Размещено на http://www.allbest.ru/

Развитие категории авторства: от Шекспира до романтизма

Пешков Игорь Валентинович кандидат филологических наук, ведущий редактор, Издательский центр «Вентана-Граф»

Москва, Россия

Предмет исследования -- скрытое в длительной работе культурных механизмов зарождение и развитие категории авторства. Показано, что эта категория в золотом веке английской литературы поначалу постепенно вычленялась из триады драматург -- актеры -- зрители при параллельном развитии диады писатель -- читатели. По мнению автора статьи, эта диада начала укрепляться с появлением книгопечатания, которое совместно с театром обусловило формирование массовой читательской аудитории. Излагается концепция, согласно которой процесс формирования категории авторства можно наблюдать на примере У. Шекспира, автора-гения. Высказывается мнение о том, что о первой ступени утверждения категории «автор» можно говорить в связи с выходом в свет Первого фолио в 1623 году. При этом подчеркивается, что окончательное преображение У. Шекспира в автора-творца произошло лишь к концу XVIII века -- началу XIX века, когда английские и немецкие романтики обратились к понятию гения, разработанному И. Кантом. Утверждается, что романтики интуитивно оценили кантовскую творческую свободу воображения как отличительную черту шекспировского творчества, и пришли к умозаключению, что способность вообразить и выстроить новый мир предполагает субъекта этой способности в качестве главного творческого компонента. Обзор работ XVIII века показал, что английские филологи также внесли свой вклад в развитие категории авторства. Так, одним из первых четкое различие между подражателями и оригинальными авторами провел Э. Юнг. Доказывается, что идея оригинальности развилась в романтизме в представление о поэте как пророке, оригинально-гениальном до такой степени, что свое время не способно еще его признать, а следовательно, полностью его оценят лишь будущие поколения.

Ключевые слова: категория авторства; драматург; писатель; автор; Первое фолио; Шекспир; И. Кант; романтизм.

Преодоление триады. Автор между Богом, театром и книгой

Особенность становления категории авторства в Англии состоит в том, что она вычленялась из триады драматург -- актеры -- зрители при параллельном развитии диады писатель -- читатели. Этой диады не было до книгопечатания. Причем поначалу средневековое мировоззрение превалировало, и печатная книга воспринималась как вариант рукописной, как послание Бога, переданное от человека к человеку [Minnis, 1988]. В триаде Бог -- скриптор (богодухновенное лицо, записывающее) -- переписчик каждый действующий словом существует в единственном числе по той причине, что множественна сама цепь людей, передающих это слово. Рукописная книга нанизывает читателей (писателей) поодиночке, но во множестве, это ряд единиц, поверженных или приподнятых Словом.

Переход к механическому тиражированию книг, предполагающий участие нескольких человек в создании книги уже не только последовательно, но и в существенной части параллельно (заказчик, писатель, редактор, корректор, наборщик, корректор, писатель и т. д. в разном порядке; в историческом пределе можно сказать: теперь книга создается не сукцессивно, а симультанно), не сразу приводит к качественным изменениям в сути книги. Это все та же средневековая нисходящая стрела, несущая свет Божий. Только стрелы теперь летят «пучками», и каждый экземпляр книги -- параллельный удар света. Правда, читающий ее уже редко сам одновременно и переписчик (писатель), он -- просто получатель, то есть теряет свои редакторские функции, функции всякого нормального средневекового читателя -- продолжателя книги, теряет качество избранности, но приобретает качество званности: задача писателя теперь не только передать нравоучение в большом смысле слова избранному (например, грамотностью) читателю, но и созвать к себе читателей во множественном числе. Средневековая рукописная книга была принципиально singularia tantum, печатная книга стала принципиально pluralia tantum.

