"Силуэт" В.А. Жуковского в критике Ю.И. Айхенвальда

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Силуэт" В.А. Жуковского в критике Ю.И. Айхенвальда

Анисимова Евгения

В статье изучается рецептивная стратегия освоения поэзии и биографии В. А. Жуковского в «Силуэтах русских писателей» Ю. И. Айхенвальда. Как показано в работе, ключевой дихотомией отечественной истории и литературы в творческом сознании критика становится противопоставление путешественника и домоседа, наиболее четко выраженное в стихотворении Жуковского «Теон и Эсхин». По мысли Айхенвальда, внутреннюю оседлость поэту преодолеть не удалось, но именно он сформулировал эту «болевую точку» русской культуры и открыл ее поэтическую рефлексию.

Ключевые слова и фразы: В. А. Жуковский; Ю. И. Айхенвальд; литературная критика; литературный портрет; рецепция.

Одной из версий присущей эстетическому сознанию эпохи fin de siиcle систематизации классики стала книга Ю. И. Айхенвальда «Силуэты русских писателей», выходившая в четыре этапа на протяжении 1906-1917 гг. Собранные в ней критические эссе представляли собой практически полный свод литературных портретов признанных русских литераторов. Айхенвальд в духе новой эпохи модернизма трансформировал традиционный жанр критики - литературный портрет, став одним из основоположников и наиболее последовательным адептом жанра «силуэта». В отличие от известных со времен Н. М. Карамзина образцов литературного портрета создатель «Силуэтов русских писателей» написал не только набросок, эскиз отдельной творческой личности, но и «групповой портрет», целую галерею литераторов конца XVIII - XX в. По наблюдению А. Ю. Морыганова, литературно-критический аппарат Айхенвальда основан на принципе смыслового «сжатия» художественного слова: главным композиционным принципом становятся «анфилады», своего рода каталоги образов писателя. Такое радикальное сжатие всего творчества автора или его программного произведения становится возможным благодаря подчинению его образа одному лейтмотиву [9, с. 10-11]. Одним из слагаемых этого литературного каталога стал образ «тишайшего поэта русской литературы» [1, с. 523] - В. А. Жуковского. Целью настоящей статьи является изучение рецептивной стратегии освоения поэзии и биографии Жуковского в литературной критике Айхенвальда. В качестве основного источника исследования нами была взята книга «Силуэты русских писателей», в особенности вступление к ней - манифест «имманентной критики» автора и силуэт первого русского романтика. жуковский силуэт биография айхенвальд

К. Чуковский в своем обзоре литературной критики нескольких первых лет XX в., вышедшем под красноречивым названием «О короткомыслии» (1907), отметил сходство творческих стратегий Ю. И. Айхенвальда, И. Ф. Анненского и Д. С. Мережковского. В целом дав отрицательную оценку новым веяниям в литературной критике, Чуковский оказался точен в определении ее главной тенденции - внеисторической и субъективной каталогизации творчества русских писателей. По наблюдению критика, Айхенвальд легко переходит от одного автора к другому, не придерживаясь ни хронологии, ни типологии творчества, в том числе допуская движение вспять от писателей конца XIX в. к авторам начала столетия (например, от Гаршина и Короленко - к Баратынскому и Грибоедову). Другой особенностью литературно-критического метода авторов нового поколения, по мнению Чуковского, становится стремление отыскать и продемонстрировать читателю «скелеты в каждом посещаемом доме». У истоков этого направления стоит критика и художественного творчество Мережковского [13, с. 534], который, как известно, начинал исследование любой исторической личности со сбора слухов и сплетен о ней. Наконец, еще одной из отмеченных Чуковским тенденций в литературной критике модернизма стало спокойное отношение к исключению того или иного автора из общепринятого свода. Так, книгу Е. Соловьева «Очерки из истории русской литературы XIX века» он сравнил с другим типом культурной «коллекции» - «музеем древностей» - и отметил, что при выборе той или иной «музейной» темы критики могут «совершенно обойти Тютчева, Карамзина, Жуковского» или любого другого автора, который не соответствует «экспозиции» [Там же, с. 537]. В «Силуэтах русских писателей» эта судьба отчасти и постигла первого русского романтика, портрет которого появился лишь в третьем издании последнего выпуска сборника. Это обстоятельство представляется вдвойне показательным, если учесть, что теоретические основания «имманентной критики» [5], как называл свой метод сам Айхенвальд, были сформулированы во многом с опорой на литературную традицию и отдельные образы поэзии Жуковского.

