Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 821.161.1

Иркутский государственный университет ryabova.sg@mail.ru

Синергия иконичного и художественного в произведениях о святых Кирилле и Мефодии

Рябова Светлана Григорьевна, к. филол. н.

Аннотация

иконичность эонотопика художественный произведение

В статье анализируется иконичность - принцип, который позволяет осмыслить особенности взаимоприятия мира бытийного и небесного, особенности эонотопики художественного произведения. Пристальное внимание автора направлено на понимание связи иконичного и художественного в образах первоучителей Кирилла и Мефодия в книге болгарского писателя Слава Христова Караславова. Рассматриваются иконичность как онтологическая и исключительная необходимость при осмыслении образов Кирилла и Мефодия, иконичность и авторская точка зрения в романе «Кирилл и Мефодий».

Ключевые слова и фразы: святые Кирилл и Мефодий; литература о первоучителях; иконичность; эонотопика; художественный образ; роман С. Х. Караславова «Кирилл и Мефодий».

Annotation

The article analyzes iconicity - the principle which promotes understanding the peculiarities of mutual acceptance of terrestrial and celestial worlds, original eonotop of the literary work. The author focuses on identifying the relation between iconic and artistic in the images of holy first teachers Cyril and Methodius in the book by the Bulgarian writer Slav Khristov Karaslavov. The researcher considers such problems as iconicity as ontological and exclusive necessity when interpreting the images of Cyril and Methodius, iconicity and author's viewpoint in the novel “Cyril and Methodius”.

Key words and phrases: Saints Cyril and Methodius; literature on holy first teachers; iconicity; eonotop; artistic image; novel “Cyril and Methodius” by S. Kh. Karaslavov.

Для православной России почитание первоучителей Кирилла и Мефодия имеет особое значение: «Ими бо начася на сроднем нам языце словенстем Литургия Божественная и все церковное служение совершатися, и тем неисчерпаемый кладезь воды текущия в жизнь вечную дадеся нам» [10, с. 116].

Празднование памяти святых первосвятителей было установлено Русской церковью в 1863 году. В Иконописном подлиннике под 11 мая сказано: «Преподобных отец наших Мефодия и Константина, нареченного Кирилла, епископов Моравских, учителей Словенских. Мефодий - подобием стар, власы седы, брада долга аки Власиева, ризы святительские и омофор, в руках Евангелие. Константин - ризы преподобнические и в схиме, в руках книга, а в ней написана русская азбука А, Б, В, Г, Д и прочие слова (буквы) все по ряду» [11, с. 271].

Литература о первоучителях Кирилле и Мефодии весьма обширна. Уже в «Библиографическом указателе книг и статей о Кирилле и Мефодии» [2] описаны триста наименований, однако в нём отсутствует большая часть сочинений западных ученых. В начале XXI в. появился ряд книг, рассчитанный на широкий круг читателей. Так, книга «Святые равноапостольные Кирилл и Мефодий» [9] дает представления о жизнеописании святых братьев, содержит молитвенный раздел; «1100 лет славянской азбуки» В. А. Истрина [5] обладает исторической и лингвистической ценностью, поскольку автор рассматривает историю жизни и деятельности братьев Константина (Кирилла) и Мефодия, сравнивает кириллицу и глаголицу, решает сложные вопросы докирилловской славянской письменности; «Завет Кирилла и Мефодия» В. М. Воскобойникова [3] обращает молодых исследователей к вопросам национального самосознания, культурной идентичности славян.

Данное исследование направлено на осмысление особенностей художественного воплощения образов святителей Кирилла и Мефодия в романе болгарского писателя Слава Христова Караславова. Безусловно, художественное мышление не следует за религиозным каноном и символом, однако роман интересен тем, что автор стремится к воссозданию в художественной форме «Образа вдохновенного и духоносного», то есть иконичного [7, с. 63]. Онтологический статус художественного образа позволяет обнаружить в нем некую сопредельность различных проявлений бытия: так происходит, когда мы говорим о контакте религии и искусства. В этом смысле автору удалось объединить разный с точки зрения интенциональности материал. Объединяющим началом служит не только стремление к событийной точности, но и совпадение эстетической и религиозной доминант. Все это достигается, на наш взгляд, благодаря свойству иконичности, более того, синергийности иконического и художественного.

Художественный образ в романе выступает как насыщенное смыслоорганизующее и смыслопорождающее целое, ценность которого осмысливается нами в двух контекстах: в контексте героя (познавательно-этическом, жизненном) и в контексте автора (познавательно-этическом и эстетическом). При этом, по справедливому утверждению М. М. Бахтина, «контекст автора стремится обнять и закрыть контекст героя» [1, с. 88]. Однако, учитывая уникальность образов, к которым обращается автор, их иконичность, следует говорить о диалоге и взаимодействии художественной, научной и религиозной форм познания.

