К. Мочульский: о своевременном и вневременном прочтении произведений И. Шмелева

Размещено на http://www.allbest.ru/

К. Мочульский: о своевременном и вневременном прочтении произведений И. Шмелева

Введение

Рассматриваются особенности подхода критика К. Мочульского к творчеству И. Шмелева в контексте эмигрантской полемики, посвященной судьбе литературы в изгнании. Актуальность исследования объясняется недостаточной изученностью наследия К. Мочульского, его роли в гуманитарном пространстве русского зарубежья. Показано, что в противовес критикам, отмечавшим в творчестве Шмелева исключительно ностальгические мотивы и отсутствие связи с объективной эмигрантской действительностью, К. Мочульский подчеркивает не только взаимодействие шмелевской прозы с отечественной литературной традицией, но и ее актуальность. Описываются воззрения критика на литературное творчество и методы интерпретации художественного произведения.

Отмечается, что, обращаясь к формально-эстетическим особенностям шмелевской прозы, критик в первую очередь нацелен на обнаружение смыслового состава произведения, его глубинной темы. Также внимание уделяется описанию критиком языковых особенностей произведений писателя. На основании этого делается вывод, что главный интерес Мочульского вызывают автор, его позиция по отношению к художественному миру, а также авторская аксиология. Подчеркивается, что творчество критика носит антропологический характер, только зарождающийся в гуманитарном знании его времени.

1.Вводные замечания

художественный эмигрантский произведение

Ностальгические мотивы русской литературы первых лет эмиграции, естественным образом занявшие свое место в творчестве лишенных Отечества авторов, зачастую рассматривались современниками с точки зрения психологизма, необходимости едва ли не в терапевтических целях осуществить повесть о «далеком близком». По крайней мере, так В. Ходасевич объясняет одну из причин популярности мемуарного жанра: «... в воспоминании, как в повторном переживании прошлого, мы предаемся сладостнобезнадежным поискам утраченной молодости» [Ходасевич, 1996, с. 250]. Но и этот этап должен был однажды завершиться эволюционным витком, качественно новым словом эмигрантской культуры, чего с нетерпением и все нарастающим опасением ждали современники: «Написал раз о своем Днепре, о Царском Селе, о катке с музыкой или о какой-нибудь иной своей лирической березке, ну, а дальше что?» - восклицал Ф. Степун [Степун, 1935, с. 19].

Вдруг обнаружившийся конфликт светлого прошлого и неясного настоящего вышел на уровень идейно-исторической полемики русского зарубежья. Литературе, чья судьба представлялась современникам не менее трагической, чем судьба литературы метрополии, поспешно было предъявлено требование публицистическое по сути: «Есть таланты, но нет темы ... Русская литература как бы потеряла свою гениальность, ей нечего сказать» [Адамович, 2002, с. 64]. В этом ключе критик рассматривает творчество И. Шмелева, в некотором смысле порицая тесную художественную связь автора «Неупиваемой чаши» с ушедшей Россией. Для Адамовича литературный мир Шмелева - «оживший мертвец», потому как «нельзя заставить себя жить как бы вне времени и пространства» [Там же, с. 65], дарование же автора «направлено к тому, чтобы создать мираж и, вызвав из небытия исчезнувший мир, какой-то заклинательной волей водворить его на месте мира настоящего» [Там же, с. 73]. Под миражом Адамович подразумевает обращение пишущих о прошлом авторов к «сниженному» варианту темы минувшего времени - к быту и его отражению в стилистике писателя: «... меню в трактире Тестова “с потненькими графинчиками водки” и “селяночкой на сковородке”, или благополучие разбогатевших банщиков Лаврухиных ... Воспевание и прославление этого отдает мертвечиной ...» [Там же, с. 70]. Критик мыслит в рамках реалистической традиции, когда подчеркивает, что при подобном «искажении» высокой темы «классовый подход» к произведению вполне оправдан: «... раз художник способен на несколько страниц расчувствоваться над незабываемым очарованием “горячих, пышных, золотистых филипповских пирожков”, то нечего ему негодовать и обижаться, если зачисляют его в лагерь “выразителей буржуазных настроений”» [Там же, с. 190-191].

В целом же приметой эволюции русской литературы в изгнании современники видели смену художественной темы, выход за границы ушедшей российской натуры в сторону эмигрантской, шире - зарубежной действительности. Центральной фигурой этой эволюции считался поэт и писатель Б. Поплавский, который, по утверждению Д. Святополка-Мирского, «совершенно оторвался от русской поэтической тематики» [цит. по: Мартынов, 2005, с. 67]. Таким образом, сюжетная опора Шмелева на старую Россию и быт минувшего автоматически виделась критикам, пусть и выделяющим его в качестве признанного писателя, естественной спецификой творчества стареющего традиционалиста, рассчитывать на которого в дальнейшем не стоит. Привязанный к прошлому, он и сам становится достоянием этого прошлого.