Собственный интерес к персональной стороне литературы Айхенвальд объяснял тем, что причиной появления тех или иных произведений становится не эпоха, а сам писатель [1, с. 18-19]. Более того, критик отметил, что выделение литературных направлений внутри эпохи носит искусственный характер [Там же, с. 21]. Как следствие, если говорить о «научности» и «фактичности» в литературной критике, то главное внимание следует сосредоточить на творческой индивидуальности автора. Именно этими взглядами определяется поэтика статей-«силуэтов», расположение которых внутри трех выпусков и приложения было весьма условным. Так, в первой части очерк о Батюшкове предшествует разговору о Крылове, Лермонтов следует за Баратынским, а Карамзин и Жуковский отнесены в изданное несколькими годами позже приложение. Тем не менее сама выбранная Айхенвальдом «техника» литературного портрета как нельзя лучше отвечает требованиям той эпохи, в которую он работал.

Родиной техники силуэта в живописи считается Китай, потому в Европе она сначала получила наименование «китайские тени». Сам термин «силуэт» обязан своим появлением «скупой» карикатуре на чрезвычайно экономного французского министра Этьена Силуэтта. В Россию искусство силуэта пришло в век Екатерины II, но настоящее возрождение пережило позднее - на рубеже XIX-XX в. Современник Айхенвальда Э. Голлербах, посвятивший этому явлению художественного искусства специальную статью «Искусство силуэта» (1922), сравнил его значение в графике начала XX в. с той ролью, которую играл в это время в словесности символ: «Силуэт - как бы формула и - одновременно - намек на незримое, еле уловимый рассказ о чем-то, фраза, начатая и неоконченная. Но даже вне законченности своей эта фраза иной раз становится откровением, афоризмом, символом» [3]. Установка на незаконченность была принципиальной и для литературных силуэтов Айхенвальда. Как подчеркивал сам автор, «писателя никогда нельзя прочитать до конца, так как писатель конца не имеет» [1, с. 25].

Несмотря на то, что из символистов только А. Белый давал своим статьям соответствующее жанровое обозначение, в целом, начиная с литературно-критических опытов В. В. Розанова, поэтика силуэта была одной из магистральных линий не только профессиональной, но и писательской критики. По наблюдению В. Н. Крылова, в жанре силуэта выразилось импрессионистское видение историко-литературного процесса. К числу авторов, обращавшихся к этому жанру, следует отнести И. Анненского, К. Бальмонта, А. Белого, М. Волошина, но «Силуэты русских писателей» Ю. Айхенвальда стали образцом литературного силуэта и визитной карточкой критика. Ключевыми чертами статей этого типа являются ассоциативность, интимизация, образность, усиление авторского “я” и эскизность [8, с. 192].

Профессиональная критика Айхенвальда наиболее полно и последовательно выражала одну из ключевых тенденций символизма, а сама во многом приближалась к художественному творчеству. Как современники автора «Силуэтов», так и более поздние исследователи отмечали поэтический характер его критики. Ф. А. Степун сформулировал эту мысль следующим образом: «Среди всех заветов великих критиков Айхенвальду был, быть может, наиболее близок завет Фридриха Шлегеля, требовавшего, чтобы критическая статья представляла собою художественное произведение на тему разбираемого памятника искусства» [12, с. 15]. По мысли В. Крейда, творческий метод Айхенвальда не предполагает обязательного согласия читателя с каждым из наблюдений критика. Это обусловлено тем, что его литературная критика, по сути, представляет собой особого рода художественное творчество: «…был он поэт, но слишком искусно и удачно выдавал себя за критика» [7, с. 12].