В широком смысле иконичность понимается как универсальный организующий мироздание, человека, время и пространство принцип (об этом подробно пишет В. В. Лепахин в книге «Икона и образ, иконичность и словесность» [8]). Иконичность является тем принципом, который позволяет осмыслить особенности взаимоприятия мира бытийного и небесного, особенности эонотопики художественного произведения, творческого стиля писателя. В. В. Лепахин также разграничивает понятия «иконный, иконописный и иконичный»: иконное - всё, что относится к внешней стороне иконы (иконная доска, краски и пр.); иконописное - всё, связанное с иконографией, понятиями композиции, цвета, приёмов изображения пространства (иконописное лицо, стиль); иконичное связано с принципом иконы, стремлением стать первообразом, синергийно его являть [Там же, с. 157]. Безусловно, в романе реализованы все три понятия, мы же пытаемся осмыслить иконичность воплощённых образов. Следует также назвать признаки иконичного. Следуя характеристикам, предложенным В. В. Лепахиным, иконичный образ должен отвечать требованиям двуединства (преодоление преграды между миром видимым и невидимым), антиномичности (изображение Богочеловека как Ипостаси в нераздельности и неслиянности Божественной и человеческой природы. Двуединство говорит о том, что соединяется в иконе, антиномичность же - как). Помимо данных основных характеристик, Лепахин говорит о дополнительных: литургийность как важная часть богослужения, синергийность образа, в котором происходит идеальное совпадение Божественной и человеческой воли, синергийное призвание образа - «участвовать» в спасении души человека. Важными являются также символичность, соборность и каноничность иконичного образа [Там же, с. 136-138].

С. Х. Караславов начинает повествование в узловой момент судеб главных героев, которые являются частью судеб средневековых государств. Однако сыновья солунского друнгария Льва по-разному видят свое предназначение в начале романа: по мнению старшего - Мефодия, братья разделены славой младшего - Константина (позже он примет имя Кирилл). Успех в религиозно-философском диспуте, одержанный Константином в поездке в земли сарацинов, Мефодий расценивает как испытание молодому мыслителю, ведь «слава - дьявольский соблазн, молодости не под силу её одолеть» [6, с. 54]. Так уже в начале романа автор подчеркивает не только историческую достоверность, но и озвучивает идею всего романа: служение и слава суть две разные вещи.

Так формируется образ «вдохновенный и духоносный» будущих первоучителей Кирилла и Мефодия.

Автор выступает и как повествователь, и как летописец. Начало каждой главы сопровождается обращением к известным памятникам письменности, что также позволяет нам говорить об эонотопосе художественного произведения: роман полифоничен, наряду с голосом автора мы слышим голос авторов «Пространного жития Константина Философа», «Жития Климента Охридского», «Успения Кириллова», «Краткого жития Климента», страстный голос защитника истины папы Иоанна VIII. У читателя складывается впечатление, что автор ведёт повествование не только об эонотопосе, но из эонотопоса. Так правдивы, близки и одновременно отдалены вечностью святые Кирилл и Мефодий.

Иконичные топосы, представленные в романе, освящены вечностью, при этом они освящают и время, и пространство самого романа. В этом случае мы говорим об обращении к иконичности в её онтологическом, гносеологическом и эстетическом смысле. Автору романа удалось объединить разные планы. Иконичность художественных образов Кирилла и Мефодия отвечает высоким требованиям духовно-эстетической ценности. Подобное соответствие достигается гармонией изобразительного потенциала романа и символической составляющей образов Кирилла и Мефодия. Так, детский сон Кирилла, в котором пророческим образом был указан дальнейший его Путь - Путь к Софии, богине мудрости, вводится автором как неясное воспоминание Константина-Кирилла: «Действительно ли видел он этот сон или это было лишь чудесной выдумкой матери, Константин до сих пор не знал…» [Там же, с. 27].