Соответственно, если приложить эти общие рассуждения к непосредственно рассматриваемой нами эпохе, то нужно заметить, что в Англии параллельно с развитием театра с 80-х годов шестнадцатого столетия шло не столько развитие драматургии как рода литературы, обслуживающего театр, сколько писательский поиск жанровых форм, рассчитанных отнюдь не в первую очередь на зрителя, а направленных на читателя, но читателя не единичного, а массового, то есть аудитория выращивалась одновременно: и на театральных подмостках, и в книжных лавках. Грином, Лили, Нэшем и другими осуществлялось воспитание читательского вкуса, создавалась относительно массовая образованная аудитория.

Печатная книга стала средством воздействия на аудиторию широкого охвата. Однако это произошло не сразу. В частности, в той же Англии книга стала средством массового воздействия уже только после возникновения театра, который стал таким средством несколько раньше [Микеладзе, 2004]. Тут нужно учесть и чисто количественные показатели: книги редко издавались тиражом больше 500 экземпляров, а публичный театр в 1580-- 1590 годы вмещал в себя примерно от 2000 до 3000 человек.

Однако главные показатели отнюдь не количественные. По-настоящему «документируется» зарождение категории авторства лишь тогда, когда эти две линии массового воздействия и воспитания вкуса сходятся в Первом фолио, когда драматург популярнейших произведений, постановки по которым почти не переставая шли в английском театре (причем на разных подмостках и в исполнении разных трупп), произведений, которые столь же постоянно распространялись в кварто (зачастую анонимно), получил фиксированное имя создателя большой книги -- Шекспир, -- и стал таким образом не писателем (возможно, перелицовщиком-компилятором) отдельных пьес, а автором целого канона драматургии, -- которая в этом объединении отчасти перестала быть драматургией, а стала чистой поэзией, это возвращение автора к его первоначально поэтическим произведениям.

Таким образом, драма перестала быть непременно синтетическим искусством, где равноправными агентами были актеры, драматурги и антрепренеры, а стала собственно искусством литературы; живые картинки, материально представленные перед зрителями, превратились в художественные картинки читательского воображения. Презентация стала фикцией, показ вырос в художественный эпидейксис, риторический род речи вырастил из себя и отпочковал в печатной фактуре художественную литературу.

Поэтический образ только потому смог стать образом в массовом сознании, что перед этим воплощался в реальных людях -- на сцене. Читателям как недавним зрителям было что вообразить-вспомнить (не забудем, что воображение существенно было связано с припоминанием во многих эстетических теориях, начиная с Платона (см., например, Государство. Кн. III, 395 D--?.; кн. X, 598 С; кн. X, 603 В). Когда книга хоть до некоторой степени смогла заменить театр, тогда и автор художественного произведения смог заменить драматурга-сценариста. По крайней мере, отчетливо начал его менять.

Автор как воспоминание

Окончательная замена произошла уже в XVIII веке, когда Шекспира всерьез вспомнили-оценили, только тогда наглядно оформилась категория авторства, так как драматург уже полностью оторвался от исходного театра, для которого он писал, и стал автором в собственном смысле слова, неким творцом некоего канона, который нес в себе фиктивный (художественный) мир, уже не имеющий для читателей реальных физических (театральных) иллюстраций, мир, построенный исключительно на словесной образности.

Соответственно и автор перестал быть неким маленьким человеком (где-то реально живущим или жившим), передающим посредством пера и бумаги (а затем и посредством печатного станка) чью-то волю, теперь это -- большой творец, сам по себе не менее воображаемый, чем содержание его произведений. Хотя окончательное преображение Шекспира в автора-творца произошло лишь к концу XVIII века [Bate, 2008, p. 157--186], начало этому процессу формально было положено в 1623 году. За этот период постепенно стала осознаваться несводимость автора шекспировского канона к какой-то маленькой личности (с биографией). При этом сама биография как раз и утвердилась, -- по крайней мере, отчасти -- как осознанно нерелевантная автору-творцу (по теории романтиков, так и должно быть).

