[CC BY 4.0] [НАУЧНЫЙ ДИАЛОГ. 2017. № 10]

Размещено на http://www.allbest.ru/

170

[CC BY 4.0] [НАУЧНЫЙ ДИАЛОГ. 2017. № 10]

170

Переводческая рецепция лирического начала в монологах короля Лира (на примере русских переводов)

Зябко Оксана Дмитриевна (2017), orcid.org/0000-0002-4053-0992, аспирант, Дальневосточный федеральный университет (Владивосток, Россия)

Статья посвящена литературоведческому анализу ключевых монологов главного протагониста трагедии Шекспира «Король Лир». Рассматривается вопрос об особенностях лирического колорита в трагедии Шекспира «Король Лир». Уделяется внимание вопросу лирического начала в шекспировской драме. Особое внимание уделяется поэтическому анализу выбранных монологов, которые могут рассматриваться как самостоятельные лирические произведения. Новизна исследования видится в том, что обозначенный аспект -- исследование переводческой рецепции именно лирического колорита в драме Шекспира - пока не был предметом изучения в отдельной работе, несмотря на то что в отечественном литературоведении поставлен и серьезно изучен вопрос о русских переводах трагедии «Король Лир». Актуальность исследования обусловлена потребностью сравнительного литературоведения в расширении представлений об особенностях лирического колорита драматического произведения в процессе переводческой рецепции, в определении особенностей лирического дискурса, формирующего русский облик английской трагедии. Выполнен обзор исследовательских позиций относительно проблемы лиризма в шекспировской драме, в частности в трагедии «Король Лир». Представлены результаты сопоставительного анализа монологов короля Лира в двух наиболее признанных переводах: Т. Л. Щепкиной-Куперник и Б. Л. Пастернака. король лир перевод лирический

Общеизвестно, что Шекспир является не только выдающимся драматургом, но и лириком. Особый лиризм Шекспира был отмечен еще в XIX веке В. Г. Белинским [Белинский], в XХ веке отечественный шекспировед Ю. Ф. Шведов назвал его поэтом и мыслителем [Шведов, 1977, с. 25], а позднее Ю. Д. Левин пришел к выводу, что «Шекспир вне поэзии, вне образной системы не существует» [Левин, 1988, с. 237]. А. А. Аникст также указал на то, что каждый монолог главных героев Шекспира подобен самостоятельному лирическому стихотворению [Аникст, 1968, с. 109--114]. М. Метерлинк, всемирно известный бельгийский поэт и драматург, лауреат Нобелевской премии, в эссе, посвященном трагедии Шекспира «Король Лир», приходит к выводу, что лиризм в трагедии выражается, помимо всего прочего, еще и через безумие протагониста [Groos et al., 2014, рр. 4--7]. Большой интерес представляет наблюдение В. Шкловского о том, что в трагедии лирически окрашены только монологи положительных героев, высочайшую сферу лиризма В. Шкловский обнаруживает в тех речах протагонистов, в которых они раскрывают свои противоречивые чувства, которые не называются словами, а выражаются метафорически, в образной форме, самым поэтическим образом; по мнению В. Шкловского, антагонистам лиризм недоступен, речь их скорее стихотворная, чем поэтическая, а порой и вовсе прозаичная [Шкловский, 1959, с. 124]. Все эти наблюдения и замечания исследователей создают перспективу для дальнейших изысканий.

Цель данной работы, -- не претендуя на исчерпывающий анализ, тем не менее приблизиться к разгадке вопроса лиризма в трагедии Шекспира «Король Лир» на материале самых известных и получивших наибольшее признание русских переводов Б. Л. Пастернака и Т. Л. Щепкиной-Куперник. Материалом для настоящей статьи послужили монологи главного протагониста трагедии -- короля Лира в переводе указанных авторов.

В основе нашего исследования лежит хронологический принцип, потому как в драме он совпадает с развитием сюжета; важно увидеть, как на том или ином этапе меняется проявление лиризма, есть ли в нем динамика. Выделив в полотне драматического произведения условные завязку, кульминацию и развязку, мы проследим за развитием лиризма на каждом этапе, используя филологический анализ для работы с каждым отдельным монологом как самостоятельным стихотворением.