Кстати, если обратиться к историко-критическим исследованиям, то подобный факт не везде подтверждается и однозначно признан, например, «Кирилл и Мефодий. Словенские первоучители», историкокритическое исследование, напечатанное в Москве в 1825 г., в предисловии которого читаем: «…г-н Добровский издал книгу о бессмертных своих предшественниках Кирилле и Мефодии. И тем приобрел новое право на благодарность ученого света. Пользуясь его трудом, мы знаем теперь, что в Истории сих достопамятных мужей, столько запутанной невеждами, есть и истиннаго и вернаго, что… требует дальнейших изысканий и пояснений… к переводу своему присовокупил я следущее: сводное Житие святых Кирилла и Мефодия из некоторых списков Прологов и отрывок о Кирилле и Мефодии из одного Хронографа, доставленныя мне достопочтенным филологом нашим А. Х. Востоковым, коему за сие, равно как и за замечения на некоторыя места моего перевода, приношу мою искреннюю и усердную благодарность» [4, с. 3]. Далее автор, ссылаясь на один из проложных списков, подвергает сомнению некоторые факты биографии Кирилла и Мефодия, в том числе и рассказанный Константином сон о Софии. Хотя в других исследованиях не оспаривается достоверность данного факта - он, очевидно, получил уже символическое звучание.

Вернемся к художественному произведению болгарского писателя. Амбивалентность женского образа реализуется в романе обращением к Софии - богине мудрости и Ирине, племяннице и крестной дочери логофета Феоктиста. С первой связаны мечты о постижении высшего смысла бытия человека, «мудрости книг»; образ Софии организует сакральное пространство романа. Со второй - мучительное преодоление человеческой слабости, обман любви - профанное пространство. Не случайно детали портрета Ирины, её одежды подчеркивают желание выделиться ярким нарядом, дорогими украшениями; при всей яркости внешней не скрыть «тёмные мысли». Подобный цветовой контраст подчеркивает разные ценностные статусы Женского. Юной Ирине чуждо светлое, чистое, свойственное образу Софии. Наоборот, автор использует все краски темного, тем самым детали портрета выполняют роль психологической характеристики - всё явно и неявно создает тревожное ожидание, подчеркивает напряжение драматического действия.

В женщине, которую любит юный Константин-Кирилл, всё соблазн: «грудь, которая жила своей тайной жизнью под тонким покровом ткани… черные глаза», она «легкокрылая бабочка» с «душою цвета воронова крыла» [6, с. 12, 98]. Подобную красоту можно любить, не зная её сути, в этом и признаётся очарованный Ириной юный послушник-иконописец Климент. Он, понимая своё очарование греховной красотой, тем не менее «прощает» женщину: не случайно он изображает Ирину на иконах то как грешницу, место которой «среди блудниц в той сцене библии, где с ними разговаривает Христос», то как заботливую мать «с младенцем на руках». Климента поражает, что грешницу узнают, но это же лицо на иконе, изображавшей Богоматерь, нет - никто не видит сходства с Ириной. Вопрос истинной красоты, Божественной красоты и красоты человеческой остается в обыденном сознании если не спорным, то неоднозначным: красота человеческая ущербна вследствие своей греховности; физическая красота, которой человек тоже обязан Богу, может затмить в сознании красоту духовную, явленную в ликах святых [8, с. 154].

Изображая Ирину на иконе Мадонной, иконописец верит в преображение. Однако, обращаясь к одному лицу, как ему кажется, он создает два разных образа. «Заботливая мать с младенцем на руках» одухотворена внутренним светом, восхищением иконописца, являет собой благодатную божественную энергию - в ней уже нет Ирины, поэтому никто и не догадывается об источнике вдохновения. Можно говорить о том, что Клименту удалось создать иконичный образ. Там же, где Ирина изображена в привычной для неё роли, роли блудницы, там физическая красота и одновременно духовное без-образие. У неё нет образа, поэтому Савва сразу же и узнаёт молодую распутницу: «Здесь ей и место… уловил ты её изнутри». И Климент понимает, что «прогоняя её с иконы богородицы на икону с блудницами, он сам осуждал её» [6, с. 138]. Автор тем не менее не отказывается от мотива раскаявшейся грешницы: в конце романа Ирина, действительно, молится о спасении своей души. Очевидно, что таким образом автор решает одну из характеристик иконичного образа - синергийное призвание образа, которое заключается в «участии» спасения души человека, о чём говорит В. В. Лепахин.

Амбивалентный характер Женского в романе подчеркивается и образом другой женщины - императрицы Кремены-Феодоры, которая принимает одна из первых новую религию и веру. Путь императрицы Кремены до Феодоры сложен и неоднозначен так же, как и путь женщины и матери. Но истинная вера укрепляет и истинный дух, делает поступки осмысленными и одухотворёнными. Созерцание росписи в охотничьем зале преславского дворца потрясло и Кремену-Феодору, и её брата, хана Бориса, медлившего с принятием новой веры. Сцена Страшного суда, изображённая изографом Мефодием, открыла Борису ценность «красочного, весёлого мира, наполненного радостью пригожего дня и торжеством удачной охоты» [Там же, с. 189]. Контраст различных по эмоционально-цветовой гамме картин, изображённых Мефодием, поразила Бориса: «…искажённые лица, адские муки людей, а над всем этим - врата к добру, где светился улыбками и счастьем совсем иной мир» [Там же]. Так автор маркирует различные топосы, которые обладают разными ценностными статусами: сакральное пространство «встречи», «счастья и любви», которое одновременно объединяет героев и подчёркивает разницу с профанным пространством.