Таким образом, формирование первого автора-гения и кончилось, и началось в 1623 году -- выходом в свет Первого фолио, что обеспечило издание и переиздание в течение XVII века всех сочинений Шекспира, чтобы, когда и творческая элита, и чуткая аудитория английского ренессанса-маньеризма уже перестанут существовать (после закрытия театров в 1642 году), донести это литературно-художественное авторство до XVIII века, в конце которого (и начале XIX) оно было осознано теоретиками и практиками предромантизма и романтизма.

Оппозиция «подражатель -- гений»

Одним из первых английский теоретик Эдвард Юнг [Young, 1759] провел четкое различие между подражателями (imitators) и оригинальными авторами (originals). Заметим в скобках, что тот же английский термин (original) был употреблен еще на титульном листе Первого фолио, правда, не в значении субъекта, а в значении качества текста, его первичности. У исследователя середины восемнадцатого века -- простая метонимия.

Итак, по Эдварду Юнгу, подражатели создают «дубликаты (duplicates) того, что уже существовало, и существовало, возможно, в лучшем виде» и тем поддерживают влияние книг, «выстроенных на других основаниях» [Young, 1918, p. 7]. Не сомневаясь, что клише -- это обезьянья имитация (apish imitation), Юнг подчеркивает, что обезьяны -- мастера мимикрии (masters of mimickry) [Young, 1918, p. 20]. Из этого ясно его отношение к подражателям, которое тоже восходит прямо к золотому веку английской литературы, в частности, к знаменитому памфлету Грина «На грош ума…» [Greene, 2000]. К оригиналам-авторам Юнг, наоборот, относится крайне благожелательно: «они расширяют литературную республику, добавляя новые провинции в ее владения» [Young, 1918, p. 6--7]. В целом оппозиция «подражатель -- гений» выглядит так: «Обучению мы приносим благодарность, гения мы почитаем, первое доставляет нам удовольствие, второе -- восторг, первое информирует, второе вдохновляет, да и гений сам по себе зависит от вдохновения, потому что гений приходит с небес, а обучение -- от человека. Гений ставит нас над законом и грамотой, обучение -- над тем, что мы выучили, с прослойкой вежливости. Обучение приносит знания, а гений -- это знания прирожденные и наши собственные» [Young, 1918, p. 17].

Франсуаза Мелтцер передает концепцию Э. Юнга следующим образом: «Автор, новое, оригинальное, спонтанное -- хорошие слова, которым противостоят плохие: копиист, старое, подражательное (или украденное) и нарочитое» [Meltzer, 1994, p. 72]. Итак, понятие «автор» трактуется как оппозиция понятию «копиист». В романтизме идея оригинальности развилась в представление о поэте как пророке, оригинально-гениальном до такой степени, что свое время не способно еще его признать, а, следовательно, полностью оценен он будет только после смерти, будущими поколениями [Bennett, 1999; Bennett, 2005], что можно трактовать как проекцию на будущее (с примеркой романтиками на себя) шекспировского случая. Истинный автор, по утверждению Вордсворда (в эссе 1815 года), «создает вкус, с помощью которого им будут наслаждаться» [Wordsworth, 1984, p. 657--658]. И эти слова вполне применимы к золотому веку английской литературы: Шекспир и его окружение прививали литературный вкус европейскому обществу, которое лишь через несколько поколений смогло наслаждаться произведениями Шекспира в полной мере!

От «зеркала» к «лампаде»: утверждение авторского гения У. Шекспира

авторство оппозиция гений шекспир

В ставшем уже классикой литературоведения труде «Зеркало и лампа»

Н. М. Абрамс утверждает, что в течение XVIII века модель литературного творчества трансформировалась от зеркала, направленного на природу, к образу творца, похожего на лампаду, несущего свет из единственного источника. Романтизм видит поэзию как «перелив через край, выброс мыслей и чувств поэта», «зеркало, которое держали перед природой, становится прозрачным и впускает читателя в душу и сердце самого поэта» [Abrams, 1953, p. 21--23].