1. Анализ монологов короля Лира

Посмотрим на монолог короля Лира в первой сцене первого акта, в самом начале пьесы, когда он отрекается от Корделии. Страсти трагедии еще далеки от своего апогея, но тем не менее лиризм проступает на поверхность (табл. 1).

Авторская индивидуальность переводчиков проявляется буквально с самого начала пьесы, уже в первой строке монолога Лира мы видим различия, обусловленные, вероятно, разными задачами, и, как следствие, средствами, используемыми переводчиками. Т. Л. Щепкина-Куперник в своем переводе следует строго за оригинальным текстом, при этом придерживаясь высокого поэтического слога: шекспировское Let it be so, -- thy truth, then, be thy dower Татьяна Львовна переводит Пусть так; что ж, будь тебе приданным правда, сохраняя и шекспировский размер, и синтаксическую конструкцию; Б. Л. Пастернак же нарочно применяет анжамбеман -- он укорачивает первую шекспировскую строку и делает перенос, разрывая единство синтаксической конструкции, чтобы сделать необходимый ему как поэту акцент на первой строке: Вот и бери ты эту прямоту / В приданое. Эти слова звучат как наказ, порицание, совершенно не так, как у Т. Л. Щепкиной-Куперник и у самого Шекспира звучит почти смиренное «пусть так». Акцент на прямолинейности Корделии, которую ей в наследство вверяет Лир, очень важен, еще А. Брэдли отметил, что, будучи совершенно немногословной на протяжении всей трагедии, она не может выразить свою дочернюю любовь к отцу в каких-либо внешних проявлениях. Он предполагает, что Шекспир намеренно ввел эту фразу, чтобы с первой сцены пьесы «подчеркнуть главную черту характера юной Корделии, неизбежно приводящую человека к гибели -- непреклонную нравственную стойкость» [Комарова, 1983, с. 115].

Т. Л. Щепкина-Куперник использует синекдоху, ее Лир отрекается «от всех забот отцовских», подчеркивается полный разрыв связей, Лир Б. Л. Пастернака отрекается «от близости, отеческих забот и кровного родства», что может трактоваться двояко, перечисление связей, от которых отказывается король, может использоваться для усиления чувства разрыва между ним и дочерью, но отсутствие обобщающего слова всех, как у Т. Л. Щепкиной-Куперник, может также означать и невозможность полного разрушения кровных уз между отцом и дочерью.

Из данных переводов монолога Лира становится очевидным использование их авторами разных принципов и подходов. Так, в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник довлеет чувство, речь Лира в ее трактовке звучит эмоционально и откровенно: Чужда, чужда навеки! -- кричит ее Лир, в то время, как у Б. Л. Пастернака он драматично произносит: Ты мне навек чужая. Т. Л. Щепкина-Куперник использует больше слов и даже строк, чтобы передать градус шекспировского слога, донести его мысль. У Б. Л. Пастернака Лир в данном монологе единожды говорит клянусь в то время, как Лир Т. Л. Щепкиной-Куперник клянется трижды, сам же Шекспир не прибегает к сильному глаголу клясться.

Рассмотрим монолог Лира из четвертой сцены первого акта (табл. 2).

Сохраняя стилистические достоинства оригинала, Т. Л. Щепкина-Куперник использует в своем переводе амебейную композицию: В чем дело? Я скажу! -- для того, чтобы оживить монолог, придать ему диалогичность. Важно отметить, что данный поэтический прием отсутствует в тексте Шекспира и в переводческой версии Б. Л. Пастернака. Также переводческая трансформация монолога Т. Л. Щепкиной-Куперник отличается ярко выраженной аллитерацией: в первых строках присутствует частое повторение сонорных звуков [л] и [м]: Клянусь, мне стыдно, / Что мужество мое ты пошатнула, / Что жарких слез поток, помимо воли. Данный пример показателен и для демонстрации нарушения автором перевода порядка слов, сделанное, вероятно, чтобы в сильной позиции оказалось слово мужество, на котором и делается акцент благодаря данному приему. Подобная перемена мест создает эффект проклитики, и безударное слово передает свое ударение следующему.

