Концепт "вальс" в романе В.В. Набокова "Король, дама, валет"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Концепт "вальс" в романе В.В. Набокова "Король, дама, валет"

Шамов И.И.

Статья посвящена анализу концепта "вальс" во втором русскоязычном романе В.В. Набокова "Король, дама, валет" (1928). Разбираются содержательные уровни концепта: этимология названия танца, генезис, эволюция и бытование вальса в европейской культуре и в массовом сознании, а также смыслы, которыми он обогащался в различные эпохи. Принимаются во внимание интерпретации танца в русской и европейской литературе, актуализируемые Набоковым в романе.

Ключевые слова: концепт, концептосфера, "потребность в вальсе" (Walzersucht), романтизм, метафора, кружение, автоматизм, музыкальная модель, "роман-вальс".

Поскольку "вальс" в статье рассматривается как концепт, основная единица межкультурной коммуникации, укажем, что анализируем все его содержательные уровни. А именно: "1) общую идею явлений данного ряда в понимании определенной эпохи; 2) этимологические моменты, проливающие свет на то, каким образом общая идея "зачинается" во множестве конкретных, единичных явлений; 3) сочетание антиномических смысловых моментов (общезначимое -- уникальное, порождение -- бытование)" [1, с. 51]. Прежде чем приступить к анализу набоковского текста, изучаем этимологию "вальса", генезис, эволюцию и бытование танца в европейской культуре и в массовом сознании, а также смыслы, которыми он обогащался в различные эпохи. Роман "Король, дама, валет" (1928) вбирает в себя концептосферу вальса, выражая ее в концентрированной форме: описание танца занимает не более трёх страниц текста. Второй роман, написанный в Берлине и первый -- о берлинцах, потребовал от автора обращения к важнейшему концепту немецкоязычной культуры. Одновременно Набоков наслаивает на культурный концепт интерпретации вальса русской литературой. При этом танец, исполняемый главными героями, вальсом не назван. Набокову важно обрисовать не конкретный танец, а раскрыть его программную семантику в культурном сознании современной ему эпохи. Задавая парадигму его структурных элементов (тройной повтор, кружение, скольжение), писатель выделяет в танце смыслообразующие доминанты (простонародность, автоматизм, любовная страсть, смерть).

Исполняемый в закрытой позиции трёхдольный парный танец, название которого произошло от нем. "walzen" ("кружиться, вращаться"), берёт начало в XII столетии. Его предшественником был танец чешской деревни "матеник", чей близкий родственник фуриант(е) (от слова "франт") считался юмористическим танцем и включал в себя шуточные преследования горделивым юношей девушки. Провансальский крестьянский вольт появился в середине XVI века, хотя в то время уже существовала итальянская volta ("поворот"). Австрийский и южногерманский деревенский лендлер, в названии которого читается нем. das Land ("деревня"), был танцем сватовства. Неизменной фигурой первых вариантов вальса являлось непрерывное вращение, при котором танцующие должны были находиться близко друг к другу, что в крестьянском кругу выглядело более естественным и приличным, чем в дворцовых залах. Однако вольта постепенно проникла в залы королевских судов и требовала от партнёра особой ловкости, поскольку во время быстрых поворотов он должен был подхватывать даму на руки. Потому вольта считалась безнравственным развлечением и была запрещена королем Франции Луи XIII в начале XVII века. Но запреты лишь ускоряли процесс популяризации танца. В 1754 г. в Германии появляется первая музыка, напоминающая современные вальсы. Оформившись в Вене как быстрый танец во второй половине 1770-х -- 1780-е гг., венский вальс превращается в излюбленное развлечение светской молодёжи. Интерес публики к "летящему" вальсу был подогрет постановкой в Вене 17 ноября 1786 году оперы "Редкая вещь, или Красота и добродетель" испанского композитора В. Мартин-и-Солера. В финале оперы исполнялся танец под музыку, носящую название "Вальс". Пик популярности танца пришёлся на начало XIX века: тогда музыка И. Штрауса-отца и Ж.-Ф. Ланнера узаконила его высокий статус. Затем он с немалой скоростью распространился по Европе благодаря сочинениям И. Штрауса-сына, чьи вальсы были тесно связаны с австрийской фольклорной традицией.