Любопытно, что намеки на обе модели можно найти в одном и том же монологе шекспировского Гамлета, который однозначно отдает предпочтение «зеркалу»: смысл актерской игры «испокон веков, так сказать, держать зеркало перед природой; показывать добродетели ее собственные черты, презираемому -- его облик, а всему поколению и эпохе -- их формы и отпечатки» (3.2.21--25) [Шекспир, 2010, с. 72]. Великий бард не видит себя гением, магическим кристаллом, впускающим в себя читателей, гением его делают другие, а магический кристалл как раз и формируется в шекспировском творчестве.

Окончательно точки над авторством Шекспира и восклицательные знаки после него расставили немецкие романтики [Bennett, 2005, p. 48--58] не без помощи разработанного Иммануилом Кантом логического аппарата творческого процесса, завершившего эту разработку понятием гения: «Истинная сфера для гения -- это сфера воображения, ибо оно бывает творческим и меньше, чем все другие способности, находится под гнетом правил, но именно поэтому ему больше доступна оригинальность. -- Правда, механизм обучения, постоянно принуждая ученика к подражанию, несомненно, оказывает вредное действие на пробуждение гения, если иметь в виду его оригинальность. Но каждое искусство все же нуждается в некоторых основных механических правилах, а именно в соответствии произведения с его идеей, т. е. в истине при изображении предмета, который имеют в мысли. Этому следует научиться со всей школьной строгостью, и оно, несомненно, есть следствие подражания. Освободить воображение и от этого принуждения и дать особому таланту действовать и увлекаться без всяких правил, даже вопреки природе, -- это, быть может, приведет к оригинальному безумию, но оно, конечно, не будет образцовым, и, следовательно, его нельзя причислять к гениальности» [Кант 1966, с. 466].

Однако и английские романтики немало сделали, чтобы связать возникновение авторства с именем Шекспира. Так, критический идеализм Канта, предполагает, что наше понимание мира зависит от структуры человеческого разума, от того, что Перси Биши Шелли называл «человеческими разумными образами» (human mind's imaginings, `Mont Blanc', 1817). Кольридж в 1818 году в лекции по европейской литературе утверждает, что гений вовлекает «подсознательную активность» (unconscious activity) и что эта активность сама по себе и есть «собственно Гений в человеке-Гении» [Coleridge, 1987, p. 222]. Но еще раньше в «Эссе о гении» (1774) Александр Герард утверждал, что «огонь гения, как божественный импульс, возвышает ум над самим собой и с помощью природного влияния воображения возбуждает душу как будто бы это сверхъестественное вдохновение» [Gerard, 1961, p. 491]. Почти через полвека Уильям Хезлит в эссе «Осознает ли гений свою силу?» (Whether Genius is Conscious of its Powers? 1823), давая определение гению, сформулировал это так: «он действует неосознанно», и «те, кто создают бессмертные книги, не знают, как и почему они это делают», в частности Шекспир «обладал всем этим случайно, не зная, как это все работает или оформляется» [Hazlitt, 1931, p. 118].

Романтики интуитивно почувствовали, что эта самая кантовская творческая свобода воображения является отличительной чертой шекспировского творчества, а способность вообразить и выстроить новый мир предполагает субъекта этой способности в качестве главного творческого компонента. Исторический процесс зарождения категории авторства сомкнулся с оформлением логического понятия гения. Причем оба явления прояснили друг друга. Как мы видим, кантовское определение гения еще грешит размытостью и терминологически не выходит на понятие авторства. Но заложенный в Первом фолио потенциал, который делал Шекспира автором де факто, за два века после его смерти раскрылся и с помощью определения автора-гения сделал Шекспира автором де юре. Кстати, к этому же времени окончательно оформилось понятие авторского права, на которое, конечно, меньше всего ориентировались романтики. Впрочем, и юридические лица, заинтересованные в авторском праве, меньше всего ориентировались на вкусы и устремления романтиков.

