Русская литература всегда была открыта мировому влиянию. Подтверждение тому - присутствие в ней многочисленных переводов с разных языков, а также заимствованные и подчас переосмысленные в национальном контексте иноземные образы, мотивы и темы. В определенные культурно-исторические периоды интерес к иностранной культуре особенно возрастал. В частности, сугубой восприимчивостью к иноземной сфере - философии, литературе, а также другим видам искусства (музыке, живописи и т.д.) - отмечен период рубежа XIX-XX веков. Характерная черта этого времени - двойственность. С одной стороны, поиск новых форм в искусстве приводил к стремлению подчеркнуто дистанцироваться от прошлого культурного опыта (литературной классики с ее дидактической, учительной доминантой; академизма в живописи с его приматом реализма); с другой стороны, порубежная культурная эпоха была заинтересована в осмыслении прошлого (подчас весьма удаленного) с новых временных и мировоззренческих позиций.

Несомненно, показательными являлись те западноевропейские культурные реалии, литературные направления, мотивы и образы, которые привлекали внимание русских модернистов (прежде всего, символистов) и были избраны ими для диалога, воссоздания, перевода - одним словом, той или иной формы перенесения на русскую почву. В частности, удивительно созвучной символистским исканиям оказалась эстетика прерафаэлитов с их пассеизмом (повышенным вниманием к Средневековью и мифологии), устремленностью к синтезу искусств (члены Братства, как известно, совмещали в себе таланты живописцев и поэтов), наконец, с их генетическим родством с романтизмом. Творчество прерафаэлитов, в свою очередь, неотделимо от поэзии их старшего современника, Альфреда Теннисона, внимание к которому в России обостряется с новой силой именно в эпоху Серебряного века на волне интереса к творчеству Д.Г. Россетти, У.Х. Ханта, Дж.Э. Милле, Дж.У. Уотерхауса и др., не только восхищавшихся поэзией Теннисона, но и создавших целый ряд картин по мотивам его стихов и поэм. Теннисона знали и переводили в России и раньше, еще при его жизни, но на рубеже XIX-XX веков он обретает особую известность благодаря большому количеству переводов, а также тому, что сюжеты и мотивы его поэзии органично вписываются в эстетику Серебряного века. Но, пожалуй, одним из самых известных и узнаваемых для русского читателя является образ леди из Шалотт ("The Lady of Shalott").

"Леди из Шалотт" известна в редакциях 1833 и 1842 годов, и расхождения между ними, как будет показано далее, значительны; К. Бальмонт - автор русского перевода этого стихотворения, ставшего (наряду с "Годивой" в переводе И.А. Бунина), по сути дела, "визитной карточкой" Теннисона в России. Сюжет произведения таков: обреченная всю жизнь ткать и смотреть на мир лишь в зеркало, леди нарушает запрет, заглядевшись на красавца Ланселота, после чего в силу вступает неумолимое заклятие. Теннисон, казалось бы, обращается здесь к артурианской теме, к которой впоследствии возвратится в "Королевских идиллиях". Но при ближайшем рассмотрении становится очевидно, что сюжет-прототип о несчастной любви к Ланселоту Элейны из Астолата имеет мало общего с историей леди из Шалотт (потому что, как будет показано далее, эта история вообще не о несчастной любви). Не столь близок теннисоновский сюжет и к другому первоисточнику - итальянской новелле XIII века "Donna di Scalotta" [7]. По сути дела, в стихотворении преобладает авторское начало.