2.Критик и его герой: специфика отношений

У критика К. Мочульского перспектива превращения писательского импульса в историко-литературный остаток эпохи всегда вызывала недоумение: «... как жалко нашей нестройности, нашего живого разнообразия, даже нашей нелепости. И никакая “идея” не примирит нас с превращением в маски тех лиц, которые мы знали и любили» [Мочульский, 1999, с. 88]. Это заявление можно назвать программным: сожаление о позабытом мгновении творческой жизни автора красной нитью проходит через его многочисленные статьи, эссе и портреты. Мочульский, как правило, старается отыскать и зафиксировать витальную специфику произведения, пока она окончательно не превратилась в литературный прием. Кроме того, утилитаристское требование новой темы, пусть и подразумевающее благо отечественной словесности за рубежом, не могло соответствовать установкам Мочульского: в литературе и искусстве его интересовал личностный фактор. Жизнь, подлинность и реальность художественного произведения - основные критерии оценок в работах критика.

Причем установка на реализм, только лишь на достоверное отражение текущей действительности, по его мнению, противоречит метафизическому основанию творчества. Рефреном в его работах звучит утверждение об ушедшем прообразе художественного мира, чем преодолевается социально-историческое понимание генезиса произведения. В статье «Театр Чехова», рассуждая о героях писателя и драматурга, критик напрямую противопоставляет понятия «реализм» и «реальность», отдавая предпочтение последнему. Гениально не правдоподобие чеховского героя или его «узнаваемость», гениальна убедительность его художественной жизни, которая проходит вне «социальной базы» объективной действительности: «... не для того Чехов писал свои драмы, чтобы изложить нам “идеологию вымирающего братства” или “разложение интеллигентского миросозерцания”» [Там же, с. 54].

В статье о повести И. Шмелева «Человек из ресторана» критик делает важное сообщение, касающееся одной находки: «... какая неожиданная радость перечесть старую, знакомую книгу и открыть ее заново; узнавать и удивляться; найти ее изменившейся, но не состарившейся. И герои, и быт давно отошли в историю. А повесть о них - кажется современной, современнее множества самых модных романов» [Там же, с. 124]. Эту повесть Мочульский называет наиболее показательной для литературной манеры писателя, что может стать своего рода апологией Шмелева перед прагматизмом литературной общественности русского зарубежья.

3.Онтологический аспект мотива памяти в прозе И. Шмелева и вопрос о литературной традиции

Предмет опосредованного внимания Мочульского - семантико-стилистические особенности шмелевской прозы. Реализации литературной свободы персонажей Шмелева, среди которых «человек из ресторана» Яков Софроныч Скороходов, способствует форма сказа: «Он [Скороходов] до конца воплощен в слове - и вся повесть есть его речь, сплошной его монолог» [Там же, с. 25].

В некоторый противовес трактовке сказа формалистами, делавшими акцент на устном аспекте сказового повествования, М. Бахтин в «Проблемах творчества Достоевского» указывает на доминанту именно не-авторской позиции: говорит другой, сознание героя не является «простым объектом авторского сознания» [Бахтин, 2000, с. 12], как это и происходит в прозе Шмелева. В поэме «Лето Господне» Мочульский обнаруживает преодоление мемуарного, субъективно-авторского характера повествования за счет устранения временного ценза. Речевое поведение героя указывает на нелинейную хронологическую парадигму, постепенно читатель перестает фиксировать минувшее с позиции настоящего времени: «... и не догадаться, что речь идет о недавнем прошлом ... Такая у него получилась иконописная, благолепная Москва ...» [Мочульский, 1933, с. 458] Ради этого Шмелев дистанцируется от самого себя как повествователя, отказывается от стилистических притязаний и рефлексий на тему прожитого: «... нигде никаких “украшений” для красного словца и большего эффекта; полное отсутствие “живописных” метафор, образов, сравнений. Память ясновидца. Не реконструкция прошлого (с неизбежным искривлением перспективы), а вторичное переживание в полноте и цельности. Подозреваешь стилизацию, романтизм. Но нет: у Шмелева запись деловая, проверенная; он не расписывает, а скорее подслушивает; не “живописует”, а просто перечисляет» [Там же, с. 458].