Выражение "потребность в вальсе" (Walzersucht) появилось в эпоху романтизма. До неё был популярен старинный вальс, который исполнялся медленнее, чем новейший венский. Такие вальсы создавали В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен и Й. Гайдн. Но для них танец был лишь "данью домашнему музицированию" [2, с. 16]. Романтики же увидели в нём выражение мечтательности, лиризма, нежных чувств, экзальтированности и бурных страстей. Вальс казался им бесконечным: ведь его фигуры, будто вырванные из вихря жизни, не имеют ни начала, ни конца. Французская писательница С.-Ф. Жанлис противопоставляла вальс этикетным танцам, считая его страстным, опасным и близким к природе.

В России к вальсу отнеслись с подозрением. Взойдя на престол, Павел I чрезвычайным указом "употребление пляски, вальсеном именуемой" [2, с. 15], запретил вальс. Вплоть до 1830 года дорога вальсу ко двору была закрыта, что не мешало его неофициальному распространению. В "Войне и мире" Л. Н. Толстой, описывая первый бал Наташи Ростовой, противопоставил церемонный полонез вальсу, ставшему моментом пробуждения чувственности и торжества героини в любви [3, с. 94]. А в особую моду его ввел "вальсирующий" Венский конгресс (1814-1815), где дипломаты по вечерам танцевали на балах. Участвовавшие в нём русские вызвали к вальсу всеобщее почтение в Петербурге. Но и в европейских странах вальс вызывал негодование вплоть до церковных запретов и полицейских предписаний. "Благопристойный трактат о непристойном танце" был создан И. Мюнстером в XVI столетии. В 1779 году в памфлете Волка (Wolf) доказывалось, что вальсирование ведёт к вырождению нации. Графиня де Жанлис в "Критическом и систематическом словаре придворного этикета" писала о танце: "Молодая особа, легко одетая, бросается в руки молодого человека, который ее прижимает к своей груди, который ее увлекает с такой стремительностью, что сердце ее невольно начинает стучать, а голова идет кругом!" [3, с. 95].

А. С. Пушкин в "Евгении Онегине" охарактеризовал вальс с помощью двух точных эпитетов: "Однообразный и безумный, /Как вихорь жизни молодой, /Кружится вальса вихорь шумный; /Чета мелькает за четой" (5, XLI) [4, с. 115]. Эти эпитеты имеют "не только эмоциональный смысл". "Однообразным" он назван потому, что, в отличие от мазурки и котильона, вальс составляли непрестанно повторяющиеся движения. Ощущение однообразия усиливалось тем, что вальс в ту эпоху танцевали "в два, а не в три па" [3, с. 94]. Прозвание же "безумного" вальс заслужил потому, что пользовался репутацией излишне вольного танца. Длившийся в несколько туров, "безумный" танец создавал идеальные условия для нежных объяснений, а соприкосновение рук позволяло передавать любовные записки. Магическим танец казался и за счёт головокружений теряющих чувство реальности танцоров.