Предваряя рассмотрение перевода Бальмонта, хотелось бы обратить внимание на важный смысловой подтекст теннисоновского произведения, на который интересно отозвались прерафаэлиты, с которым вступили в диалог и русские поэты… Речь идет о причудливом соединении в текстах мифологических и библейских аллюзий. На наличие подобных аллюзий с самого начала указывает специфика места действия. Воссозданный пейзаж подчеркнуто бескрайний, размыкающий границы в мироздание (Long fields of barley and of rye, // That clothe the wold and meet the sky [3, с.52]. / Расстилаются поля ячменя и ржи, // Покрывающие пустынное нагорье и встречающие небо) (здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, перевод наш. - Г.З., А.З.). В этом пространстве присутствуют две статичные и отгороженные точки: остров Шалотт (природная отгороженность) и замок Камелот (искусственная отгороженность). И остров, и замок - многозначные символы в мифологии разных народов. Остров чаще всего обладает положительной коннотацией (рай, прибежище блаженных, укрытие от хаоса). У Теннисона на острове расположено место пребывания героини, которое описано так: Four gray walls, and four gray towers, // Overlook a space of flowers [Там же]. / Четыре серые стены и четыре серые башни // Возвышаются над пространством в цветах. Если говорить о христианской символике, то в Средневековье башня стойко ассоциировалась с Девой Марией. Источник подобного уподобления содержится в Песни Песней Соломона: "Шея твоя - как столп из слоновой кости" (Песн.7: 5), примеры же можно обнаружить, в частности, в Лоретанской Литании Пресвятой Деве Мари, а также в изображениях иконографического типа hortus conclusus (с лат. - "закрытый сад"). Замок - неоднозначный символ, который мог быть связан и с домом, и с военной крепостью, и с храмом, и с городом. В виде замка город часто изображался в христианской иконографии, но смыслы могли быть разными (и Небесный град Иерусалим, и падение Вавилона). Две точки связаны рекой (причем направление задано недвусмысленно и подчеркивается не раз - от острова к Камелоту). Мифопоэтика реки также весьма пространна (от античной реки забвения Леты до апокалиптической "чистой реки воды жизни" (Откр.22:

1)). В широком смысле это всегда символ течения жизни, необратимых процессов (мотив необратимости, предопределенности особенно значим у Теннисона).

Не только с местами пребывания, но и с самими героиней и героем связаны определенные мотивы и символы, позволяющие воспринимать их в мифопоэтическом аспекте. Так, с леди из Шалотт связаны мотивы ночи, сумерек и луны (а также мотивы шепота, теней):

…Little breezes dusk and shiver [Там же]. / Легкий бриз нагоняет сумерки и трепет.

And by the moon the reaper weary, // Piling sheaves in uplands airy, // Listening, whispers “'Tis the fairy // Lady of Shalott" [Там же, с.54]. / И при луне утомленный жнец, // Складывая снопы на открытом нагорье, //

Слушает и шепчет: "Это фея, леди Шалотт".

To weave the mirror's magic sights, // For often thro' the silent nights // A funeral, with plumes and lights // And music, went to Camelot: // Or when the moon was overhead, // Came two young lovers lately wed [Там же, с.56]. / Так как часто тихими ночами // Похоронная процессия, с траурными перьями, огнями // И музыкой, шла в Камелот. // Или, когда луна была над головой, // Приходили двое молодых влюбленных, недавно поженившихся…

The leaves upon her falling light - // Thro' the noises of the night [Там же]. / Легкие листья падали на нее - // Сквозь шум ночи…

Ланселоту, напротив, сопутствует солнце и сияние. Возможные истоки подобной образности можно обнаружить в следующей версии о генезисе образа: "В образе таинственного Ланселота, не упоминаемого в легендах Артуровского цикла вплоть до появления в Британии норманнов, по всей вероятности, следует видеть солнечного бога бриттов или, по крайней мере, солнцеподобного героя" [6, р.175]. Как бы то ни было, портрет "сияющего" Ланселота у Теннисона весьма объемный, подробно прописанный. Характерно, что метафорический план портрета связан с вселенскими, космическими реалиями (звезды, галактика, "хвостатый метеор"). Даже в зеркале леди он "вспыхивает" (He flash'd into the crystal mirror [3, с.58]. / Он вспыхивал в кристальном зеркале), а не отражается "тенью мира", как все прочее (…all the year, // Shadows of the world appear [Там же, с.54]. / …круглый год, // Появляются тени мира.). Он как бы являет собой предельно разомкнутое (до космических масштабов) пространство в противоположность замкнутым пространствам острова и замка. В этой связи появление Ланселота можно было бы трактовать в мифопоэтическом аспекте - как восход солнца, после чего, согласно природному мироустройству, исчезает (= умирает) ночь и луна.