Принципиально оставим в стороне юридическую сторону дела, этот побочный продукт становления понятия авторства. Однако еще до юридического порядка в понятие гения, по Канту, входит порядок творческий, определенные правила, без которых автор -- просто безумец без руля и ветрил. Шекспир и здесь отвечает кантовским нормам: его творческая свобода гармонично сочетается с поэтическими и театральными традициями, Шекспир им до конца не подчиняется, но он их не отрицает, новое Шекспира отчетливо вырастает из старого. Однако надо заметить, что всем канонам гениальности соответствует не что-нибудь, а произведения Первого фолио, именно этот канон, «подписанный» Шекспиром, говорит об авторе-гении, многое изданное под той же фамилией этим критериям не соответствует.

Интересно, что, создав и утвердив концепцию автора-гения, выдвинув на первый план субъективность поэта как необходимое условие авторства, одновременно романтики всячески подчеркивали имперсонализм творца, его вдохновенность, зависимость от внешних (высших) сил. Поэт не контролирует свое творчество в момент его свершения, писатель выходит за пределы своего обычного я, присущего ему, «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон».

Большинство теоретиков XIX--XX веков исходило именно из этой парадоксальности романтического авторства, усвоенного и позднейшим литературным процессом, когда противоречие внешне разрешалось разными концепциями. Автор или представлялся «всем» в произведении, и тогда литературоведение и критика сосредотачивали на нем все свои усилия (от традиционной критики XIX века до фрейдизма и неофрейдизма и «новой критики» XX века). Или автор становился «ничем», и тогда рассматривалось произведение вне автора (от формалистов до структуралистов и постструктуралистов), который с большей или меньшей декларативностью умерщвлялся [Barthes, 1988; Foucault, 1988].

Однако авторская гениальность состоит в том, чтобы одновременно и быть, и не быть собой. Тот же Пушкин показал, как разные «я» прекрасно сосуществуют в личности, и для этого не обязательно расслаивать их во времени: можно именно одновременно и быть, и не быть собой, преодолевать себя, осваиваясь с миром, и преодолевать мир, становясь собой. И Уильям Шекспир остается непревзойденным образцом этого преодоления.

Литература

1. Кант И. Антропология с прагматической точки зрения. 1798 / И. Кант // Сочинения в шести томах / И. Кант. -- Москва : Мысль, 1966. -- Т. 6. -- C. 349--587.

2. Микеладзе Н. Э. Елизаветинский театр-коммуникатор, или Об искусстве «смотреть ушами» / Н. Э. Микеладзе // Шекспировские чтения, 2004. -- Москва : Наука, 2006. -- С. 32--49.

3. Шекспир У. Гамлет / У. Шекспир ; перевод и комментарии И. В. Пешкова. --Москва : Лабиринт, 2010. -- 399 с.

4. Abrams M. H. The Mirror and the Lamp : Romantic Theory and the Critical Tradition / М. Н. Abrams. -- New York : Oxford University Press, 1953. -- 416 р.

5. Barthes R. The Death of the Author / R. Barthes // Modern Criticism and Theory / Ed. D. Lodge. -- London : Longman, 1988. -- P. 166--172.

6. Bate J. The Genius of Shakespeare /J. Bate. -- Oxford : OUP, 2008. -- P. 157-- 186.

7. Bennett A. Romantic Poets and the Culture of Posterity /A. Bennett. -- Cambridge : Cambridge University Press, 1999. -- 288 р.

8. Bennett A. The author / A. Bennett. -- New York : Routledge, 2005. -- 160 р.

9. Bennett A. The Idea of the Author / A. Bennett // Romanticism : An Oxford Guide / Ed. Nicholas Roe. -- Oxford : Oxford University Press, 2005. -- Р. 654--664.

10. Bennett A. The Romantic Author / A. Bennett // Literary Theory and Criticism An Oxford Guide / Ed. Patricia Waugh. -- Oxford : Oxford University Press, 2005. -- Р. 48--58.

11. Coleridge S. T. Lectures 1808--1819 on Literature. 2 vols. / S. T. Coleridge. London : Routledge and Kegan Paul, 1987. -- Vol. 2. -- 412 p.

Размещено на Allbest.ru