирование, а также ряд других. Рассмотрим функционирование данных элементов в рассказе Т. Н. Толстой «Река Оккервиль».

Первое, что бросается в глаза при чтении рассказа, - насыщенность цитатами (особой роли цитат в художественном тексте посвящено исследование Н. А. Болтневой, И. П. Ивановой [3]).

Поскольку сфера интересов героя рассказа Симеонова - искусство, а его кумир - культовая в прошлом исполнительница романсов Вера Васильевна, прецедентными текстами становятся песни этого жанра. Примеры призваны создать атмосферу популярной музыкальной культуры начала ХХ века, поэтому содержат наиболее известные произведения. Безусловно, Т. Толстая ориентируется на сознание читателя конца века, поэтому не привлекает менее известные произведения, которые, безусловно, также входили в исполнительский репертуар. То есть Толстая создает заведомо постмодернистский текст, ориентированный на «узнавание», и автор заинтересована в том, чтобы претексты выполнили свою художественную функцию.

Рефреном через все повествование проходит романс на слова М. Ю. Лермонтова: «Нет, не тебя! так пылко! я! люблю!» [5, с. 245], - в определенном смысле являясь идеей рассказа - пародийным крахом возвышенных мечтаний героя. Следующий - романс на слова В. Шумского «Отцвели хризантемы»: «…и снова слушал, томясь, об отцветших давно, щщщ, хризантемах в саду…» [Там же], - доносит мысль о безвозвратно ушедшем времени. «Мужской романс» (предположительно, А. Гадалина) «Не для меня придет весна»: «…Вера Васильевна тоскует, что не для нее придет весна…» [Там же, с. 246], - передает драматическое предощущение героем своей трагической судьбы. Цыганский романс М. Перротте «Тихо, так тихо» процитирован точно: «…тихо, так тихо светит луна, а дума тобой роковая полна…» [Там же, с. 250], - усиливает драматизм ситуации, указывает на роковую ошибку героя в попытке перевести мечту в мир реальности. «Пара гнедых» на слова А. Апухтина представлен намеком: «…по несокрушимым мостам скакали экипажи, запряженные парой гнедых» [Там же, с. 254].

Излюбленный культурный пласт в прозе Т. Толстой - русская классическая поэзия и проза. В рассказе она также представлена различными интертекстуальными элементами. Есть примеры точных цитат: «Одиночество ест со сковородки, выуживает холодную котлету из помутневшей литровой банки, заваривает чай в кружке - ну и что? Покой и воля!» (здесь и далее выделено курсивом автором статьи. - Г. М.) (А. С. Пушкин «Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит…»). Но чаще - на уровне аллюзий и реминисценций: «…и туман по такому случаю подать голубой» (М. Ю. Лермонтов «Парус») [Там же, с. 248]. Следует отметить, что Т. Толстая часто обращается к лермонтовскому творчеству. Так, в рассказе подруга героя носит узнаваемое имя Тамара. Правда, не её соблазняет демон, а она подкарауливает Симеонова и в финале достигает своей цели - поселяется в его квартире. Из этого же семантического поля размышления о внутреннем демоне в душе героя: «“Фу,

не надо”, - кривился внутренний демон, но Симеонов склонялся к тому, что надо» [Там же, с. 251]. В определенном контексте создается пародийный эффект. Можно предположить, что в данном случае Толстая использует излюбленный модернистами и постмодернистами прием десакрализации канонического текста, что создает трагикомический эффект и передает ироничное отношение автора к герою и ситуации.

Атмосферу петербургского Серебряного века призваны создать блоковские образы: «…и пусть идет она, натягивая длинную перчатку, по брусчатой мостовой, узко ставя ноги, узко переступая черными тупоносыми туфлями с круглыми, как яблоко, каблуками, в маленькой круглой шляпке с вуалькой, сквозь притихшую морось петербургского утра» [Там же, с. 248] (справедливости ради следует отметить, что у Блока вовсе не утро, а «по вечерам», а в остальном Толстая предлагает пересказ «Незнакомки»). Ещё одна блоковская реминисценция - воссоздание хрестоматийной «Фабрики»: «…а ведь на самом деле там наверняка же склады, заборы, какая-нибудь гадкая фабричонка выплевывает перламутрово-ядовитые отходы, свалка дымится вонючим тлеющим дымом, или что-нибудь ещё, безнадежное, окраинное, пошлое» [Там же, с. 247]. Атмосфера окраинного, трущобного Петербурга нагнетается аллюзиями из «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского: «За ними страшный двор. Кошка шмыгнула… Черный ход, помойные ведра, узкие чугунные перильца, нечистота. Сердце билось» [Там же, с. 252]. Как и Раскольников, Симеонов идет к старухе. Правда, первый - чтобы убить, а второй - спасти. На деле встреча героя Толстой с Верой Васильевной оборачивается крахом мечты, концом виртуального романа, в котором он был рыцарем.

Открывается рассказ также узнаваемым петербургским культурным хронотопом: «Мокрый, струящийся, бьющий ветром в стекла город за беззащитным, незанавешенным холостяцким окном… казался тогда злым петровским умыслом, местью огромного, пучеглазого, с разинутой пастью, зубастого царя-плотника, всё догоняющего в ночных кошмарах, с корабельным топориком в занесенной длани, своих слабых, перепуганных подданных» [Там же, с. 244]. О. В. и Е. А. Богдановы справедливо отмечают, что Толстая одновременно вводит в повествование образ «Медного Всадника» А. С. Пушкина и иллюстрацию Бенуа к поэме. Осложняется образный строй и иными коннотациями: писательница обогащает портрет Петра, воссоздавая и другой монумент - памятник царю-плотнику, открытый в 1910 году на Адмиралтейской набережной. Исследователи полагают, что Толстая тем самым обозначает кольца времени, смыкая и дифференцируя петербургскопертоградско-ленинградское далекое прошлое и близкое настоящее [2].

Все указанные претексты вращаются вокруг образа Веры Васильевны, прототипом которой стала Анна Ахматова, чья судьба коренным образом связана с Петербургом - Ленинградом.

Таким образом, в результате анализа рассказа Т. Толстой было выявлено, что в качестве прецедентных текстов используются произведения русской классической прозы и поэзии, популярные романсы начала ХХ века, скульптурные портреты Петра I, а также биография и творчество Ахматовой. Толстая приглашает читателя к игре в узнавание текстов, создавая тем самым самобытное художественное пространство в рамках постмодерна. Следует также отметить, что помимо названных интертекстуальных элементов в рассказе можно обнаружить и другие, относящиеся к иным культурным пластам, что может стать предметом дальнейшего исследования.

Список литературы

1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7-ми т. М.: Русские словари, 2002. Т. 6. Работы 1960-1970 гг. С. 3-464.

2. Богданова О. В., Богданова Е. А. «Петербургский текст» Татьяны Толстой (мотивный комплекс рассказа «Река Оккервиль») // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2016. № 4 (36). С. 150-155.

3. Болтнева Н. А., Иванова И. П. Цитата как код текстов культуры // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2016. № 8 (62): в 2-х ч. Ч. 2. С. 49-52.

4. Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. М.: Изд-во ЛКИ, 2010. 246 с.

5. Толстая Т. Н. Река Оккервиль // Толстая Т. Н. Не кысь. М.: Эксмо, 2006. С. 244-256. 6. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект-Пресс, 2002. 543 с.

Размещено на Allbest.ru