Помимо лунно-ночного антуража, с леди соотносится весьма красноречивая флористическая символика.

В частности, героине постоянно сопутствует образ ивы (Willows whiten, aspens quiver… [Там же, с.52]; …By the margin, willow-veil'd… [Там же]; And as the boat-head wound along // The willowy hills [Там же, с.62]. / Ивы белеют, осины трясутся…; Мимо берега острова, замаскированного ивами.; …нос лодки петлял вдоль // Холмов, покрытых ивами…).

Ива традиционно ассоциируется с печалью, смертью, разлукой (иудеи развешивали арфы на ивах по берегам рек Вавилона и плакали, вспоминая Сион, см. псалом 136). Из ближайших же литературных аллюзий можно вспомнить Дездемону Шекспира, поющую печальную песню об иве. Ива акцентирует некую избранность героини, ее загадочность, "лунную", сумеречную природу (вкупе с ее уединением, недоступностью взору), но ива также предвосхищает и последующее печальное развитие событий.

Однако есть и другой флористический символ, который может послужить отправной точкой для еще одного направления анализа образа леди из Шалотт в сторону библейских аллюзий. Этот символ - лилия. Впервые о лилиях сказано в контексте пейзажного описания - они цветут вокруг острова: …where the lilies blow // Round an island there below, // The island of Shalott [Там же, с.52]. /. туда, где цветут лилии // Вокруг острова, там внизу, // Острова Шалотт. Лилия ("лилейная дева") - постоянное именование Элейны (Элейн, Элены), одного из прообразов леди (хотя у Теннисона в "Королевских идиллиях" она возникнет, наоборот, позднее: Elaine the fair, Elaine the loveable, // Elaine, the lily maid of Astolat… / Краса - Элена, нежная Элена, // Лилея - дева замка Астолат [4, с.21]. Лилия будет и в руке мертвой Элейны, плывущей в лодке к Ланселоту: In her right hand the lily, in her left // The letter - all her bright hair streaming down. /. Неслась в ладье, держа в руке лилею, // Письмо - в другой, волной струились кудри [Там же, с.33] … Лилия же в "Леди из Шалотт" второй раз возникает в контексте весьма красноречивом: когда героиня оставляет работу и наконец смотрит на мир не через зеркало, первое, что она видит, - это лилия (She saw the water-lily bloom [3, с.60]. / Она увидела цветки водяной лилии); далее она видит шлем и перо Ланселота. Это все. Далее вступает в силу некое необратимое заклятие. Ситуация "леди, видящая лилию и прекрасного юношу" отсылает нас к вполне определенному евангельскому событию - Благовещению (в английском языке этот праздник называется как "the Annunciation", так и "Lady Day" - дословно: "День Леди"). Как известно, именно лилию держит в руках архангел Гавриил, сообщая Деве Марии благую весть. Однако не только этот ключевой, красноречивый визуальный образ, но и целый ряд других позволяет говорить о важности сюжета Благовещения в контексте произведения Теннисона. Важно отметить, что отсылка осуществляется, прежде всего, к иконографии события, на которую повлияли - даже в большей степени, нежели Евангелие - апокрифы и предания. Речь идет, в частности, об апокрифах II века - "Протоевангелие Иакова" и "Книга о рождестве Блаженнейшей Марии и детстве Спасителя", известная также как "Евангелие Псевдо-Матфея"; они не изменяют канонический текст, но добавляют к нему детали.