Но "безумие" вальса и бала имеет и неочевидный смысл. Танец заключает в себе скрытую трагическую сущность. Мщение Онегина Ленскому начинается туром вальса с Ольгой, что в конечном итоге приведет к гибели молодого поэта. "Бал стал подаваться как место роковых встреч, роковых страстей, как поле господства фатума, инфернального начала" [5, с. 192], -- пишет о ситуации рубежа XVIII-XIX вв. Е. В. Дуков. С балом связывались разорение, болезнь, скорбь и испорченная репутация. Яркий литературный пример описания инфернального бала представил В. Ф. Одоевский. На этом празднике в музыке слышатся "голоса различных терзаний человеческих", по "кровавым каплям и слезам" скользят "атласные башмаки красавиц", и наблюдателю кажется, что "пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями" [6, с. 78]. Но тесная связь в вальсе любви и смерти стала ощущаться уже в одном из первых его изображений (1874) в европейской литературе. Герой И. В. Гёте юный Вертер настолько глубоко проникся чувственностью вальса с Лоттой, что поклялся в том, что никогда не позволит своей невесте вальсировать с другим. Но на этом балу Лотта призналась Вертеру в том, что почти помолвлена с Альбертом, отчего тот спутал порядок фигур англеза. Вторя эмоциям героя, музыку заглушила гроза. Прерванный танец символизирует трагический исход романа: Лотта становится женой Альберта, а Вертер уходит из жизни. Жизнь прибавила к этому трагическое послесловие: в подражание Вертеру начинают не только танцевать вальсы, но и совершать массовые самоубийства. Жизнерадостное приятие жизни и глубинная грусть вальса синтезированы и в творчестве Ф. Шуберта, автора "Траурного вальса" (1816), который некогда терял авторство. Тогда же приобрел заглавие, данное ему по аналогии с траурными маршами. Потому воспринимался как "траурный", а не "грустный", "печальный" (другие значения нем. "trauer").

Вальс как укоренившийся в культурном сознании концепт объединяет несколько смыслов. В нём волнообразное движение истории (неслучайно он набирает силу в период Великой Французской революции) и судьбы человека, пытающегося в вихре танца уйти в иллюзорный мир. Как демократический танец, вальс с момента появления ведёт к рождению карнавальных мезальянсов, провоцируя возникновение социального неравенства. Вальсирующие вращаются, подобно Земле, вокруг своей оси, и каждый поворот кажется аллегорией человеческой жизни, её замкнутым циклом.

Перу Набокова принадлежит пьеса "Изобретение Вальса" (1938). Однако не танец является в ней предметом изображения. Изобретатель Сальватор Вальс предстает героем драмы, в которой поверхностной отсылкой к вальсу можно считать лишь наличие трёх действий. А "танцевальным" заглавием писатель-мистификатор лишь сбивает читателей с толку. Вальс исполняют герои другого его произведения -- "Приглашения на казнь" (1935-36), название которого воспринимается в качестве пародийного перепева сочинения К. Вебера "L'Invitation а la valse" (1819) -- "Приглашение к танцу". В первой главе книги тюремщик Родион, призванный охранять главного героя Цинцинната Ц. до момента казни, неожиданно приглашает его на тур вальса. Но в сюрреалистическом мире романа такой поворот сюжета не выглядит абсурдным.

Ключевыми темами романа Набокова "Король, дама, валет" можно считать адюльтер и преступление. Его героиня Марта, устав от кажущегося ей скучным мужа Курта Драйера, решается на измену с прибывшим из провинции племянником Францем. А затем и на убийство Драйера во имя будущей обеспеченной жизни с любовником. Одной из кульминационных сцен произведения является танец Марты и Франца, во время которого созревает идея убийства Драйера. "Король, дама, валет" определен французской исследовательницей Н. Букс как "роман-вальс" -- "литературное произведение, написанное в танцевальном жанре" [7, с. 44]. Фамилия главных героев Марты и Курта -- Драйер -- восходит к нем. drei -- "три", отвечая структуре вальсовых фигур. Заглавие книги напоминает тройной счет вальса. Корни вальса немецкие, что соответствует месту действия романа. Это Берлин, обобщённо именуемый столицей и зашифрованный шарадой: "увесистый звон первого слога" и "легкий звон второго" [8, с. 139]. Её конструкция подобна такту венского вальса, начинающегося с ударного счета, а заканчивающегося менее выделенным. Кружение на паркете и головокружение, испытываемое героями, камуфлируют в книге название танца. И подтверждают догадку, что герои исполняют вальс, а не, например, модный тогда фокстрот. Магистральной проблемой романа является автоматизм человеческого существования. В. Г. Зусман определяет "семантику вальса" как "семантику рутины и бессмысленности повтора" [9, с. 326]. "Однообразие" танца соответствует рутинности и механистичности жизни героев, которые, в свою очередь, разрушаются волей "безумного", как вальс, Случая. Набоков акцентирует пушкинскую интерпретацию танца. Его хореографическая запрограммированность и подчиненность музыке представляет собой иллюстрацию идеи романа. Вместе с тем, вальс являет собой метафору любовной страсти, что противоречит его изначальной заданности.