В этом же монологе в переводе Т. Л. Щепкина-Куперник обнаруживается доминирующее повторение согласного звука [ч], который обычно передает безысходность и резкие оттенки лирических переживаний: Течет из-за тебя. Пускай чума, / И смерч, и боль неизлечимых ран / Отцовского проклятия в тебе / Пронзят все чувства. Благодаря такому звуковому повторению проклятия Лира звучат как колдовской заговор, как змеиное шипение. Подобное не наблюдается в оригинальной версии и в переводе Б. Л. Пастернака, в которой сохраняется шекспировский порядок слов, а также отсутствует ярко выраженная аллитерация, однако, это не сказывается на стилистических и поэтических достоинствах его перевода. Исследуя перевод Б. Л. Пастернака, невозможно не убедиться в его поэтическом мастерстве: он так деликатно использует усиливающий эмоциональность возглас «о!», который выражает исключительно его собственные чувства; удивительно органично вписаны в текст и три ручья слез Лира, которых нет в тексте Шекспира и в версии Т. Л. Щепкиной-Куперник. В данном фрагменте Лир Т. Л. Щепкиной-Куперник предстает более разгоряченным и озлобленным, в то время как Лир Б. Л. Пастернака изображается более уязвимым, разочарованным, образ его не так воинственен, несмотря на проклятия, а скорее лиричен.

Чрезвычайно важен последний, эмоционально самый сильный монолог Лира (табл. 3). И в данном монологе короля Лира авторская индивидуальность каждого из переводчиков проявляется с первых же слов: Повешена бедняжка… у Т. Л. Щепкиной-Куперник и Мою / бедняжку удавили! у Б. Л. Пастернака -- и в том, и в другом случае позиция страдательная, как и у Шекспира, который использует passive voice. Но у Б. Л. Пастернака в сильной позиции находится слово мою, он как поэт не может здесь ошибиться и намеренно использует анжамбеман (перенос, когда предложение синтаксическое не совпадает с делением на строки). Этот акцент является ключевым для анализа позиции переводчика, он подтверждает мысль о том, что для Б. Л. Пастернака как для поэта чрезвычайно значима принадлежность: Мою бедняжку, -- существенную роль здесь играет акцентирование (мою), то есть акцент на «я», на субъекте монолога. У Т. Л. Щепкиной-Куперник: Повешена бедняжка, -- подобный акцент отсутствует. Нет, нет / жизни! -- дальше говорит она, что тоже разделено на отдельные конструкции; Б. Л. Пастернак: Нет, не дышит! -- эти слова относятся к бедняжке, а у Т. Л. Щепкиной-Куперник данная фраза может рассматриваться как в отношении «бедняжки», так и в общем.

В следующей строке у Т. Л. Щепкиной-Куперник: Зачем живут собаки, лошадь, крыса -- / В тебе ж дыханья нет? Ты не вернешься! -- это неполная амебейная композиция с вопросами без последующих ответов, которые уводят от субъекта монолога и от переживаний лирического героя. Пастернаковское Коню, собаке, крысе можно жить, / Но не тебе -- здесь у Б. Л. Пастернака вновь виден акцент на субъекте, на «я» («мое переживание»), это подтверждается словами, прямо выражающими чувство страдания лирического героя от потери дочери, он говорит: Мне больно; у Т.Л. Щепкиной-Куперник отсутствует подобная форма субъектного присутствия, нет ее и в оригинальных строках у Шекспира, это именно переводческое воплощение рецепции Б. Л. Пастернака, его восприятие оригинала как поэта. В следующей строке Прошу тут расстегнуть…Благодарю Т. Л. Щепкина-Куперник использует этикетное обращение, и в целом весь монолог в ее интерпретации более диалогичен: «Вы», «видите?», «взгляните». Очень интересным является использование обоими переводчиками анафоры: у Б. Л. Пастернака есть стихотворение «Определение поэзии», первые два четверостишия которого строятся на данном приеме, где поэт гротескно демонстрирует, что в стихах о поэзии анафора незаменима при выражении повышенной эмоциональности. Так и в последнем монологе короля Лира (Никогда, никогда, никогда! у Т. Л. Щепкиной-Куперник и Навек, навек, навек, навек, навек! у Б. Л. Пастернака, звучащие как чарующие заклинания) поражает откровение лирического героя, избыточность его чувств. Интересно, что Т. Л. Щепкина-Куперник и Б. Л. Пастернак используют антонимы никогда и навек (в оригинале у Шекспира: Never, never, never, never, never!). Анафора почти всегда служит для выражения взволнованности, повышенной эмоциональности, и в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник она идет за оригинальным текстом, сокращая количество повторов, чтобы сохранить размер. Во втором же случае Б. Л. Пастернак говорит: Тебя навек не стало, / Навек, навек, навек, навек, навек! -- шесть раз повторяется слово навек, чем демонстрируется высочайший градус переживаний лирического героя, слова звучат заклинанием. Это переводческая рецепция Б. Л. Пастернака, который здесь не напрямую следует за оригинальным текстом, а выводит его на иной эмоциональный уровень.