Подробности исторического быта в художественном произведении, которые, как отмечал Ходасевич, «имеют ценность для этнологических и социологических наблюдений» [Ходасевич, 1996, с. 257], в случае Шмелева служат объективации самостоятельного героя в реальном литературном пространстве, а не во вторичном пространстве воспоминаний. В каком-то смысле это позволяет превзойти только лишь ностальгическое измерение эстетической картины шмелевского мира. Мочульский с характерным комментарием приводит описание постного рынка: «“Рыжики соленые-смоленые, монастырские, закусочные. Лопаснинские отборные, в медовом уксусу, дамская прихоть, с мушиную головку, на зуб неловко, мельчей мелких”. Да, это настоящее: такие слова не выдумываются» [Там же, с. 459]. Отметим, что, рассматривая мотив памяти в творчестве Б. Зайцева, Мочульский указывает на двупланность повествования, которая создается за счет внедрения в минувшую действительность голоса «из настоящего» в «Путешествии Глеба» - внутритекстового и, следовательно, биографического автора, который «постоянно напоминает о том, что эти люди, эта жизнь, эта прекрасная страна стояли под знаком гибели» [Мочульский, 1999, с. 315].

Если доминирующая тема памяти в прозе Шмелева наделена онтологическими характеристиками, его герой освобожден от временной надстройки, то Зайцев отдает своего героя и художественный мир во власть судьбы, что смещает повествовательный акцент в сторону линейной временной перспективы. Впрочем, и здесь Мочульский поддерживает своего героя: двупланность повествования - требование творческой манеры писателя, а детальный мир его прозы критик называет «пейзажем души». Сравним эту точку зрения с восприятием Адамовичем шмелевского мира как «ожившего мертвеца». В данном случае Мочульский исходит из авторских интенций, намерений, которые предшествуют осуществлению замысла. Учитывая этот факт, мы можем сделать вывод, что Адамович рассматривает Шмелева исключительно в контексте сложившегося литературного момента, находя существенные аспекты его творчества нецелесообразными.

«Настоящее» как основа шмелевской поэтики разрешает не только проблему памяти и, соответственно, независимости героя, но и проблему литературной преемственности в творчестве автора «Истории любовной».

На очевидную связь Шмелева с художественной традицией Ф. Достоевского указывает Адамович: «... он многое у Достоевского заимствовал, многому у него научился» [Адамович, 2002, с. 75], однако слом этой традиции, по его мнению, происходит в ментальной сфере жизни героев Ивана Сергеевича. По Адамовичу, речь у Шмелева фиксирует персонажей исключительно во внешнем пространстве: «... дословный текст порой под стать цветным открыткам Самокиш-Судковской ... Над повествованием навис потолок, выше которого ему никак не подняться» [Там же]. Стоя на пороге физического мира, писатель, как отмечает критик, дальше не идет: «Нет ни “финальной гармонии”, ни тяжбы с Богом, ни безумной по риску своему игры ...» [Там же, с. 76]

По мнению Мочульского, напротив, преодоление идеологического пафоса Ивана Карамазова, Смердякова и других героев Достоевского говорит о Шмелеве как о преемнике великого писателя: «... весь материал автора “Бедных людей” им усвоен целиком. те же споры о смысле жизни и окно на помойку. И среди разврата и кромешной мерзости - чистые души, соблазненные и гибнущие» [Мочульский, 1999, с. 125]. Человек Достоевского, по Мочульскому, - синтез абстрактных элементов, субъективных философских систем, которые с трудом удерживаются в рамках реального художественного образа, все больше принимая фантастические очертания: «Мысли у него мимируют, заламывают руки, корчатся в судорогах. мысль на время гальванизирует мертвеца. это, поистине, пляска смерти» [Там же, с. 126]. Основа поэтики Достоевского, считает критик, - страх писателя перед небытием, «его творчество - борьба с фантазмами сознания, поиски онтологической основы бытия» [Мочульский, 1995, с. 246]. В какой-то момент автор теряет власть над своими замыслами и вместо долгожданного «положительно-прекрасного» человека выводит один из самых мрачных образов мировой литературы: «... дьявольски обворожительная фигура Ставрогина явилась и выросла против его воли, “пленила” его, надсмеялась над всеми его благими намерениями ...» [Мочульский, 1999, с. 68], - пишет исследователь о герое, которого «зловеще, адски нет» [Булгаков, 1996, с. 9]. Как видим, предметом восхищения Мочульского становится герой, который «есть», присутствует в бытии.

Трезвое самосознание персонажей Шмелева говорит о том, что встреча с «метафизикой» состоялась, катастрофа героев Достоевского воспринята и по-своему переживается здесь и теперь - не в подражании и стилизации, а в акте живой речи, среди мира реальных вещей: «Чтобы преодолеть - нужно принять, не обойдя ни одной трудности, не уклонившись ни от одного препятствия» [Мочульский, 1999, с. 125]. Что именно указывает на то, что Достоевский и его страх перед небытием усвоены и преодолены? Мочульский подчеркивает, что при воплощении героя Шмелев «исходит не от идеи, а от самого конкретного, что есть в человеке - его дыхания, его “сказа”. Прежде чем возникла фигура лакея Скороходова, он уже слышал его интонации ...» [Там же, с. 126] Естественное «искривление» объективной действительности в «Человеке из ресторана» выявляется критиком за счет субъективного характера речи героя: мир таков и по масштабам, и по содержанию своему, каким его видит Яков Скороходов. Поскольку «в языке смысл учреждается, инстанцируется субъектом речи» [Йенсен, 2004,с. 665], то, на наш взгляд, создается впечатление, что Шмелев стремится не к отторжению, а к сближению субъективного взгляда героя и окружающей его действительности, за счет чего последняя расширяется.