Осевший в культуре, быту и массовом сознании, "король танцев" превращается в символ любви, романтики и тоски по былому. Эти смыслы акцентированы Набоковым в описании вальса, который исполняют пытающиеся преодолеть будничную рутину Франц и Марта. Однако анализ танца в произведении непредставим без его ориентации на вальс в романе Г. Флобера "Госпожа Бовари" (1856). Набоков признавался в предисловии к американскому изданию своего романа в том, что обращался к "Госпоже Бовари". Эпизоды вальсирования в "Госпоже Бовари" сосредоточивают целый комплекс поставленных в книге проблем. На балу, куда попадает по воле случая романтичная мечтательница Эмма, перед приглашением на вальс она заметила в окне крестьян, заглядывающих в зал. В этот момент героиня вспоминает родную ферму Берто и "как она когда-то пальчиком снимала на погребе сливки с горшков молока" [10, с. 74]. Внимание автора обращено на деревенскую "закваску" характера дочери фермера, включающую ее в стихию корнями уходящего в крестьянские пляски вальса.

В романах Флобера и Набокова большое значение приобретает отсутствие у героя навыка танцевать, означающее его неискушенность. Марта тяготится тем, что ее муж не умеет и никогда не научится танцевать. И Шарль Бовари танцевать не мог. Но и сама Эмма до бала не умела вальсировать. Опытный танцор виконт приглашает её на тур вальса, уверяя, "что он будет ее вести и она отлично справится с танцем" [10, с. 75]. Марта учит танцевать провинциала Франца подобно тому, как виконт -- госпожу Бовари. Урок танца метафорически означает подготовку к измене. Бал же, предполагая частую смену партнеров, символизирует адюльтер. Флобер подчёркивает в вальсе чувственное начало: "у дверей край платья Эммы обвил колено кавалера; при поворотах они почти касались друг друга ногами" [10, с. 75]. Героиня не выдерживает быстрого темпа: вальс прерывается (у Гёте прерванный танец предвещал самоубийство Вертера). После его возобновления Эмма, "задыхаясь и чуть не падая" [10, с. 75], на мгновение опирается головою на грудь виконта, этим символическим жестом усваивая от партнера урок, готовящий её к будущему адюльтеру с Родольфом и Леоном. А после вальса героиня "откинулась назад, прислонилась к стене и закрыла глаза рукой" [10, с. 76]. Неудача в танце и почти падение от усталости предрекают Эмме несчастья в любви и раннюю смерть. Набоков, актуализируя заложенные Флобером в танец смыслы, делает его непереносимым для неискушенного Франца: у него даже от "чужого кружения" начинается "бальная кутерьма в голове" [8, с. 225]. Героя в прямом смысле тошнит от танцев.

Процесс обучения Мартой Франца передан так: "Прямая, стройная, но искусственная поступь, которой она учила его, поработила его всецело" [8, с. 228]. Вальс, в романе Флобера служащий своеобразной репетицией измены, получает у Набокова дополнительный смысл, становясь приглашением к преступлению. "И Марта уже улыбалась, уже прижималась виском к его виску, зная, что он с ней заодно, что он сделает так, как нужно" [8, с. 228], -- в этом жесте реализуется её негласное соглашение убить мужа вместе с танцующим рядом любовником. Обучая Франца, Марта настраивает его на совершение преступления: "Стыдясь в начале, и спотыкаясь, и путаясь, он постепенно начинал понимать то, что, почти без слов, почти только мимикой, она внушала ему" [8, с. 228]. Головокружение, которое ранее рассматривалось героем как физическая немощь (причина тошноты) стало для него "состоянием привычным и приятным", а "автоматическая томность -- законом естества" [8, с. 228]. Марта гипнотизирует партнера, что отвечает характеру изменчивого, с чередованием левых и правых поворотов, а потому "гипнотического" вальса, предполагающего угадывание танцующими желаний друг друга. Когда во взгляде обученного Франца появится "неподвижность гипноза", Марта убедится, "что одним лишь словом может его заставить <…> встать и пойти за ней, -- как есть, в одной рубашке, по лестнице, по улицам..." [8, с. 239]. Не зря танцующая Марта кажется Францу похожей на ведьму: "Он видел ее длинный горящий глаз, черную прядь, прикрывающую ухо" [8, с. 230]. Согласно указанию В. Г. Зусмана, вальс может открываться и как физическое насилие [9, с. 327]. Набоков обращает внимание на танец как на моральное насилие над волей героя. Научив Франца вальсировать, Марта понимает, что "можно теперь приняться за дело", ведь "своей воли у Франца уже не было" [8, с. 235].