Имя Жуковского в «Силуэтах» Айхенвальда появляется раньше, чем посвященное ему литературнокритическое эссе. В «Схеме к изучению русской художественной литературы», предпосланной третьему выпуску «Силуэтов», Айхенвальд уже набросал эскиз будущего портрета первого русского романтика и выделил в его творчестве текст, являющийся, по мнению критика, парадигмальным для всей русской культуры. В качестве ключевой дихотомии отечественной истории и литературы Айхенвальд назвал противопоставление путешественника и домоседа, или, иначе говоря, центробежное и центростремительное направления движения культуры. Точкой отсчета для этого противоречия стала деятельность Петра I, который был первым русским «царем-путешественником». «Письмами русского путешественника» Н. М. Карамзина, по мнению Айхенвальда, открывается новая русская литература (писателей XVIII в., за исключением И. А. Крылова, которого критик к ней не относит). Но последовательно и точно сформулировано это культурное противостояние было в стихотворении Жуковского «Теон и Эсхин» (1814) [6, с. 170-193; 10, с. 12-19]. Противопоставленность героев друг другу имеет принципиальный характер: если один все время сидит дома, то другой странствует по свету, путешествует и только потом возвращается на родину «с душою утомленной и разочарованной (не один ли он из первых “лишних людей”?)» [1, с. 31].

Под путешествием критик подразумевает не внешний процесс, а особо понимаемую им «подвижность, искания духа, нравственную динамику» [Там же]. Потому много путешествующий и по России, и по Европе Жуковский оказывается, с точки зрения Айхенвальда, домоседом, а невыездной из России Пушкин в значительной степени странствователем. Помимо автора «Теона и Эсхина», под действием центростремительной силы культуры находились, по мнению автора «Силуэтов», такие писатели, как Крылов, поздний Карамзин, Гоголь, Баратынский, Некрасов, Фет. Центробежной силе подчинялись Ломоносов, ранний Карамзин, Грибоедов, поэты-декабристы, Тургенев, Короленко, Гумилев. Однако идеальным положением оказывается золотая середина, синтез этих двух векторов, к которому близко подошли Рылеев, Лермонтов, Тютчев, Гончаров, Бунин, но который в полной мере был воплощен только Пушкиным: «Неотразимым аргументом своей поэзии

Литературоведение 11

доказал Пушкин, что возможно подняться над противоположностью домоседа и путешественника, Теона и Эсхина, и непрестанным творчеством психики, даже при однообразии внешних впечатлений, спасти себя от той губительной оседлости» [Там же, с. 34]. Жуковскому, по мысли Айхенвальда, внутреннюю оседлость преодолеть не удалось, однако, сформулировав эту «болевую точку» русской культуры и открыв ее поэтическую рефлексию, он подготовил почву для последующего преодоления главного внутреннего противоречия русского человека и писателя. В перспективе в смысловое поле родины и чужбины критик включил и другие антитезы: природа и культура, деревня и город, смирное и хищное. В свете такого подхода в литературной концепции Айхенвальда Жуковский оказывается не только зачинателем темы «лишнего человека» [Там же, с. 31, 41], но и в своем «Сельском кладбище» - предтечей и основателем «народничества» [Там же, с. 39].