Согласно апокрифам, Деве Марии нужно было соткать новую завесу из пурпура для Иерусалимского храма. Так, в Византии к XII веку изображение прядущей Богородицы распространилось почти повсеместно. И именно прядущей застает ее архангел Гавриил (на целом ряде старинных изображений воссоздана именно такая сцена; образ читающей Богородицы появляется позднее). Соответственно, известен целый ряд икон / фресок / картин, на которых Богородица, внимающая архангелу Гавриилу, изображена с красной / пурпурной пряжей или нитью. Кроме того, в религиозной живописи при изображении данного сюжета сформировалась определенная традиция расположения фигур, особенностей воссоздания интерьера, соотношения внутреннего и внешнего пространства и, разумеется, символики (следует заметить, что речь идет именно о западноевропейской живописной традиции, более актуальной применительно к разговору о Теннисоне; в православной иконописи своя специфика).

Так, сцена Благовещения, как правило, помещена в небольшое замкнутое помещение с окном (вариант: огороженное забором пространство с обязательным деревом). За окном (за оградой) достаточно часто изображались: река, дерево / деревья, некие строения, причем нередко достаточно определенно угадывался замок. Соединение мотивов дворца, городской стены, башни, врат, райского сада отсылало к образу Небесного Иерусалима, путь к которому был открыт в момент Благовещения; изображение водоема, реки было неизменно связано с Богородичной символикой (см. полотна Рогира ван дер Вейдена, Леонардо да Винчи, Сандро Боттичелли, Доменико Беккафуми и др., воссоздающие сцену Благовещения). Нетрудно увидеть, сколь близко изображение ткущей леди из Шалот, которая сидит у заменяющего окно зеркала и видит отраженные в нем ивы, реку и замок, к вышеуказанным живописным канонам. При обращении к ранней редакции 1833 года можно обнаружить ряд еще более красноречивых портретных и интерьерных деталей, отсылающих к Богородичной иконографии, в частности, иконографии Благовещения. Например, такую: The little isle is all inrailed // With a rose-fence, and overtrailed // With roses [8]. / Этот маленький остров весь огорожен // Изгородью из роз и обвит // Розами… Роза - один из традиционных символов Богородицы, а сюжет "Мадонна в розовом саду" - в ряду наиболее распространенных в мировой религиозной живописи, причем именно мотив огороженности (hortus conclusus) важен и в высшей степени символичен. Еще несколько говорящих деталей из первой редакции: A pearlgarland winds her head: // She leaneth on a velvet bed, // Fully royally apparellиd, // The Lady of Shalott [Ibidem]. / Жемчужная диадема венчает ее голову: // Она опирается на бархатную кровать, // Полностью в королевском одеянии // Леди Шалотт. Жемчужная корона - многозначный символ, с одной стороны, акцентирующий мифопоэтическую грань образа (жемчуг связан одновременно с женской сущностью, водной стихией и луной - можно вспомнить "Рождение Венеры" Боттичелли, где Венера рождается из раковины, как жемчужина), а с другой - опять-таки с Богородицей. Традиция изображать Деву Марию именно в жемчужной короне (диадеме) иллюстрируется целым рядом примеров (Богородица на внешней стороне Гентского алтаря работы Х. и Я. ван Эйков, целый ряд изображений Мадонны Карло Кривелли и др.). Не менее традиционно и изображение кровати в комнате Девы Марии, где ее посещает Архангел Гавриил. Создается впечатление, что Теннисон скрупулезно воссоздавал все возможные (и узнаваемые) живописные детали Благовещения, и даже сокращенное во второй редакции их количество не позволяет счесть это случайностью и совпадением.