Процесс узнавания бытия возведен автором в художественную задачу: описание старой Москвы в «Лете Господнем» представлено многочисленными рядами однородных членов предложения, что воспроизводит поистине гоголевский масштаб повествования с характерным рефреном «все, что ни есть на свете». Имманентное мыслится героями также в качестве равного субъекта: в эстетическом действии реальность возводится в превосходную степень, обретает подлинно онтологическое содержание. Например, обои на стенах по функциональной значимости имплицитно приравниваются к церковным фрескам: «А милые обои ... Прыгают журавли и лисы, уже веселые, потому что весны дождались, - самые веселые обои ...» [Шмелев, 1998, с. 31-32]. Художественная онтология и независимость шмелевского героя утверждаются на уровне созерцания и вживления в имманентное, благодаря чему «быт насыщается бытием» [Ильин, 1996, с. 343]. Объективная действительность в произведениях Шмелева для Мочульского - не что иное, как преображенный мир (в том числе - мир Достоевского), в котором личностное начало существует в предельном согласии с онтологическим основанием бытия. Здесь критик уже подчеркивает некий имплицитный биографический жест писателя, проявление творческой воли. Отказ от подражания дает право не только говорить своим голосом, но и самостоятельно продолжать аксиологическую традицию, заданную предшественниками.

Выводы

художественный эмигрантский произведение

Таким образом, Мочульский рассматривает творчество Шмелева в перспективе единого процесса, отмечая при этом, что центральное место в нем занимает личность писателя или поэта, которая не может быть детерминирована с учетом требований эпохи. Здесь мы можем обнаружить скрытую в ремарках полемику критика с современниками, ищущими в литературе, с одной стороны, слепка действительности, с другой, - материала для создания «научно-критической легенды».

Мочульскому было свойственно ставить под сомнение право литературоведения и критики претендовать на исчерпывающее объяснение феномена творчества посредством систематизации и обобщения: «Мы не в состоянии выпустить из рук термина: романтизм, классицизм, символизм и др.; они необходимы нам, как орудия работы, но пора признаться, что никакой художественной реальности они не соответствуют» [Мочульский, 1999, с. 217-220]. Подразумевая в своем анализе произведений Шмелева сугубо научный инструментарий, формальный метод, критик в первую очередь подчеркивает авторскую постановку глубинного вопроса, чему едва ли может помешать несовременный облик его художественного мира. Очевидный пафос его работ - апология биографического автора, его героя и их общей художественной свободы, проявленной не только в форме и содержании, но и в особенностях взаимодействия с литературной традицией и культурной действительностью. На наш взгляд, творчество критика носит антропологический характер: на тот момент это соответствовало только зарождающемуся интересу в области гуманитарного знания. В дальнейшем эта особенность подхода К. Мочульского может стать объектом исследования в контексте антропологического поворота культуры, то есть уже современных практик, среди которых - новый историзм или литературоведение в контексте христианского богословия.

Литература

художественный эмигрантский произведение

1.Адамович Г. В. Шмелев / Г. В. Адамович. - В книге : Адамович Г. В. Одиночество и свобода / Г. В. Адамович. - Санкт-Петербург : Алетейя, 2002. - С. 63-76.

2.Адамович Г. В. Борис Зайцев / Г. В. Адамович. - В книге : Адамович Г. В. Одиночество и свобода / Г. В. Адамович. - Санкт-Петербург : Алетейя, 2002. - С. 183-204.

3.Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского / М. М. Бахтин. - В книге : Бахтин М. М. Собрание сочинений : в 7 тт Т. 2. / М. М. Бахтин. - Москва : Русские словари, 2000. - С. 6-175.

4.Булгаков С. Н. Русская трагедия / С. Н. Булгаков. - В книге : Булгаков С. Н. Тихие думы / С. Н. Булгаков. - Москва : Республика, 1996. - С. 6-26

5.Ильин И. А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин. Ремизов. Шмелев / И. А. Ильин. - В книге : Ильин И. А. Собрание сочинений. Т. 6. Кн. 1. / И. А. Ильин. - Москва : Русская книга, 1996. - С. 183-406.

Размещено на Allbest.ru