С легкой руки Айхенвальда за Жуковским в первой половине XX в. стала закрепляться репутация «тишайшего поэта русской литературы». Так критик называет автора «Теона и Эсхина» и в предваряющем «Силуэты» манифесте «имманентной критики», и в посвященном поэту отдельном литературном портрете. Вероятно, не без влияния Айхенвальда Б. К. Зайцев, высоко оценивавший его литературно-критическое дарование, сформулировал концепцию «тихих классиков», перечень которых открывался именем Жуковского. В литературном быту эмиграции за русским балладником закрепилась эта же характеристика. Например, А. Бахрах в своей книге мемуаров «Бунин в халате» отметил: «Еще больше, чем эти законы (согласно которым Василий Афанасьевич Бунин получил имя Василий Андреевич Жуковский. - Е. А.), Бунин ненавидел всех, кто мог посягать на репутацию “тишайшего” поэта, кто принижал автора “Певца во стане русских воинов”, выставляя напоказ как его домашность, так и его облик придворного» [2, с. 174].

В посвященном Жуковскому эссе Айхенвальд исподволь вновь обращается к тем ключевым дихотомиям русской культуры, которые были положены критиком в основу его литературной концепции. Жуковский, по мнению критика, похож на своего Теона, который провел свою жизнь на пороге одного «нравственного жилища». Антиподом поэта становится Эсхин - скиталец и блудный сын, который тем не менее вышел за границы «идейной оседлости». «Пассивная, почти бескровная организация Жуковского объясняет и то, что его религиозность и смирение иногда трогает, но не заражает, что его оптимизм, не прошедший через искус великих страданий, неубедителен; она объясняет и то, что хотя наш незлобный автор - “поэтический дядька чертей и ведьм”, “гробовой прелестник” и романтик, однако гробы и привидения не очень его пугают; в самой фантастике у него - порядок, и больше, чем черти, его привлекают ангелы, которых он немало насчитывал и среди людей» [1, с. 525].

Во вступлении к книге «Силуэтов» Айхенвальд подчеркнул, что биография писателя мало что прибавляет к его творчеству, которое порой существует ей вопреки [Там же, с. 23]. Но в случае с Жуковским критик отошел от собственных теоретических выкладок и резюмировал литературный портрет поэта описанием именно биографического облика. По мнению Айхенвальда, созерцательная фигура первого русского романтика всегда будет вызывать уважение, поскольку поэт всегда протягивал руку помощи попавшим в беду писателям, в частности, пользуясь своей близостью к трону. Так, Жуковскому обязаны такие художники, как Пушкин и Шевченко. «Это его собственную литературу так достойно восполняет, это так хорошо комментирует его мысль о “священном добра наслажденьи”, и в его негромкой гармоничности нет более обаятельной черты, чем это соответствие доброго слова и доброго дела» [Там же, с. 525].

Гуманизм был одной из ключевых черт биографического образа и самого Айхенвальда, который воспринял в Жуковском столь созвучную для себя черту. Согласно наблюдениям А. Рейтблата, Айхенвальд деятельно помогал другим - в России выбивал у властей пайки, сам делился последним, в эмиграции работал в Обществе помощи русским гражданам и Комитете помощи русским ученым и писателям. «Все мемуаристы единодушно отмечают, что “он был человеком исключительной доброты, внимания, отзывчивости ко всем людям, человеком бесконечной деликатности”. Эти свидетельства показывают, что в жизнь эмигрантского сообщества он внес вклад не только как талантливый критик, но и как гуманист, последовательно реализующий на практике свои человеколюбивые убеждения» [11, с. 52].

Мысль о том, что стихотворение «Теон и Эсхин» является «программой всей поэзии Жуковского», для русской литературной критики была не нова. Ещё в XIX в. ее высказал В. Г. Белинский [4, с. 728], предшественник Айхенвальда и в то же время в глазах последнего - главный оппонент. Незадолго до выхода полного варианта «Силуэтов русских писателей» их автор посвятил родоначальнику современной русской критики книгу «Спор с Белинским. Ответ критикам» (1914). В «силуэте» Жуковского Айхенвальд отодвигает на периферию главную тему стихотворения - жизненную философию домоседа Теона, а также лейтмотив всего творчества поэта - утрату возлюбленной. Напротив, в центр выдвигается фигура разочарованного странника Эсхина, более перспективного, по мнению критика, для дальнейшего развития русской словесности. Согласившись с мыслью В. С. Соловьева о том, что Жуковский - первый русский лирик, последующую судьбу отечественной литературы Айхенвальд рассматривает скорее как преодоление восходящей к русскому романтику традиции.