В полотнах прерафаэлитов на данный сюжет неизменно присутствует интерьер с зеркалом (почти неотличимым от окна), пейзажем (Теннисовским и одновременно столь похожим на картины художников столь почитаемой ими дорафаэлевой эпохи). Разумеется, мотив прядения также не обойден ими. Кстати, изображая зеркало на стене, они не только иллюстрировали Теннисона, но и оставались верны своим пристрастиям к средневековой живописи, где зеркало на стене было весьма частотной деталью интерьера и неоднозначным, загадочным символом. Одна из распространенных трактовок в средневековой живописи: "зеркало - Божье око", а самый известный пример - картина Яна ван Эйка "Портрет четы Арнольфини" (1434), где зеркало, отражающее иной взгляд на изображенное на картине, окружено миниатюрами с евангельскими событиями. Любопытно, что прерафаэлиты не только воссоздали присутствующие в тексте Теннисона детали (интерьер, вид из окна / отражение в зеркале), которые могут быть соотнесены с иконографией Благовещения, и даже акцентировали их, но и добавили свои. К акцентировке можно отнести, например, именно красную нить в руках леди на картине У. - Х. Ханта; именно красновато-пурпурная пряжа и на двух картинах Д. - У. Уотерхауса (тогда как у Теннисона просто "colours gay" - "пестрые / яркие цвета"). Также у Ханта ограда в комнате напоминает ограду на иконах типа hortus conclusus. Среди других примеров: изображение херувимских крылышек на полу у того же Ханта; красный / синий цвет одежды леди, прямо ассоциирующийся с цветом одежды Девы Марии. Но, пожалуй, дальше всех в очевидности сближения образа леди из Шалотт с Богородицей (и - заметим - в отступлении от теннисоновского первоисточника) пошел Джон Мелхиш Страдвик, поздний прерафаэлит, автор картины "Elaine, The Lady of Shalott" (Элейн, Леди из Шалотт), - сам за себя говорит портрет, интерьер и, конечно же, лилия на полу.

Когда леди впервые смотрит на мир (точнее, на Ланселота) не через зеркало, в силу вступает заклятье.

Рискнем предположить, что с этого момента богородичная символика меняется на символику Христа. Действие заклятия проявляется так: Out flew the web and floated wide; // The mirror crack'd from side to side [3, с.60]. /

Полотно вылетело и стало парить, // Треснуло зеркало с одного края по другой. Сравним евангельское:

And behold, the veil of the temple was rent in two from top to bottom (The Gospel of Matthew, 27: 51). / И вот, завеса в храме разодралась надвое - сверху донизу (Евангелие от Матфея, 27: 51). Далее леди покорно принимает неотвратимое, а именно - собственную смерть, и единственное, что она делает, - покидает предназначенное ей ограниченное пространство, чтобы впервые явить себя людям. Здесь опять-таки показательна первая редакция произведения (1833) - именно в ней люди находят в руке уже умершей леди пергамент с надписью: The web was woven curiously // The charm is broken utterly, // Draw near and fear not - this is I, // The Lady of Shalott [8]. / Полотно было соткано необычно, // Заклятие снято полностью, // Подойдите и не бойтесь - это я, // Леди Шалотт.

Вспомним, что на пергаменте умершей Элейн из Астолата было написано о ее любви к Ланселоту (I loved you, and my love had no return, // And therefore my true love has been my death. / Моя любовь в вас не нашла ответа, // И оттого в любви нашла я смерть [4, с.34]). Здесь же мы видим нечто совершенно иное: леди сообщает людям, что после ее смерти (или ее смертью?)"заклятие снято абсолютно" (снято, а не исполнено!) и призывает их не бояться. Интересно, что данные строки можно трактовать двойственно - и применительно только к самой леди, но также и ко всем людям, тем более что еще одна евангельская аналогия возникает явно не случайно: Take heart, it is I. Don't be afraid (The Gospel of Matthew, 14: 27). / Ободритесь: это Я, не бойтесь (Евангелие от Матфея, 14: 27). Иными словами, перед нами история не о любви женщины к мужчине, но об искупительной жертве, о благом примере выхода за рамки внешней обусловленности. В редакции 1842 года Теннисон меняет финал (и это, пожалуй, самое существенное изменение). Мотив посмертного письменного обращения леди к людям полностью снят. Однако отсутствует и посмертное любовное признание. Финальные слова произносит Ланселот, глядя на умершую леди: She has a lovely face; // God in his mercy lend her grace, // The Lady of Shalott [3, с.64]. / У нее красивое лицо; // Бог по Своей милости дарует ей благодать, // Леди Шалотт. Тема внешней красоты ("lovely face") соединяется с темой Божией благодати (хотя здесь вряд ли случайная игра слов: "grace" - это и "благодать", "милость", и "грация", "изящество"). Финал второй редакции чуть более "прозрачен" за счет намека (но не более) на любовно-романтическую подоплеку; первая же редакция представляется, казалось бы, более семантически затемненной, однако, как мы попытались показать, анализ библейских и иконографических аллюзий способен значительно прояснить суть дела.