Цвет и запах играют важную роль в сценах, где языческое противостоит христианскому. Хан Борис, который серьёзно думает о новой вере, тем не менее в минуты уединения обращается к природе - мерилу всего и вся. Осеннее многоцветье напоминает ему человека: «Каждый человек подобен цвету - черному, белому, красному, желтому; но загадочнее всех люди, составленные из разных цветов. Они пугают и восхищают одновременно… С одноцветными просто, стоит лишь понять их» [Там же, с. 267]. Ичиргубиль Эсхач, отец Климента, предчувствуя скорую кончину, просит «выбросить запах дуба». Старому ичиргубилю (военная должность) запах дуба напомнил о роде своих отцов, об утраченном достатке; сыну Клименту в воспоминаниях приходит языческий бог Тангра, который создал этот мир, «полный ароматов и запахов, чтобы они… изумляли» [Там же, с. 108]. Но всё это в прошлом, тревожные мысли приходят в одинокой иконописной мастерской, где есть «маленький иконостас с первой своей иконой» [Там же].

Воссозданная С. Х. Караславовым бытийная целостность чувственного мира и сверхчувственного подчёркивает онтологический статус художественного образа. Кроме того, иконичность пространства эпизода освящена особым молчанием героев, в котором совпадают и ритуальный его характер, и намеренный отказ, и невольное лишение речи. В этом и подобных других эпизодах романа совпадают суть разные понятия, как это ни удивительно: иконный, иконописный и иконичный. Автору романа удалось, на наш взгляд, показать «встречу» с изначальной полнотой выражения христианского откровения словом и образом.

Крайне интересным представляется рассмотреть эпизод знакомства главных героев романа с «русичами… из страны больших рек», которые Константину-Кириллу указали путь к святым мощам Климента Римского. Старик «с длинной бородой и глазами цвета синего неба» заговорил с ним на языке, «подобном языку его матери» [Там же, с. 224]. Философа поразило упорство русича, который, напрягая глаза «переписывал книги азбукой, известной только ему», которую он унесёт с собой в могилу. «Язык матери» Константина-Кирилла и Мефодия оказался «полноводен и многозвучен», старик в памяти своей хранил множество преданий и легенд, связанных с Корсунью («бородатый гость ни разу не сказал “Херсонес”, а все называл его по-своему, “Корсунь”») [Там же].

Запечатлённая на фреске Сан Клементе в Риме встреча Папы Адриана II с Кириллом и Мефодием, которые передают мощи святого Климента Римского в 867 году, в художественном произведении интерпретируется через органически присущий православию мотив перехода через реку. Во сне два блуждающих огонька указали Кириллу путь к Божьему потоку - месту захоронения мощей святого, сосланного императором Траяном в Херсонес. Утром «весь клир во главе с философом поплыл на корабле в направлении Божьего потока. Над морем понеслись торжественные песнопения, кадильный дым…» [Там же, с. 225]. Сопровождают процессию множество людей и «несколько весёлых снежинок спустилось на землю, ветер тут же сдул их, и больше снег не падал». Подобными параллелями автор выявляет и сопоставляет соответствующие доминанты в пространстве романа с событиями Священной Истории, что актуализирует их иконичный смысл.

Однако доминирующим по силе эмоционального и духовного воздействия на читателя иконичным образом являются образы Константина-Кирилла и его брата Мефодия. Два этих образа существуют в культурном сознании славян неразрывно, как единый культурный феномен. Они - часть того, что мы определяем культурной идентичностью, обнимающей весь славянский мир. Целостность образа достигается благодаря сложному взаимодействию средств разных уровней, а также актуализации некоторых моментов жизни и деятельности Константина-Кирилла и Мефодия. Константин-Кирилл и Мефодий выбраны автором романа как культурный, иконичный, событийный топос - один из ведущих топосов христианской истории. Болгарский писатель апеллирует к изначальным событиям становления славянской письменности, которые и положили начало становлению славянского мира. Прямое или опосредованное воссоздание фактов данной истории в событийном слое романа, организация хронотопа при помощи символически актуальных средств (круга, креста при богослужении и жизненного круга героев романа; наложение художественного времени произведения на годовой цикл, принятый церковью; акцент на деталях второго плана, церковной атрибутике и культовых сооружениях, храмовых действиях и их сопровождении колокольным звоном, песнопениями и пр.) усиливают впечатление иконичности. Языковое пространство романа насыщенно архаикой староболгарской и старославянской речи, что нисколько не затрудняет понимания исторических фактов (следует отдать должное удачной работе по составлению примечания, выполненной А. Косоруковым). Преимущественное употребление грамматического настоящего (его называют настоящим вневременным) актуализирует аспект «вечного настоящего».