Поэтика посвященного Жуковскому «силуэта» в полной мере отвечает теоретическим установкам имманентной критики. Критик стремится прокомментировать литературный облик поэта изнутри его творчества. Так, формой полемики с Жуковским становится его же произведение: Айхенвальд развивает философию путешественника Эсхина, антагониста близкого Жуковскому домоседа Теона. Та же тенденция обнаруживается и на уровне художественного языка. По всему тексту литературно-критического эссе «разлита» поэзия Жуковского, причем не столько в форме объемных и точных цитат, как это было принято в школе Белинского, сколько в переработанном и прозаизированном виде. Например, «Так, Бог и царь оказывают друг другу взаимные услуги: Бог царя хранит, царь хранит Бога» («Боже, Царя храни»), «как писатель, он несколько похож на своего дядю Струя, только на доброго дядю Струя…» («Ундина») и т.д. [1, с. 523, 525].

Подводя итоги, необходимо отметить, что созданный Айхенвальдом «силуэт» Жуковского обнаружил характерную тенденцию восприятия поэта в русской словесности рубежа XIX-XX вв. - противопоставление его биографического и литературного обликов. Этот вектор рецепции русского балладника в новую эпоху был поддержан и спровоцировал активное развитие не только литературной, но и биографической «мифологии» поэта в первой половине XX в.

Список источников

1. Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1994. 591 с.

2. Бахрах А. Бунин в халате. М.: Согласие, 2000. 244 с.

3. Голлербах Э. Искусство силуэта [Электронный ресурс]. URL: http://silverage.ru/siluet/ (дата обращения: 02.03.2018).

4. Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем: в 20-ти т. М.: Языки рус. лит., 1999. Т. 1. 760 с.

5. Зуев Д. В. «Имманентная критика» Ю. И. Айхенвальда доэмигрантского периода: проблема писателя и читателя: автореф. дисс. … к. филол. н. М., 2006. 28 с.

6. Кошелев В. А. Своеобразие творческих взаимоотношений Жуковского и Батюшкова // Жуковский и литература конца XVIII - XIX века / отв. ред. В. Ю. Троицкий. М.: Наука, 1988. С. 170-193.

7. Крейд В. О Юлии Айхенвальде // Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1994. С. 5-12.

8. Крылов В. Н. Русская символистская критика: генезис, традиции, жанры. Казань: Изд-во Казанск. ун-та, 2005. 267 с.

9. Морыганов А. Ю. Принцип «сжатия» в «Силуэтах русских писателей» Ю. И. Айхенвальда // Творчество писателя и литературный процесс. Слово в художественной литературе, стиль, дискурс: межвузовский сборник научных трудов / под ред. В. Ракова. Иваново, 1999. С. 5-14.

10. Подковыркин П. Ф. Романтическое состязание К. Н. Батюшкова и В. А. Жуковского (к постановке проблемы) // Проблемы метода и жанра / отв. ред. Ф. З. Канунова. Томск: Изд-во ТГУ, 1994. Вып. 18. С. 12-19.

11. Рейтблат А. «Подколодный эстет» с мягкой душой и твердыми правилами: Юлий Айхенвальд на родине и в эмиграции // Евреи в культуре русского зарубежья / сост. М. Пархомовский. Иерусалим, 1992. Вып. 1. С. 35-54.

12. Степун Ф. А. Памяти Ю. И. Айхенвальда // Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1994. С. 13-15.

13. Чуковский К. И. О короткомыслии // Чуковский К. И. Собрание сочинений: в 15-ти т. М.: Агентство ФТМ, 2012. Т. 6. С. 534-539.

Размещено на Allbest.ru