Тема танца проходит через весь роман. Он открывается некоей эмблемой вальса: описанием вокзального циферблата с вращающейся по кругу стрелкой. Когда поезд отходит, люди на платформе кажутся отъезжающему пассажиру танцующими. Их движения напоминают о "ватной слабости в ногах" и "легком головокружении" [8, с. 131] сна, коррелирующего здесь с танцем. Головокружение мучит едва ли не всех персонажей романа. "Вальсируют" насекомые и животные ("кружились мухи, садясь все на то же место" [8, с. 135]; Том и такса, "желавшие друг дружку понюхать под хвост, довольно долго вращались на одном месте" [8, с. 269]). За счёт кружения деформируется пространство: Марта и Франц оказываются в "кружащемся кафэ" [8, с. 230]. "Король, дама, валет" -- роман, написанный на массовый сюжет, потребовавший от Набокова усложнения повествовательной формы. Она ориентирована на опыт, осуществлённый "Симфониями" А. Белого, созданными по принципу музыкального контрапункта. Кажущаяся механистичность жизни противопоставлена в романе непредсказуемости судьбы и иррациональности психики героев -- темам пушкинской "Пиковой дамы", к которой генетически восходит роман Набокова. Две "неподвижные идеи" Марты -- трезвый расчёт и страсть. Закономерность и -- единовременно -- хаотичность "безумного" вальса, вторя этим идеям, формируют её судьбу. С точностью рассчитавшая убийство мужа и дальнейшую жизнь с любовником, героиня внезапно умирает, обожаемая Драйером и ненавидимая Францем. Марта в романе учит вальсу. Но, привив Францу умение верно двигаться под музыку, она не приняла в расчёт стихийную составляющую танца. Заранее известный рисунок вальса нивелирован хаотичным кружением, мотивирующим отступление от его правил как заранее оговоренных условий игры. Принимая во внимание лишь "однообразие" вальса, Марта забывает о его "безумии", в частности, трагедийной составляющей, за что и платит собственной жизнью.

вальс набоков антиномический

Литература

1. Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе З. И., Рябов Г. П. Словарь по межкультурной коммуникации. Понятия и персоналии. М., 2010.

2. Мейлих Е. И. Иоганн Штраус: из истории венского вальса. Л., 1975.

3. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. СПб., 1994. Ч. 2: Бал.

4. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 16 т. М.; Л., 1937-1959.

5. Дуков Е. В. Бал в культуре России // Развлекательная культура России XVIII-XIX вв. СПб., 2000.

6. Одоевский В. Бал // Собр.соч.: в 2-х тт. Т. 1. М., 1981.

7. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. М., 1998.

8. Набоков В. В. Русский период. Собр. соч. в 5-ти тт. Т. 2. СПб., 1999.

9. Зусман В. Г. Вальс как концепт культуры в пьесе Эдена фон Хорвата "Сказки Венского леса" // Диалог культур -- культура диалога. М., 2002.

10. Флобер Г. Собр. соч. в 3-х тт. Т. 1. Пер. Н. Любимова. М., 1983.

Размещено на Allbest.ru