Иконичность в этом случае выступает критерием духовной ценности явлений человеческого бытия. Такого осмысления образов Константина-Кирилла и Мефодия добивается автор. Прощание с учителями осознаётся учениками и, думаем, читателями романа, удивительно ёмкой по смыслу метафорой: «Могучее дерево истины, под которым люди находили справедливость, перестало жить…» [Там же, с. 679], однако дело Кирилла и Мефодия живет, так как «плодородная нива Болгарии даст хороший урожай» в делах учеников. В последних строках повествования о святителях Кирилле и Мефодии звучат одухотворённые слова одного из последователей и учеников святых - Климента: «Учитель мудрости и учитель дела! Услышьте голос вашего бессмертия! Лето 893 года - лето великого вашего воскресения… ибо сказано великим князем болгар Симеоном», что «языком моего народа, на котором будет проповедоваться божье слово, утверждаю благозвучный язык славяно-болгар» [Там же].

В рамках короткой статьи невозможно в полной мере оценить достоинства романа. Отдельным исследованием может стать осмысление ряда не затронутых в статье тем. Однако это позволяет надеяться на возвращение к неиссякаемой теме миссионерского подвига первоучителей славян, которая никогда не будет ассоциироваться с прошедшим, что лишь подтверждает справедливость озвученного наукой настоящего вневременного, то есть настоящего вечного. Синергия иконического и художественного является методологическим основанием для анализа произведений о святых Кирилле и Мефодии, актуальных благодаря их включённости в межтекстовое пространство духовной и художественной культуры. Историческая инверсия позволяет автору обратиться к читателю, для которого в прошлом локализованы такие ценностные установки, как справедливость, служение высоким идеалам, предназначение человека. Можно утверждать, что произведения о святых Кирилле и Мефодии являют собой пример художественной иконичности, предполагающей личную иконичность автора, что и замыкает требование синергии.

Список источников

1. Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7-ми т. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003. Т. 1. Философская эстетика 1920-х годов. 955 с.

2. Библиограф: вестник литературы, науки и искусства / под ред. Н. М. Лисовского. СПб.: Тип. В. Фреймана, Ю. Н. Эрлиха, В. Балашева, 1884-1914. Год первый. № 1-6. Библиографический указатель книг и статей о славянских первоучителях Св. Кирилле и Мефодии / составил Н. Л. СПб.: Изд. редакции журнала «Библиограф», 1885. 22 с.

3. Воскобойников В. М. Завет Кирилла и Мефодия: для ст. шк. возраста. М.: Просвещение, 2010. 144 с.

4. Добровский Иосиф. Кирилл и Мефодий. Словенские первоучители: историко-критическое исследование И. Добровского / пер. с нем. И. Добровского; предисл. М. Погодина. М.: Тип. С. Селивановского, 1825. 164 с.

5. Истрин В. А. 1100 лет славянской азбуки / отв. ред. Л. П. Жуковская. Изд. 4-е. М.: Издательство ЛКИ, 2011. 192 с.

6. Караславов С. Х. Кирилл и Мефодий / пер. с болг. А. А. Косорукова. М.: Правда, 1987. 733 с.

7. Кокорин А. А. Древнерусская икона и культура Запада: заметки художника. М.: Издательство Московской Патриархии Русской Православной Церкви, 2012. 136 с.

8. Лепахин В. В. Иконология и иконичность // Икона и образ, иконичность и словесность: сб. ст. М.: Паломник, 2007. С. 129-164.

9. Маркова А. Святые равноапостольные Кирилл и Мефодий. М.: Благовест, 2011. 150 с.

10. Родник Златострунный. Памятники болгарской литературы IX-XVII вв. М.: Художественная литература, 1990. 528 с.

11. Сводный иконописный подлинник XVIII века по списку Г. Филимонова. М.: О-во древнерус. искусства, 1974. 435 с. Размещено на Allbest.ru