Т. Л. Щепкина-Куперник заканчивает монолог словами: Смотрите же... ее уста... Смотрите... / Смотрите ж..., а Б. Л. Пастернак: Вы видите? На губы посмотрите! / Вы видите? Взгляните на нее! Повторы используются для повышения эмоционального напряжения в обоих случаях, однако эмоциональность здесь абсолютно разная, в том числе и благодаря разным синтаксическим конструкциям: Б. Л. Пастернак использует восклицательные знаки, усиливающие эмоциональность. М. Новикова называет подобные проявления авторской вольности Б. Л. Пастернака языковой смелостью, благодаря которой его переводы так заразительны, естественны и живы.

Переводчики Б. Л. Пастернак и Т. Л. Щепкина-Куперник используют разные авторские стратегии. Т. Л. Щепкина-Куперник идет в своем переводе вслед за оригинальным текстом Шекспира, стараясь сохранить авторский стиль, при этом ее «Короля Лира» можно назвать более мягким, нежным. Б. Л. Пастернак работает над своим переводом, как работает поэт над своим собственным стихотворением: шекспировская трагедия под его пером превращается в пастернаковскую, ему чрезвычайно важно, чтобы в каждом слове были самодостаточность и поэтическая сила. Его переводческое воплощение великой трагедии получилось, вероятно, более лиричным, чем оригинальный текст, его стихи естественны, образы объемны и выпуклы. Б. Л. Пастернак дополнительно подчеркивает детали, придавая конкретность любой исходной характеристике. Все это приближает к читателю созданную оригиналом картину. Будучи истинным поэтом, даже работая над переводом, Б. Л. Пастернак животворит: дает шекспировским стихам полнокровность в иноязычном воплощении. Эта естественность и живость пастернаковского стиха делает его перевод трагедии «Король Лир» еще более лиричным, чувственным, эмоциональным. Удивительно разными предстают перед читателем переводы великой трагедии Шекспира «Король Лир», что подтверждает невероятно глубокую смыслоемкость оригинала, которая и стала предпосылкой к возникновению переводной множественности.

Источники

1. Шекспир У. Великие трагедии в русских переводах. Король Лир / У. Шекспир; под общ. ред. И. Шайтанова; пер. с англ. А. Дружинина, М. Кузмина, Б. Пастернака; сост., предисл., коммент. О. Половинкиной. -- Москва: ПРОЗАиК, 2014. -- С. 363--527.

2. Шекспир У. Трагедии [Электронный ресурс] / У. Шекспир; пер. с англ. Т. Л. Щепкиной-Куперник. -- Санкт-Петербург: Лениздат, 1993.

Литература

1. Аникст А. А. Трагедия Шекспира «Гамлет». Литературный комментарий / А. А. Аникст. -- Москва: Просвещение, 1986. -- 224 с.

2. Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды [Электронный ресурс] / В. Г. Белинский.

3. Комарова В. П. Творчество Шекспира / В. П. Комарова. -- Санкт-Петербург: Санкт-Петербургский государственный университет, 2001. -- 256 с.

4. Левин Ю. Д. К вопросу переводной множественности / Ю. Д. Левин // Классическое наследие и современность. -- Ленинград: Наука, 1981. -- С. 365--372.

5. Левин Ю. Д. Шекспир и русская литература XIX века / Ю. Д. Левин. -- Ленинград: Наука, 1988. -- 326 с.

6. Шведов Ю. Ф. Исследования / Ю. Ф. Шведов. -- Москва: Издательство московского университета, 1977. -- 390 с.

7. Шкловский В. Художественная проза. Размышления и разборы / В. Шкловский. -- Москва: Советский писатель, 1959. -- 628 с.

8. Groos A. Reading Opera / A. Groos, R. Parker. -- Princeton University Press, 2014. -- 364 p.

Размещено на Allbest.ru