К.Д. Бальмонт, назвавший Теннисона в ряду "наиболее выдающихся символистов, декадентов и импрессионистов в Англии" [Цит. по: 2, с.53] (наряду с Г.-Д. Россетти), в своем переводе не заостряет (в отличие от прерафаэлитов) внимание на библейских аналогиях, но переносит акценты скорее на мистическую, "колдовскую" составляющую, в которой символисты были живо заинтересованы. Прежде всего, показательно изменение заглавия: под пером К.Д. Бальмонта оно зазвучало как "Волшебница Шалотт" - то есть название местности превратилось в имя, а сама "леди" становится "волшебницей". В этом очевидное несоответствие теннисоновскому сюжету, согласно которому героиня изображена все же как объект волшебных чар, а не их обладательница [5]. В переводе значимого, как было показано выше, для понимания библейских аллюзий фрагмента - взгляда леди на Ланселота - Бальмонт также отступает от первоисточника - казалось бы, незначительно, но семантически весьма красноречиво:

Как видно, "водяные лилии" названы "купавами", однако с точки зрения ботаники это разные растения: "купава" - иное название купальницы (водный цветок преимущественно желтого цвета). В восприятии русского читателя "купава" свяжется, скорее всего, с именем героини из пьесы-сказки А.Н. Островского "Снегурочка" и, соответственно, уведет его восприятие от иконографической "лилии" в сферу литературную и - далее - мифологическую. Кроме того, расширенный перечислительный ряд ("купавы, шлем, коня, простор") размывает Теннисовскую смысловую заостренность.

В целом перевод Бальмонта можно охарактеризовать как более лаконичный, в меньшей степени насыщенный деталями, прежде всего, описательными. Так, не столь подробно описаны люди, проходящие мимо жилища леди и отражающиеся в ее зеркале; в описании Ланселота редуцированы наиболее масштабные "космические" образы, не всем из них даны русские эквиваленты (например, таким как: "branch of stars" ("ветвь звезд"), "golden Galaxy" ("золотая галактика"), "starry clusters bright" ("яркие скопления звезд")). Однако есть один момент, который Бальмонт усиливает по сравнению с первоисточником - это значимый в контексте символистской эстетики мотив сна. У русского поэта он появляется даже там, где его нет у Теннисона. Для столь небольшого текста количество примеров вполне внушительно:

леди шалотт теннисон бальмонт русский перевод

Итак, образ, созданный Теннисоном, вобрал в себя множество традиций и аллюзий, своеобразно, но узнаваемо преломив библейские сюжеты, причудливо соединив прошлое и современное, историческое и мифическое, этическое и эстетическое. Рассмотрение двух редакций произведения, а также сюжетно соположенного текста из цикла "Королевские идиллии" позволило обнаружить семантическую значимость сюжета Благовещения в пространстве теннисоновского текста. Будучи "подсвеченным" живописью прерафаэлитов, образ "леди из Шалотт" сделался особенно притягательным для русских модернистов. В этой связи выбор К.Д. Бальмонта, конечно, не случаен. Переводя стихотворение Теннисона весьма близко к тексту, он тем не менее акцентирует значимые для себя (и, разумеется, для символистского направления, к которому он принадлежал) детали, связанные с мистикой, мифологией, сосуществованием-противопоставлением двух миров: чувственно-осязаемого и запредельного.

Список источников